65084 SNV36360

Bogusławski nie przewidywał tak długiej banicji. Już z końcem roku zjawił się w Warszawie i z właścicielem monopolu uzgodnił warunki przeniesienia swego teatru do stolicy z początkiem nowego sezonu teatralnego wiosną 1786. Został jednak przez Ryxa wyprowadzony w pole. Chytrze sformułowana umowa pozwoliła zaangażować w Warszawie wszystkich niemal aktorów Bogusławskiego, jego samego pomijając. Fakt, że Bogusławski nie odwołał się tym razem do króla, i wyraźne desinteressement tego ostatniego zdaje się dowodzić zdecydowanego rozejścia się ich koncepcji teatru. Monarcha życzliwie patronował polskiej scenie w stolicy, brak zaś świadectw jego zainteresowania sytuacją i dalszymi poczynaniami Bogusławskiego.

Stanisław August zapewne doszedł do wniosku, że za sprawą Bogusławskiego zaczęła mu się wymykać kontrola nad Teatrem Narodowym. Chciał utrzymać zakreślony dlań przy jego powołaniu model i powierzone mu kształcące funkcje. Interesował go głównie repertuar gatunków dramatycznych, nagradzał najbardziej literacko udane rodzime komedie, inicjował i promował próby w zakresie tragedii. Prawidłowemu rozwojowi tego podstawowego nurtu zagrażać zaczęła inwazja żywiołu rozrywkowego, a zwłaszcza narastająca dominacja form muzycznych. Król nie był ortodoksyjnym rygorystą, z pewnością nie chodziło mu o wyłączną dominację przyjętego w wyjściowej doktrynie dydaktyzmu, jednakże nowym, ekspansywnym wówczas tendencjom wyznaczał miejsce drugoplanowe. Nie pochwalał zwłaszcza procederu polszczenia włoskich oper, a uparty rzecznik takiego postępowania, Bogusławski, mógł go zaniepokoić: nie pozwalał sobą kierować, był osobowością zbyt zaborczą, forsującą swój indywidualny punkt widzenia. Król był koneserem muzyki, cenił podziwiany w całej Europie kunszt Włochów. Kompanie włoskich wokalistów były ozdobą większości ówczesnych dworów, angażowano je do różnych teatrów i cieszyły się nie słabnącym powodzeniem. Stanisław August świadom takiego zapotrzebowania i dbały o prestiż kierowanego przez siebie teatru nie szczędził kosztów na przyjezdnych wirtuozów, a zespołom opery włoskiej wyznaczył poczesne miejsce obok sceny narodowej. Chciał ten dział sztuki teatru pozostawić we władaniu specjalistów; próby przenoszenia go na polską scenę uznawał za niepożądane z dwu powodów: współzawodniczenie początkujących aktorów i śpiewaków z kształconymi od pokoleń profesjonalistami nie mogło dać zadowalających wyników i obniżało artystyczny poziom teatru; spośród wszystkich innowacji w obrębie repertuaru sceny narodowej spolszczone opery włoskie wywierały wpływ najbardziej destrukcyjny.

Bogusławski oceniał teatr nie z perspektywy polityka kultury, ale od wewnątrz, od strony sceny i widowni, i wyciągał wnioski krańcowo różne. Na zjawisko opery patrzył dwojako: jako widz był wielkim entuzjastą włoskich artystów (o francuskich operas comiques wyrażał się z dezaprobatą) i z niesłabnącą od swoich kadeckich lat świeżością podziwiał każdy ich nowy występ; świadczy o tym np. połączony z zazdrością zachwyt, z jakim podpatrywał — incognito „wtłoczony w kąt galerii” — włoski spektakl Axura Salieriego w styczniu 1790 roku. Inaczej rzecz oceniał z punktu widzenia współor-

8 — Pisarze polskiego Oświecenia — t 2 113