70306 literatura8

firtmht drcrmatopisarska Ajschyłosa_______

nów i cierpień Parysa oraz wojny, którą Helena zapisała w spadku Grecji; dalej - Aresa, który na pieniądze wymienia ludzkie ciała; oraz nienawiści, która wzbiera w Argos wobec Agamemnona. Następnie, w trzeciej pieśni, skojarzenia na trwałe już związane z tym rytmem wprost dochodzą do głosu, gdy chór - do tej samej muzyki i w takt tego samego tańca - śpiewa o hybris i jej nieuchronnych następstwach. I właśnie w nieustannie powtarzanej figurze tego tańca wizualnie wyraża się moralna czy intelektualna zasada całej sztuki. Następnie, gdy taniec dobiega końca, Ajschylos aranżuje królewskie wejście „łupieżcy miast”, który wchodzi wraz z Kasandrą. Z tym że tutaj w istocie ów taniec się nie kończy, bo towarzyszy ponownie wersom 1485-1509,1530-1536 i 1560-1566. Z jakimi wyobrażeniami tym razem dramaturg kojarzy ów rytm? Z tymi samymi: Zeus jest przyczyną wszystkich rzeczy; przemoc nadal panuje, zamęt musi się skończyć; prawo wymaga, aby sprawca zapłacił. W istocie rzeczy poważny cel narzuca konieczność wykorzystania wszystkich środków teatralnych.

Starożytny Żywot Ajschylosa zapewnia nas, że Ajschylos „znacznie przewyższał swych poprzedników w komponowaniu sztuk, ich mwe en scene, wspaniałości wystawień, kostiumów aktorów i siły wyrazu chóru”. Śmiało możemy w to uwierzyć; z samego tekstu w sposób oczywisty wynika, że w znacznej mierze opierał się na efektach wizualnych i słuchowych, po to by przykuć uwagę widowni i kierować nią. Wystarczy, że poprzestaniemy tym razem na przypomnieniu tego, co już powiedzieliśmy na temat takich scen jak wejście chóru w Siedmiu przeciw Tebom, na temat wizualnego kontrastu między Prometeuszem a Okeanidami, szalonego tańca Io, gwałtownych gestów Danaffd po przybyciu Herolda odzwierciedlonych w języku i w metrum, na temat całej roli Kasandry. W Ofiamicach, gdzie tak wiele elementów obrazowania słownego przywodzi na myśl Agamemnona, trudno przeoczyć znaczenie pewnego powtórzenia w zakresie kompozycji wizualnej. Orestes stoi obok dwóch ciał:

,Patrzcie! Oto grabieżcę władzy w tej krainie, oto ojca mojego mordercę i domu burzyciele! Na tronie ojcowym pospołu pysznili się — i dzisiaj — z po-spólnego losu poznać snadno - kochaniem złączeni.. .”[1000-1004]. Tak samo nad dwoma ciałami stoi Klitajmestra: „[...] oto leży ten, co swą małżonkę sponiewierał, Chryzeid pod Troją uciecha! A przy nim jego branka—wiernie pana swego dzieli łoże - wieszezbiarka, co z nim razem deski pokładu gniotła... [...]” [1439-1443].

Jeśli chodzi o wagę, jaką Ajschylos przywiązywał do kostiumu, przypomnijmy może orientalny strój Danaid (Błagalnice, 234 i nast. [236]) i zmiany kostiumu w dramacie: jedną pod koniec Orestei, kiedy Erynie — zdejmując strój czarny i nakładając purpurowy - przemieniają się w Eumenidy; drugą w Persach, kiedy Królowa, która najpierw pojawia się w całym królewskim przepychu, a potem powraca (607-609) [614] boso, w zwykłym stroju. I wreszcie, każdy, kto widział Agamemnona na scenie, przypomni sobie złowróżbny przepych kobierców rozwijanych przed Agamemnonem i to, jak wiele zyskuje na dramatyzmie ów moment dzięki kolorowi.

Tylko tyle ocalało z zaginionego bogactwa pierwotnych inscenizacji. Niemniej jednak nawet te nieliczne relikty świadczą o tym, że sztuka Ajschyłosa była w istocie rzeczy sztuką teatru i dramatu, że odwoływała się nie tylko do samej poezji. Ilekroć udaje nam się jeszcze tu i ówdzie uchwycić wizualne efekty wpisane w tekst przez Ajschyłosa, przekonujemy się, że nie są to jakieś dekoracyjne dodatki; o widowisku poezji, ruchu scenicmym i - przypuszczalnie - muzyce Ajschylos również myślał jako o elementach wzajemnie się dopełniających i wzmacniających - bywa, że na każdym z osobna, niekiedy bez udziału pozostałych, spoczywa ciężar dramatu.

113