72123 Obraz (45)

124

124

na postawione pytanie. Wystarczy, że kobietę potraktujemy jako symbol miłości, miłość przedstawimy jako oczyszczający płomień, któremu przypiszemy metaforycznie zdolność oczyszczania ludzkiej duszy. Taka interpretacja wydaje się jednak mniej rc-lewantna niż wyjaśnienie przypisujące kobiecie cechę ulotności, właściwą płomieniom. Wprawdzie w obu przypadkach metafora podobnie ułatwia pojmowanie pojęć abstrakcyjnych (oczyszczającej siły miłości oraz kobiecej ulotności) dzięki ich obrazowemu przedstawieniu, ale wysiłek interpretacyjny jest różny. Ulotność płomieni jest bowiem przypisywana kobiecie na podstawie dwóch bardzo mocno skonwencjonalizowanych operacji poznawczych, a tym samym łatwych do uchwycenia. Pierwsza na zasadzie metonimii ustanawia relację między wyglądem a naturą danego człowieka, druga wykorzystuje silnie zakorzenioną w naszej kulturze metaforę „natura to żywioł”.

Dla dostrzeżenia w obrazie Kobieta-płomień metafory „oczyszczającej mocy miłości” potrzebne były trzy operacje poznawcze, przy tym mniej skonwencjonalizowane. Dlatego przypisanie kobiecie ulotności, jaka charakteryzuje płomień, jest bardziej re-lewantnc w odniesieniu do obrazu Okunia aniżeli interpretacja podkreślająca „oczyszczającą moc miłości”. Zasada rclcwancji pozwala także wyjaśnić, dlaczego w zestawieniu kobieta-płomień elementem źródłowym metafory z większym prawdopodobieństwem będzie płomień niż kobieta. Chociaż bowiem operacje poznawcze, prowadzące do personifikacji płomieni, nic wymagają wiele trudu, to jednak dla większości ludzi istotniejsze są informacje dotyczące natury kobiety aniżeli wnioski płynące z personifikacji ognia. Zasada rclcwancji nic rozstrzyga zatem jednoznacznie o znaczeniu metaforycznym, niemniej określa reguły, jakimi posługujemy się, poszukując metaforycznego znaczenia danego obrazu. '

Z powyższych rozważań wynika zatem; że wprowadzenie terminu metafory wizualnej jako kategorii funkcjonującej niezależnie od systemu języka naturalnego będzie uzasadnione, jeśli spełni ona trzy następujące warunki:

/    1. Myślenie metaforyczne, uruchamiane przez postrzegane obrazy, będzie się ujaw-

_v niać poza bezpośrednimi sformułowaniami słownymi.

'    2. Metafory wyrażane za pomocą środków wizualnych nie będą znajdowały równic

zadowalających opisów słownych.

3. Proces interpretacji metafory nic będzie ograniczał się do inicjalnego zestawienia dwóch pojęć, ale podążał za specyfiką ukazanego obrazu, zmuszając odbiorcę do rewizji jego stereotypowych wyobrażeń.

Podobne warunki powinna spełniać także metafora teatralna. W przedstawieniu pojawiają się wprawdzie także metafory językowe, ale ich funkcja daje się wyjaśnić w pełni jedynie w odniesieniu do pozostałych aspektów inscenizacji. Dlatego w przedstawianych przykładach chciałbym się skoncentrować na analizie wizualnych aspektów metafory teatralnej.

Dobrym przykładem, spełniającym pierwszy z wymienionych warunków, jest opis jednej z wyimaginowanych przez Aleksandra Tairowa scen, ukazujący teatralny charakter metafor, jakie w swojej wyobraźni rozwija reżyser:

„Wyobraźcie sobie nu scenie aktora-bohatera, który podniósł nieuśmierzony bunt przeciw Rogu. Porzuca ziemię, aby odważnie stanąć przed obliczem Bóstwa i rzucić mu swoje szalone wyzwanie. Wdziera się już po całej górze spiętrzonych podestów i nic go nie powstrzyma. Oto osiągnął najwyższy stopień - jeszcze jeden śmiały wzlot i cel osiągnięty. Wzlot ten wymaga jed-nuk lak ogromnego, nieludzkiego gestu, jakiego nie może dokonać nawet najbardziej doskonały mistrz sztuki aktorskiej. Wyobraźmy sobie, że właśnie w tym momencie (...) uruchomiona zostaje

cala sceniczna atmosfera, utysiąckralniając jego gest i zespalając sic ^z nim w jedną kompozycję sceniczną, tworząc Organiczną całość. I oto stoi przed wami już nie człowiek, a wspaniały, wyrosły z ziemi gigant. (...) postać, której wierzycie (podkreślenie moje - W.B.), że bez strachu stanie nawet przed zmieniającym wszystkich w proch wzrokiem Wszechmocnego lub Przeznaczenia”²⁴.

