49513 Obraz0 (8)

LXXXIV POETA UTRWALONEGO ŁADU

programu awangardy, która odrzucała pointę - albowiem w postulowanej zwięzłości wypowiedzi cały wiersz miał się składać z samych point.

To obszerniejsze zestawienie twórczości Lechonia z poetyką awangardy ukazuje, którędy biegł główny trakt rozwojowy nowej poezji polskiej - i jak się z nim rozchodziła droga poety. Tak zwaną „nową sztukę” Lechoń traktował z niechęcią - i chyba nie bez uprzedzeń. „Nie ma żadnego postępu w sztuce

-    mówił - są tylko prawdziwi twórcy, którzy są sobie wszyscy współcześni, i nędzni albo zacni naśladowcy, którzy bez względu na epokę zarówno są diabła warci”¹. Owa nieufność do wszelkiego nowatorstwa miała głębsze podłoże. Pamiętać bowiem trzeba, że nurty awangardowe (nie tylko literackie) wiązały się często z ideologią lewicy społecznej. Już to dla Lechonia mogło być ostrzeżeniem. A i w sferze sztuki były nurtami rewolucyjnymi, niszczącymi utrwalone kanony, rzucającymi wyzwanie przeszłości. Były próbą obalenia istniejących układów kulturowych

-    a więc i społecznych. To, co powiedziano wyżej o społecznych poglądach Lechonia, dodatkowo objaśnia jego stanowisko wobec „nowej sztuki”. Sam siebie określał jako „zakamieniałego tradycjonalistę”². Było w tym zapewne nieco minoderii - ale na pewno była to prawda.

W latach wojny tradycjonalizm ten brzmiał innymi jeszcze znaczeniami. W sytuacji zagrożenia bytu narodowego ciągłość wielkiej tradycji historycznej i kulturowej była jednym z argumentów na rzecz trwałości istnienia narodu i państwa. Wydobycie z historii tego, co mogło się wydawać ponadhistoryczne, niezmienne, a także niesprzeczne wewnętrznie i harmonijne -miało duże znaczenie dla kształtowania wojennej świadomości Polaków. Na swój sposób czyniła to poezja, ta zwłaszcza, która przyjęła na siebie obowiązek współuczestnictwa w walce. Świadczyć o tym mogą omówione wyżej kryteria doboru motywów, sposoby gospodarowania nimi, tradycyjność wersyfikacji. Jednym z warunków tak widzianych celów poezji była jej komunikatywność, a więc - między innymi - jednoznaczność przywoływanych symboli, rezygnacja z reinterpretacji mitów (stąd też -pełny rozbrat z ironią lub pastiszem), schematyczność znaków („kanoniczne, szkolne, podręcznikowe obrazy postaci i postaw”⁷⁹). Iluzję harmonii dziejów współtworzyć miały wypreparowane z literackiej przeszłości „poetyzmy anonimowe” (termin 1 idwarda Balcerzana) - czyli środki wypowiedzi nie nacechowane programem określonej szkoły poetyckiej, niejako „ponadgru-powe” czy „ponadprogramowe”, wspólne. Częste zastosowanie znajdował w tej poezji cytat, stanowiący w sposób najoczywistszy transmisję dzieł przeszłości w teraźniejszość. Tak rozumiany tradycjonalizm znamienny był dla znacznej części polskiej poezji wojennej; jego świadectwa znaleźć można u poetów tak różnych, jak Kazimierz Wierzyński i Leopold Staff, Władysław Broniewski i Kazimiera Iłłakowiczówna, Jarosław Iwaszkiewicz i Mieczysław Jastrun. Lechoń był jednym z wielu, choć zasadnie sądzić można, że pod tym względem jednym z najznakomitszych.

Sąd o swym „zakamieniałym” tradycjonalizmie sformułował poeta w roku 1951. Paradoksalnie wtedy właśnie, gdy już grupa Skainandra od dawna nie istniała, a jej przedwojenna poetyka należała w większym stopniu do historii niż życia, Lechoń stał się bardziej „skamandrycki” aniżeli w latach Karmazynowego poematu czy Srebrnego i czarnego. Skamander jednak, mimo iż w lalach dwudziestych niósł ze sobą świeży powiew nowości, pi/ wówczas w zakresie środków wypowiedzi raczej zamykał pewne procesy w poezji polskiej, niż otwierał nowe. W latach wojny i powojennych jego poetyka przesuwała się w cień prze- ^{3 4 5}

/

1

   W. Mieczysławski, op. cit.

2

   Dziennik II 173.

3

dwanl Balcerzan, Poezja „tradycjonalizmu wojennego”,

4

Al . i ni 1981, m 3, s. 55. Z tegoż studium zaczerpnięto tu ogólną

5

, liniiikli iystykę zjawiska.