85879 pic 11 06 145852

mantycznym zafascynowaniu tajemniczością, grozą i „czarem zepsucia”, w koncepcji piękna przeklętego, skażonego smutkiem i zbrodnią, w poszukiwaniu rozkoszy nierozerwalnie połączonej z okrucieństwem, występkiem i cierpieniem ³. Widoczna w romantycznej frenezji dwuznaczność kategorii piękna i wzniosłości odkryta została wcześniej przez gotycyzm. Można zaryzykować twierdzenie, że w ogóle prądowi temu przypadło w udziale na poły może jeszcze intuicyjne ujawnienie nie tylko niejednoznaczności zjawisk estetycznych i doznań emocjonalnych, ale także o wiele bardziej niepokojącej złożoności ludzkiej natury, am-biwalencji wartości moralnych zestawionych z przewrotnym obliczem Losu, za którym coraz wyraźniej dostrzegano czające się Zło. Epoka nadchodzącego kryzysu świadomości nowożytnego człowieka, jego wzrastającej alienacji w świecie coraz bardziej oddalającym się od natury i poddanym coraz szybszym przeobrażeniom społecznym ześrodkowała swe zainteresowania na uniwersalnym problemacie Dobra i Zła, który przejawiał się w psychologicznych i moralnych aspektach ludzkiej kondycji. Tym, co niepokoiło i zarazem pociągało najbardziej, było odkrycie wewnętrznego rozdarcia, niewytłumaczalnej dwoistości człowieka rozpiętego pomiędzy siłami dobra, nakazami sumienia i świadomości a mocami zła, mrocznymi impulsami instynktu popychającymi go nierzadko na drogę grzechu i zbrodni.

W początkowej fazie rozwoju powieści gotyckiej, kiedy źródeł zła doszukiwano się jeszcze poza człowiekiem, dla symbolicznego zobrazowania zagrażających mu z zewnątrz wrogich sił konstruowano rozbudowany aparat cudowności, widm, upiorów i demonów, zjawisk niesamowitych i nadprzyrodzonych. Narastająca świadomość, że nierozerwalnie splecione z dobrem zło ukrywa się w samym człowieku, którego psychika zawiera regiony niedostępne kontroli rozumu, że ludzkie wnętrze zamieszkuje jakieś nieznane, drugie ,,ja”, sprawiała, iż jako przerażająca Tajemnica przedstawiał się ludziom nie tylko otaczający świat, ale także ich własna natura. Świadomość ta wpłynęła na postępującą stopniowo psychologizację a w późniejszym okresie nawet para-psychologizację gatunku⁴, rozszerzając pole zainteresowań powieścio-pisarzy „gotyckich” na rozmaite przejawy manifestowania się ukrytej, pogrążonej w mroku strony duszy ludzkiej. W polu tym znalazły się wówczas nie tylko zjawiska podświadomości, snu i halucynacji, problem sobowtóra czy rozszczepienia jaźni, ale także elementy mistyki różo-krzyżowców, alchemii i astrologii, fenomeny ujawniane przez różne odmiany okultyzmu i magii, zjawiska magnetyzmu, hipnozy, mediumicz-

* Omówieniu owego perwersyjnego „piękna Meduzy” poświęcony jest rozdział I książki M. P r a z a Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej (Warszawa 1974, s. 37—64).

¹ Zob. A. M. R u s t o w s k i, Angielska powieść gotycka doby wiktoriańskiej. Katowice 1977, s. 52—103, passim.

nego transu i somnambulizmu. Wszystkie te fascynacje, niepokoje i obsesje nękające zbiorową podświadomość epoki¹ znalazły swój zaszyfrowany i symboliczny wyraz w powieści gotyckiej, której tradycje kontynuował wiktoriański romans okultystyczno-filozoficzny, romantyczne nowele grozy, różne odmiany literatury fantastycznej i sensacyjnej. XX-wiecznego dziedzictwa poetyki powieści gotyckiej przeniesionego w obręb innych sztuk doszukać się można w malarstwie surrealistycznym oraz w filmach niemieckiego ekspresjonizmu ².

Terminy „gotycki”, „gotycyzm” mogą zatem funkcjonować w historii kultury i literatury jako pojęcia typologiczne, określające — podobnie jak „barok”, „barokowy” czy „romantyzm”, „romantyczy” — specyficzny typ wrażliwości, wyobraźni i uczuciowości, a także prąd wyróżniający się charakterystyczną problematyką ideową oraz zasobem preferowanych technik artystycznych. Od dwóch ostatnich pojęć gotycyzm jako prąd literacki różni się nie tylko „niższą rangą” w historii literatury — jest on znacznie silniej powiązany z konkretem historycznym, a ściślej: z określonym gatunkiem literackim (terminy: „gotycyzm”, „powieść gotycka” czy „powieść grozy”, bywają nawet używane wymiennie dla oznaczenia „zadziwiającego fenomenu świadomości nowożytnej”³). Stąd cechy dystynktywne gotycyzmu utożsamia się często z wyznacznikami powieści gotyckiej, której gatunkową wyrazistość podkreśla w następujący sposób Teoria literatury Welleka i Warrena:

Jest to forma dająca się wyodrębnić na podstawie wszystkich kryteriów rodzajowych, jakie można zastosować wobec prozy narracyjnej — ma nie tylko specyficzną i zawsze powtarzającą się tematykę, lecz także swój repertuar środków artystycznych (akcesoria opisów i prowadzenie narracji, jak ruiny zamków, niesamowitość związana z wierzeniami katolicyzmu, tajemnicze portrety, tajne przejścia za ukrytymi drzwiami; porwania, ofiary zamurowane •żywcem, pościgi przez dzikie ostępy), ma też swoje Kunstwollen, zamierzenie estetyczne, intencję narzucenia czytelnikowi określonego rodzaju przyjemnego przerażenia i grozy ⁴.

Uczyniwszy oczywiste zastrzeżenie, iż gotycyzm jest terminem odmiennym, szerszym i bardziej ogólnym aniżeli gatunkowe określenie „powieść gotycka”, można stwierdzić, iż jako scharakteryzowane wyżej pojęcie typologiczne o „nachyleniu” genologicznym kategoria gotycyzmu może okazać się użyteczna w badaniach literatury epok późniejszych, w których stanowić będzie ogniwo tradycji literackiej.

W epokach tych, a należy do nich także Młoda Polska, gotycyzm tworzy, niezbyt wprawdzie obfity i znaczący nurt gatunkowy, częściej

1

Zob. M. J a n i o n, Romantyzm — rewolucja — marksizm. Colloąuia gdańskie. Gdańsk 1972, s. 304.

2

« Zob. ibidem, s. 306—326. — L. E i s n e r, Ekran demoniczny. Warszawa 1974.

3

   J a n i o n, op. cif., s. 303.

4

   R. W e 11 e k, A. Warren, Teoria literatury. Przekład pod redakcją i z po-słowiem M. Żurowskiego. Wyd. 2. Warszawa 1975, s. 316—317.