61524 skanuj0009 (106)

.toftwiflaiawt:

Ttf

Wyraźnie uwidocznia się tu artystyczna wola wyzwolenia się z uwarunkowań czasowych ku absolutowi. W sposób czysto uczuciowy mówi

0    tym w przedmowie książki Łupu Pick, reżyser filmu: “Kiedy czytałem projekt literacki, byłem poruszony odwiecznym charakterem motywów'. Także ucieczka od psychologii jest dla reżysera czymś oczywistym, morze

1    wielkie miasto przejmują funkcje metafizyczne, nic jako miejsce akcji, lecz środek wyrazu: ich zadaniem jest “stworzenie symfonicznej podstawy i tła dla jednostkowego losu, który w ten sposób staje się upostaciowaniom głównej myśli”. Wywody Pieką są tym bardziej ciekawe, iż uwidoczniają nadzwyczaj charakterystyczny proces: jasno ujmowana postawa ckspre-sjonistyczna dzieła zostaje wyjaśniona środkami psychologicznymi. Jest jasne, iż Mayer pragnie uchwycić dynamikę pewnego wyraźnie ujętego wycinka świata, Pick natomiast przenosi nacisk z tego, co konstrukcyjne, na to, co jest interpretacją: z pewnością rytm jest istotny, ale wyraża się on w duchowych związkach postaci. Obydwa przeciwstawne światy zbiegają się w jednym zdaniu, królestwie ruchu i królestwie duszy, kiedy to Pick tłumaczy intencję “gry świetlnej” jako “wiecznej zmiany światła i cienia w duchowych związkach ludzi względem siebie”. W duchu takiej postawy Pjck zainscenizował film, realizując metafizyczny zamiar pisarza poprzez uzmysłowienie bogatej w styl konstrukcji psychologicznej postaci i próbując wypełnić warunek rytmiczności poprzez wkomponowanie morza i wielkiego miasta. Jednak w formie filmu ujawnia się wyraźna sprzeczność. Zapewne nie jest konieczne realizowanie ekspresjonistycznego projektu literackiego z podobnym nastawieniem. Ale gdy jakaś akcja, której jedynym życiowym impulsem jest rytmiczne zachowanie się elementów formy, zostaje umieszczona w płaszczyźnie psychologiczno—

—mieszczańskiej, wówczas akcent z konieczności przenosi się na procesy duchowe. Jako że projekt literacki Został mimo wszystko — zgodnie zc swą pierwotną intencją — uformowany zc względu na wartości ruchowe, zewnętrzna akcja schodzi wobec tych wymagań na drugi plan, procesy duchowe są proste i ubogie treściowo, właśnie zc względu na swoją głębię ubogie treściowo być muszą, psychologiczna realizacja zawodzi wobec — w tym. aspekcie niezaprzeczalnych — niedostatków projektu literackiego, Ekspresjonistyczny poeta i choćby najbardziej wyczuwający styl, ale psychologicznie zorientowany reżyser nic będą mogli współpracować z sobą bez pójścia na kompromis.

0 ów kompromis właśnie chodzi, skoro tylko bowiem odczucie świata i zamiar stylistyczny występują w projekcie literackim, są blisko spokrewnione z wyrazem ekspresjonisty cznym. Charakterystyczne

są tu niektóre scenariusze Ilcnrika Galeona, wybitnego psychologicznie nastawionego autora filmowego. Współpracował on przy pierwszym filmie o Golemie; Nosfcralu i Gabinet figur woskowych to także jego dzieła. Galeon porządkuje swój świat z pozycji bardzo wyrazistego odczucia stylu, tworzy duchową przestrzeń życiową, w której bohaterowie żyją według własnych praw, mimo że nastawieni są zawsze na “rozumienie” i “wspólodczuwanie”. Ale często zaskakuje w jego projekcie literackim jedno pociągnięcie, które ujawnia się prze/, samą konstrukcję gestu, rytmiczne uporządkowanie na nowo przestrzeni obrazu, przez współbrzmienie dalekich od natury środków formy. I dlatego nic można pominąć w tym miejscu jego nazwiska.

Aktor

W filmie ekspresjonistycznym aktor staje przed rozstrzygającym zadaniem. Musi zniszczyć medium, dające mu poczucie wspólnoty z publicznością: miast artystycznie przetworzonego języka potocznego, miast wzmożonej formy wyrazowej ogólnego przeżycia ma przekazać konstrukcję, w której język, dźwięk, gest stanowią elementy jego twórczej woli.

Należy na wstępie podkreślić, iż aktorstwo ekspresjonistycznc stało się wygodnym azylem dla dyletantów. Wyrosła nam siła dekoracyjna, którą Alfred Kerr nazwał z ironicznym lekceważeniem “eksprcsjonistycznym kłębowiskiem”'¹. Mimo iż Kerr w sposób jadowity urąga potraktowanemu jodynie zewnętrznie obrazowi świata ekspresjonizmu, wydaje mi się, że ten wielki pisarz, którego nie możemy przywołać inaczej, jak z wielką wdzięcznością za wszystko, czego nauczyliśmy się przez niego i od niego, kierując się czysto ludzkim sceptycyzmem, nazbyt zdecydowanie odrzuca eks pfesj 011 isty czn ą (111 ehowość,

Aktor, który w eksprcsjonistycznym święcie form znalazł właściwą sobie formę wyrazu, musi rozwijać swe środki ze względu na zupełnie nowy ideał. Nicwątpwie nie istnieje tutaj przedstawienie nnturnlislyoznc, z pewnością aktor celowo i sensownie przekształca zjawiska naturalne

<CvlaL nic /.identyfikowany"Al^cd Kerr (właściwie: Kcmpner) (18G7-19-IS) — od początku lal dwudziestych czołowy reprezentant berlińskiego środowiska krytyków teatralnych, pisarz, dramaturg, propagator dramaturgii naturahslycy.nej. Jest także autorem książki lluaisclu Filwhin.it, Berlin-Clmrlottcnburg 1927 oraz szkiców filmowych zebranych w tomie A. Kerr: Fuay,. ThtaUr. Film. Ilrsg. von II. llaarmann, K. Siebonhaar, Berlin 1991. (przyp. red.).

8d

Sb