77741 SL270660

SUM.

-jak wszelkie gry świetlne mąjące za podstawę jakąkolwiek inscenizację światła i cienia (co zwykle na jedno wychodzi) - z zegarem słonecznym, jako rodząjem ekranu, włącznie (czas jest tu przecież efektem projek-cji światłocienia „wskazówek” zegara). Czymś w rodząju „kina” były już średniowieczne katedry „wyświetląjące” na swych ścianach projekcje witraży - pierwsze bodąj tak masowe medium oparte na zasadzie kamery obskury: rzutowania cieni powstałych w wyniku ich prześwietlenia przez jasność do wnętrza. W całej rozciągłości można zatem przyjąć opinię Morina, iż zmierząjąc „od groty do groty, począwszy od grot jawąj-skich, poprzez groty z misteriów helleńskich, grotę mityczną Platona aż do współczesnych, ciemnych sal kinowych - wszędzie natrafiamy na ruchome, fascynujące, elementarne cienie należące do świata widm”¹.

Ku mechanizacji widzenia

Ale kino nie „wzięło się” przecież ani z odbicia w lustrze, ani z magii cieni, lecz wychynęło z hybrydowej konstelacji faktów, zjawisk, aparatów i sposobów ich użytkowania, uwikłanej przemożnie w „dziewiętnastowieczną obsesję na punkcie optyki”², potwierdzającą prawdziwość maksymy braci Lumióre na temat scaląjącej roli epoki w procesie wyłaniania się kina. Znakomicie wpisywał się w nią pewien rodzaj postrzegania o neurofizjologicznym rodowodzie, oparty na bezwładności siatkówk i oka, a odkryty jeszcze w połowie XVIII wieku przez Patrice’a d’Arcy’ego jako tzw. efekt stroboskopowy (gr. strobos - wir), zidentyfikowany pod postacią zjawiska pozytywowego powidoku, tzn. kontynuacji wrażenia widzenia dwóch faz ruchu jako ruchu ciągłego³. Jak pisał w 1916 roku Hugo Munsterberg (o czym już osiemdziesiąt lat przed nim wiedział

Plateau), „każdy obraz poszczególnej pozycji pozostawia w oku powidok aż do czasu, gdy następny obraz z lekko zmienioną pozycją skaczącego zwierzęcia lub maszerujących mężczyzn staje się widoczny, a jego powidok trwa do czasu, aż nadejdzie trzeci. Powidoki są •odpowiedzialne* za fakt, że wszystkie przerwy są niewidoczne, podczas gdy sam ruch wynika wprost z przechodzenia jednej pozycji w drugą**⁴¹. W ten sposób zwrócono uwagę na trzeci obok przestrzeni i czasu interwał — „światła**⁴², wprowadzaj ąc go w nowoczesny paradygmat nie tylko optyki, ale i neu-ropsychologii.

Źródłem opartych na prędkości zmian faz ruchu — czyli wyraźnie już „dromoskopicznej widzialności’*⁴² — jest tu za każdym razem rotacja wypełnionego ilustracjami dysku ze szczelinami, a efekt oglądać można jako odbicie lustrzane (jak u Plateau) bądź na pasku papieru wewnątrz samego aparatu (jak w obrotowym walcu dostępnym dla wielu obserwatorów jednocześnie, zwanym zootropem, skonstruowanym przez Williama George’a Homera w roku 1834). Ponieważ jednak, zgodnie z zasadą nieskończonej pętli, ostatnia faza ruchu nakłada się na pierwszą, jego iluzja sprowadza się do wcale nie filmowego efektu dreptania w miejscu, krótko mówiąc — powrotu do wiadomego punktu wyjścia. Niezwykła popularność tych instrumentów, czasami już rozbudowanych maszyn skomicznych (choć na ogół przecież w roli zabawek) — mimo że różniły się one z reguły pierwszym członem nazwy (fenakistiskop bądź fenakistoskop albo phenakistoskop, z gr. phenaoc — złudzenie; zootrop/zoetrop, z gr. zoe — życie; tachyskop, z gr. tachys — szybko; praksinoskop, z gr. praaris — działanie; kalejdoskop, z gr. kolos — ładny, eidos — forma), bo drugi najczęściej odsyłał do „widzenia” (z gr. skopeiri) lub „zmiany” (z gr. tTopos) — doprowadziła w skali dotąd niespotykanej do triumfu mechanizm widzenia wywiedziony z nieciągłości obrazów. Szczególnie kalejdoskop (skonstruowany przez szkockiego fizyka Davida Brewstera w 1815 roku zupełnie w duchu mechanizacji, a więc uprzemysłowienia sztuki), wskutek rujnowania części składowych kompozycji obrazowych — w przeciwieństwie do innych przyrządów skopicznych, utrwalających niezmienne obrazy — stanowił symbol dezintegracji i rozproszenia podmiotu, kulminujących w nowym doświadczeniu kinetycznym ówczesnego dandysa⁴⁴.

⁴¹    Hugo Munsterberg. Dramat kinowy. Studium psychologiczne. Pizd., opt przypisy i opatrzyła wstępem

A. Hetman. Łódzki Dom Kultury Łódź [1990]. s. 57.

⁴²    Paul Virilio. Linertie.... s. 119.

⁴³    Ibid., s. 80.

⁴⁴    Patrz: Jonathan Crary. Techniques of the Obseruer..., s. 113—116.

29

/. Skąd się (nie) wzięło kina czyli parahistorie obrazu w ruchu

1

   Edgar Morin, Kino i u/yobrażnia.... s. 58.

2

   Annę Friedberg, Mobibie.... s. 60.

3

   Subiektywne zjawiska wzrokowe stanowiące o .protokinematograficznych" cechach postrzegania opisał częsta przyrodoznawca i fizjolog Jan Evangelista Purkyne w pracy Beitrage zur Kenńtnis des Sehens in subjectiuer Hinsicht (Przyczynki do poznania widzenia w aspekcie subiektywnym), wydanej w Pradze w 1819 roku (s. 166-176). Autor wyjaśnia je jato rezultat procesów neurofizjologicznych, tzn. jako konstruktywny akt widzenia i myślenia oparty na Jmaginacji i pamięci oka", jak brzmi tytuł stosownego fragmentu (jan Purkyne. Prolegomena do nauki o wzroku jako zjawisku subiektywnym, przeł. I. Kędzierski, w: Andrzej Gwóźdź (red.). Czeska myśl filmowa. T. I: Obrazy.... zwłaszcza s. 44-47). W roku 1865 roku ogłosił on artykuł pt. Kinesiskop. w którym zapowiedział konstrukcję i wielostronne zastosowanie w nauce i sztuce aparatu opartego na zasadzie podwójnego stroboskopu (zwanego także phorolytem). Por. też Jonathan Gary. Techniques of the Obseruer: On Vision and Modemity In the Nineteenth Century. MU Press. Cambridge. Mass.-London 1990. s. 97 nn.