58382 SNV36351

Teatru Narodowego także rozpoczęli starania, m.in. na lamach „Monitora’ o podniesienie rangi angażowanych do powołanej instytucji wykonawców; był to jednak proces powolny, uprzedzenia stanowe długo jeszcze pozwalały „komediantów” traktować z pogardą. Przez cały okres stanisławowski obserwujemy przeciwstawne postawy, od dowodów zachęty i uznania ze strony możnych mecenasów, manifestowanego na widowni uwielbienia dla poszczególnych artystów, po skrajne przejawy dyskryminacji. Np. w druku zaproszenia na reduty w 1782 r. zastrzeżony był zakaz wstępu dla osób podłego stanu, w tym aktorów i lokajów. Co więcej, dochodził jeszcze wówczas do głosu pradawny przesąd, że aktorzy, jako wysługujący się diabłu, winni być wykluczeni ze społeczności chrześcijańskiej. Według notatki Bogusławskiego zmarła w 1779 r. aktorka Klara Skurczyńska „ledwo za rozkazem samego Monarchy na świętym miejscu pochowaną być mogła” (DTN), a świadek pogrzebu śpiewaczki Magdaleny Jasińskiej w 1800 r. zauważył brak kapłana („bo wówczas księża nie odprowadzali ciał zmarłych aktorów”) i nieobecność, obok rodziny i kolegów, przedstawicieli publiczności, która „miałaby sobie za ubliżenie towarzyszyć w odprowadzaniu zwłok aktorki” (Teatr Narodowy 1765-1794 — dalej TN).

Publiczne dezawuowanie społecznej pozycji aktorów zaznaczyło się także przy okazji premiery Powrotu posła Niemcewicza w roku 1791, w ogniu politycznej polemiki między zwolennikami a przeciwnikami Ustawy majowej. Poseł Jan Suchorzewski wnosił w sejmie oskarżenie na „złe użycie teatru”, na autora, że wolną elekcję „znieważył i wydrwił, a komedianci powtórzyli” (TN); nawiązał do tego spektaklu także Szczęsny Potocki w Uniwersale z 11 sierpnia 1792, wymieniając wśród przyczyn uzasadniających przejęcie władzy przez targowicę m.in. fakt, iż „histriony na publicznych teatrach rząd dawny i prawa odwieczne narodu wyśmiewać ważyli się” (TN). Zamierzone obelgi trafiały już jednak w próżnię; Teatr Narodowy włączony w czasie Sejmu Wielkiego w centralne sprawy narodu i państwa osiągnął wysoki prestiż i cieszył się potężnym poparciem szerokiej opinii; oznaczało to również nobilitację występujących w nim artystów. Przy końcu wieku szlachcic-aktor stał się już częstym zjawiskiem; po rozbiorach wskutek zmniejszonych możliwości pracy na urzędach wielu zubożałych przedstawicieli tej klasy dołączyło do tworzących się teatralnych zespołów, które licznie przemierzały obszary dawnej Rzeczypospolitej. To właśnie głównie Bogusławski osobistą postawą i przykładem własnej kariery wykuwał wyższy społeczny status aktorskiej profesji, on także wprowadził tę dziedzinę sztuki do panteonu narodowej kultury przez opracowanie „wizerunków” współczesnych sobie polskich artystów scenicznych.

W momencie jego teatralnego debiutu droga do zarysowanego wyżej punktu dojścia była jeszcze odległa. W 1778 r. decyzja zostania aktorem zawodowym oznaczała dla startującego w życie młodego ambitnego szlachcica autentyczną deklasację. W świetle dokonanej przez Zbigniewa Raszewskiego rekonstrukcji młodzieńczej biografii Bogusławskiego i bliższej charakterystyki jego rodzinnego środowiska, problem ten uwypuklił się jeszcze ostrzej. Sam

104