SDC12843

Ja, Orleutz...

i dezorganizujących”. Przykładem tak pojmowanej strategii autorskiej — jak to udowodnił S, Trerugutt²* — byl Beniowski, którego fragmentaryczność i pozorna chaotycznońć rozpoczętych i zarzuconych pomysłów autorskich stanowiła wyraz świadomej postawy twórcze). Zasada, podejmowania pewnych konwencji literackich, przekształcania ich i porzucania dla ponownej prezentacji kolejnych wyborów, mogła bowiem funkcjonować w nieskończoność. W tym też sensie Beniowski, paradoksalnie, Jest poematom „skończonym”, spełniającym Schleglowakie kryteria ironii romantycznej. W każdej chwili poeta, Jeśli zechce, może podjąć i prowadzić dalej zarzuconą grę. Z analogicznym mechanizmem — zdawać by się rno-glo — mamy do czynienia w Fantazym. Niepewność między prawdopodobieństwem a nieprawdopodobieństwem, prawdą a pozorem, wartością rzeczywistą a złudzeniem panuje niemal do chwili rozwiązania akcji. Jednakże w odróżnieniu od Beniowskiego celowość wskazanego zabiegu, w świetle finałowego rozwiązania, ulega zdewaloryzowaniu. Już nie „pieśń”, ale „czyn” przesądza o sensie podejmowanych działań poetyckich. Traci swoją moc sterowniczą prawo afirmacji i negacji. Słowacki wyraźnie przerywa „grę”, przenosząc poetyckie stery na inną płaszczyznę, w ramach której pojawi się ostatecznie aprobowany system motywacyjny. Staje się nim, inspirowana reinterpretacją myśli Tcwiańskiego, mistyczna propozycja światopoglądowa z właściwą jej koncepcją poezji ®.

Fantazemu 3 Idałii, jako nosicielom fałszywej, rrństycyzującej świadomości, przeciwstawiony zostaje Major — bohater działający, którego wybór jest nie tylko nobilitacją wartości mistycznego poświęcenia, ale też znakiem wyboru Słowackiego pomiędzy „pieśnią” i „czynem”. Ironia romantyczna, jako kategoria organizująca dotąd status owej „pieśni”, traci swoją nadrzędność i po napisaniu Fantazego przestaje się pojawiać w twórczości autora Genezis... Przywrócony zostaje podważany dawniej porządek w rozróżnianiu wzniosłości i groteski, co wcale nie jest równoznaczne i pojęciem kodu „Mickiewiczowskiego”, który funkcjonuje już w powszechnej świadomości jako rodzaj stereotypu. Przeciwnie, ogląd świata nie z punktu widzenia ludzkiego „ja”, ale z oszałamiającej perspektywy Ducha-Stworzyciela, proklamowanie nowej etyki, zmiana koncepcji poety | poezji, doprowadzi do próby narzucenia czytelnikowi odmiennej formy porozumienia. Będzie ona dla współczesnych Słowackiego jeszcze bardziej szokująca niż „język” wcześniejszej jego twórczości. Przełom światopoglądowy sprawił, że poeta zaczął postulować w swoich dziełach nakazy moralne niezrozumiałe dla odbiorcy wychowanego na społecznej tradycji wymogów etycznych i obyczajowych. Obcy owej tradycji ma-

charakterze dramatu. Jest to zadanie tym bardziej zasadne, ->.e bada powojenni — M. Inglot, K. Wyko**- - doszukiwali się w tekście ln»pi_fJ z kręgu krajowej powieści Jat czterdziestych XIX wieku, postulując _rJ patrywanie problematyki dramatu na tle zagadnień społecano-obyc-//!,J wych tego nurtu i w ramach jego poetyki. Tezy te zostały częściowo _sd rygowaee, jednak ,w świadomości powszechnej Faniazy pozostał marli utworem „realistycznym”. Warto zatem zapytać, Jakie wyznaczniki ijJS rackie organizują rzeczywistość przedstawioną „Nowej Dejaniry", p_r.'l wa ironii romantycznej czy zasady realistycznego budowania planu zril rżeń?

Podkreślona wyżej skłonność do uchylania w utworze zasad prawdoB podobieństwa akcji, wskazane sygnały auto tematyczne, znamienna ambifi Walencja w prezentowaniu postaci — potwierdzałyby nadrzędność pe_fj spektywy ironicznej, czyniąc ironię romantyczną właściwym językiem |_e.; I ktury tekstu, głównym systemem motywacyjnym, w ramach którego doi piero pojawią się kategorie romantycznego realizmu psychologicznego; | obyczajowego itd. Czy jednak będzie to lektura ogarniająca wszystkip I warstwy tekstu?

Zgodnie z gatunkowymi wyznaczniikami dramatu, W którym „działa-!-^ nie”, „akcja” stanowi o swoistości genologicznej, sposób prowadzenia kil trygi narzuca, jako par excellence ironiczny, takąż perspektywę odbioru* Tymczasem w finale aktu piątego stały zabieg autorskiej anihilacji nie* spodziewanie załamuje się, ustaje, zanika. Gna pozorów, która ujawnij* głęboką niejednoznaczność ocen, niepewność poznawczą, rozchwianie kry* teniów wartości, prowadzi ostatecznie (cel w taktyce ironicznej postulo* wany, acz nieosiągalny) do jasnego i dobitnie wskazanego rozpoznania* tyde iż dokonuje się ono iw‘innym systemie komunikacyjnym, któremu* przydano nową motywację. Kreacja Majora i jego samobójcza śmierć* nie zapowiadana wcześniej, w całkowicie imanym świetle ukazuje piani scenicznych wydarzeń, nie mieści się w ramach konstrukcji ironicznej.! Czy jest to rażąca niekonsekwencja ideowa, poetyckie „poślizgnięcie pió-l ra”, fałsz artystyczny?

Kapitalną odpowiedź na to pytanie daje analiza mechanizmów gry,I o których funkcjonowaniu w tekście utworu była mowa •wyżej. Zasadą! warunkującą ową grę — zgodnie ze Schleglowskimi wyznacznikami kate-J gorii „ironii romantycznej” — była wewnętrzna sprzeczność przedstawia-! nych jakości, nieskończoność ruchu negującego i aprobującego, wieczna) dynamika myśli. W następstwie tych założeń powstało swoiste pojęcie] harmonii, jako „syntezy absolutnych antytez, które się znoszą”, a więc] koncepcja gry jako „nieprzerwanego łańcucha wewnętrznych rewolucji”,] świadczących o „konieczności istnienia sprzecznych sił organizujących!

²² M. Inglot, U źródeł Fantazego, Zeszyty Naukowe UJ, Kraków 1955, z. 1;| K. Wyka, Gdzie Jan walczył z kosą? i[w:] Księga pamiątkowa ku czci K. Gór I skiego, Toruń 1967, s. 263.

15

²⁴    S. Treugutt, „Beniowski’'...

²⁵    Nie mogąc tu rozwinąć szczegółowo sygnalizowanej kwestii jestem zmuszona powołać się na wyjaśnienia zawarte w przypisach 8 i 16, podkreślając przy tym, że ofiara Majora w Fantazym nosi wszelkie cechy „ofiary Chrystusowej”, tak jak rozumiał ją Słowacki po zetknięciu z sektą towiaóczyków.