66878 P1360854

204

SZ.1 UIS.A AKTORSKA

Wreszcie zwraca się znowu do gości, po wielekroć ich uspokajając („Chciejcie uważać to za rzecz zwyczajną”). Ta seria fizycznych i strategicznych działań pozwala jej osiągnąć cel.

Stanisławski nazywa sekwencję działań fizycznych - „linią działań fizycznych”. Używa tego samego pojęcia, które stosował wcześniej w odniesieniu do sekwencji działań w całej sztuce. Nie należy mylić tych dwóch spraw. Linia działań fizycznych zawiera wiele czynności zewnętrznych oraz strategii, potrzebnych aktorowi do realizacji spajającego je celowego działania, które zostało uznane za konieczne w danej scenie. Natomiast bardziej rozbudowany nurt działań scenicznych zawiera wszystkie wewnętrzne i celowe działania, które aktor realizuje od początku do końca sztuki.

Aktor testuje linię działań fizycznych wykonując tak zwane przez Stanisławskiego „ciche etiudy”. W tych improwizacjach aktorzy odgrywają fragment sceny w pełnym kształcie: określają okoliczności i czynności, wykonują ciąg działań fizycznych i realizują zadanie nadrzędne. Inaczej jednak, niż w przypadku regularnych prób, robią to wszystko w milczeniu. Bezsłowna gra pozwala podkreślić fizyczny aspekt sceny. Aktorzy unikają jednak pantomimy stosując takie gesty i elementy ruchu scenicznego, które mogłyby zostać przeniesione do przedstawienia mówionego. Jeśli aktorom uda się w cichej etiudzie przekazać najważniejsze elementy sceny, to znaczy, że opracowali linie przydatne w przedstawieniu.

Etapy pracy metodą działań fizycznych *=> Określ wewnętrzne działanie celowe w obrębie fragmentu, nad któ-rym pracujesz.

<=> Ustal linię działań fizycznych koniecznych do realizacji tego zadania.

«=> Przetestuj tę linię w cichej etiudzie grając ów fragment sceny bez wypowiadania tekstu.

Analiza aktywna

Stanisławski opracował ifa nią, najbardziej niezwykłą pracy nad przedstawieniem pojjj' warsztatów, które prowadził wet*; snym domu w latach 1934.tyb Analiza aktywna opierała się łożeniu krytycznoliterackim, Stanisławski przejął od formalS rosyjskich i zastosował do dramat, że mianowicie w dramat wpisanajg struktura akcji. Pozwala mu to a* wić metaforycznie o anatomii roli sztuki, o kośćcu roli, jej tętnicach nerwach i pulsie. Jeden z jego 1 dentów trafnie sformułował to zak \ żenie: „Idea każdego utworu artystycznego zawiera się nie tylko % słowach, ale także w jego strukturze a także w rodzaju medium, jakim « posługuje”⁹.

W procesie analizy aktorzy, żarom nauczą się na pamięć swoich ról uczą się budowy sztuki. Aby to zrobić, odczytują ją jako system wskazówek do wykorzystania w potencjalnym przedstawieniu, dokładnie tak, jak muzycy odczytują partyturę. Stanisławski nazywa te wskazówki faktami, do których aktorzy dostosowują. swoje wykonanie. Te fakty mogą być oczywiste. Po śmiflo Dunkana, kiedy Lady Makbet mówi „Ręce mam twoim podobne”, wie®}-że musi być zakrwawiona. Jcdmt fakty mogą też prowadzić do winj sków bardziej skomplikowanych^* dalszej części tego samego monok$ Lady Makbet posługuje się krótki® zdaniami, których rytm wskazuje. * biegła z komnaty, gdzie doko®# morderstwa, i jest zdyszana. P®* gując się analizą, aktor uczy się# tać każdą linijkę nie tylko ze wzgk® na jej zawartość semantyczną, także ze względu na styl, obra#** nie i rytmy, które zdradzają prze⁶*⁵ akcji i osobowość postaci.

9 N. Kowszow Uroki M.N. Kedrom skwa 1983.