87824 skanuj0004 (412)

z dorobku literackiego. Ale nie przez szacunek dla literatury, tylko dlatego, że filmowiec na tej wierności mógłby tylko zyskać. Powieść jest formą znacznie bardziej 'rozwiniętą, skierowaną do publiczności wymagającej i o stosunkowo wyższym poziomie kulturalnym. Daje więc filmowi bardziej skomplikowane postacie, a jeśli idzie o współzależności między treścią a formą — narzuca filmowi pewne rygory i pewną subtelność, do jakich ekran nie jest bynajmniej przyzwyczajony. Jeśli więc materiał literacki, nad którym pracuje scenarzysta i reżyser, ma a priori większą wartość intelektualną od średniego filmu, to istnieją wtedy dwie możliwości: albo różnica poziomów i waga artystyczna oryginału służą jedynie za swoiste „zabezpieczenie” filmu, za zbiornik idei, a także za etykietę „wysokiej jakości” (tak było w wypadku „Carmen”, 'Pustelni Parmeńskiej”, „Idioty"), albo filmowiec stara się osiągnąć pełną równowartość dzieła oryginalnego; już nie tylko traktuje książkę jako źródło inspiracji, już nie tylko ją adaptuje — ale przekłada ją na język ekranu (tak było w wypadku „Symfonii pastoralnej” „Diabła wcielonego”, „Straconych złudzeń” czy „Dziennika wiejskiego proboszcza” ⁴⁰. (...) I dalej:

„Nie potępiajmy tych, którzy „adaptując” upraszczają. Nie jest to, jak już powiedzieliśmy, zdrada absolutna, i literatura nic na tym nie traci. Lecz nadzieją filmu są oczywiście ci drudzy. Kiedy otwiera się zbiorniki śluzy, średni poziom wody ustala się niewiele od poziomu wody w kanale”⁴¹.

W przypadku obcowania z przeciętnym, „zwyczajnym" materiałem literackim twórca filmu bardzo często czuje się uwolniony od presji „wierności” ii nieskrępowany przystępuje do dokonywania niezbędnych operacji z tekstem. Może dowolnie modelować pierwowzór, „otwierając go” na realność i autentyzm nowego tła, nie troszcząc się natomiast zbytnio o „zachowanie wierności" konstrukcji i materii literackiej czy też swoistych walorów prozy. Kiedy reżyser może swobodnie kierować poszukiwaniami, zwłaszcza w kierunku pełnego wykorzystania „aspektu filmowego”, dopuścić do głosu materiał żywej rzeczywistości — czego zadatki czy predyspozycje dostrzegł w tekście — powstaje w efekcie nierzadko dzieło nowe, zrodzone z połączenia wizji filmowej i właściwości nowego tworzywa. Natomiast w przypadku adaptacji literackiego arcydzieła, gdy oczekuje się zazwyczaj pietyzmu i wierności wobec oryginału (z uwagi na żądania pisarza — czy też obawy producenta) twórcy filmowi sta-rajq się oddać na ekranie to, co specyficznie literackie, dla filmu natomiast, jak wskazuje praktyka, nie zawsze najlepsze.

Bolesław W. Lewicki wyodrębnił w swej książce „Scenariusz — literacki program struktury filmowej” — trzy klasyczne postawy filmowców — adaptujących literacki tekst. „Film — stwierdził Lewicki, może okazać się w stosunku do dzieła prozatorskiego:

—    jego swoistym przedłużeniem („niektórzy mówią, że komiksem”)

—    jego kontrowersyjną (polemiczną jakby) repliką

—    jego interpretacją tematyczną” ⁴².

W konsekwencji nowe dzieło powstałe w efekcie adaptacji może być swoistym oryginału — „wzmacniaczem”, „osłabiaczem” i „utrwalaczem".

Badacze zajmujący się problemami adaptacji filmowych proponowali wiele już schematycznych podziałów na rodzaje adaptacji, wprowadzając, obok powyżej odnotowanych przypadków typowych i klasycznych, także inne modele pośrednie. Posłużmy się propozycją autorów francuskiej pracy zbiorowej „Film i powieść" („Cine-ma et voman”), rozbudowując ją o dostrzeżone przez nas aspekty i uwspółcześniając przykłady. Oczywiście, w świetle naszych dotychczasowych rozważań, należy je jednak uznać za kategorie prowizoryczne i tylko umowne, pozwalające jedynie na wstępne uściślenie kierunku badań; w żadnym jednak przypadku nie będące gotowymi „szufladkami’, do których można będzie łatwo zaszeregować następnie badane utwory.

Możemy powiedzieć, że mamy do czynienia z pięcioma generalnymi postawami adaptatorów filmowych wobec literatury:

1. Ekranizacja „wierna” - bliska literaturze i duchowi pierwowzoru. Najczęściej ma na celu popularyzację klasycznego utworu literackiego dla najszerszej publiczności — stąd zbliża się z pełnym pietyzmem do ciągu fabuły i zdarzeń, realiów i postaci, a także stara się respektować literacką konstrukcję i dialog — co prowadzi najczęściej do czystej ilustracyjności. W mniej ambitnych przypadkach powstaje po prostu komiks, czyli dosłowne przełożenie fabuły na ciąg obrazów, bez dbałości o filmową dramaturgię i zwartość dzieła.

37