Z przytoczonego fragmentu można wywnioskować, że ekspresja działań bohatera miałaby się rodzić głównie z metaforycznego ukierunkowania całości kompozycji teatralnej ku górze, które w połączeniu z ostateczną próbą bohatera wzniesienia się na wyżyny, utysiąckratnia jego gest. Jednocześnie Tairow w przedstawionym opisie daje wyraz swojemu ogromnemu zaangażowaniu emocjonalnemu, które w założeniu powinno także stać się udziałem widza. To zaangażowanie nie wynika jednak z rozszyfrowania przez widza metafory, wyrażającej się w formułach „w górę to więcej: siły, potęgi, władzy, boskości”. Podstawę ekspresji stanowi bowiem sama kompozycja sceniczna, która - utysiąckratniając gest bohatera - powinna wywołać w umyśle widza obraz, który pozwoliłby mu uwierzyć (odczuć) w ogrom i siłę stojącej przed nim postaci. Bohater staje się gigantem nie na mocy gotowych metafor językowych, do których możemy się odwołać, ale ze względu na odczucia, jakie towarzyszą oglądaniu zachodzących na scenie zdarzeń, które przenoszone są na główną postać.

Przytoczony opis dostarcza zatem równocześnie przykładu na drugi z warunków. Sytuacja, w której działania sceniczne przywołują jednocześnie wiele skojarzeń składających się na źródło metafory, nic daje się sformułować w języku naturalnym. Jego linearny charakter sprawia bowiem, że będzie to zawsze jedynie opis analityczny, a nie ekwiwalent obrazu ukazanego na scenie. Symultaniczny charakter przedstawienia teatralnego pozwala także na jednoczesne współistnienie wielu elementów tego samego obrazu metaforycznego, co w języku naturalnym jest raczej trudne do osiągnięcia.

Można to zaobserwować na przykładzie sposobu przedstawiania metafory „życie to teatr” w XVI wieku. Większość spektakli tego okresu miała na celu zobrazowanie porządku świata zgodnego z nauką Kościoła katolickiego. Dlatego scenografia Wielkiego teatru świata Calderona podkreślała pewne istotne dla tego poglądu aspekty. Oto opis fragmentu jednego z przedstawień: „Otwierają się teraz równocześnie dwie kule, w jednej stoi tron dla Autora, w drugiej zaś jest scena z drzwiami po obu stronach, na których wymalowane są kołyska i trumna. Autor zasiada na tronie, zaś Prawo Łaski przygotowuje się do objęcia roli suflera...”²⁵ Występujące w powyższym opisie elementy wyraźnie określają wyróżnione aspekty obrazu metaforycznego. Podkreślone zostają przede wszystkim początek i koniec życia, rozumiane jako wejście i zejście ze sceny. Ciągła obecność na scenie dwóch symboli: kołyski i trumny nakazuje pamięć o nieuniknionej śmierci i podkreśla epizodyczny charakter naszego życia na ziemi. Z kolei obecność postaci Autora, czuwającego nieustannie nad grą aktorów-ludzi, gwarantuje istnienie gotowego scenariusza. Zadanie postaci (ludzi) sprowadza się zatem jedynie do poprawnej realizacji przypisanych im ról. w „

W opisanym przez Calderona „teatrze ludzkiego życia” szczególnie ważna dla właściwego rozumienia ludzkiego losu jest stała obecność autora oraz symboli początku (kołyska) i końca (trumna) życia. Oba te koncepty dają się wprawdzie przełożyć na wyrażenia słowne, jednak w rozwoju fabuły literackiej ich obecność musi być stale

²⁴    A. Tairow, Notatki reżysera, Warszawa 1978, s. 121,

²⁵    A. Nicoll, Dzieje dramatu. Warszawu 1962, l. I, s. 206.