26

54

nej i prefiguruije klimat afery Watergate. Konflikt między Chalmersem a Bulli ttem, rozegrany bez reakcji emocjonalnych, zawiera w sobie zalążki dys-topijnej wizji świata filmów z lat 80. - ich świat jest aseptyczny, króluje w nim chłód i alienacja, co pozbawionemu ludzkich odruchów Bullitto-wi wypominą jego dziewczyna Cathy (Jacąueline Bisset).

Madigan (1968) jest pierwszym z trzech filmów policyjnych Dona Sie-gela, które u konstytuowały oblicze gatunku na przełomie lat 60. i 70. Historia nowojorskiego policjanta Dana Madigana (Richard Widmark), któremu bandyty kradnie służbową broń, a następnie używa jej jako narzędzia zbrodni, nie ma jeszcze wyrazistości późniejszych dzieł (Blefu Coogana i Brudnego Ha\rry'ego), ale zaskakuje ambiwalentnym ujęciem kwestii roli policji w społeczeństwie jako stróża i obrońcy prawa. Nieugięci policjanci w kapeluszach i dobrze skrojonych garniturach przypominają swych poprzedników z filmów lat 40. Siegel osadza ich jednak w zmieniającym się świecie, bardziej złożonym, pełnym dwuznaczności, moralnego fałszu i brudu. D)an Madigan dostaje 72 godziny na schwytanie zabójcy i odzyskanie brorń, ale nie jest to jedyny problem, z jakim się boryka. Wisi nad nim oskarżenie o korupcję, jego małżeństwo się rozpada, a zaprzyjaźniony szef (Henry Fonda) okazuje się dwulicowym hipokrytą, przechodzącym vy gładki sposób od deklarowanych publicznie surowych norm moralny/ch do pozamałżeńskiego romansu. Sam Madigan w gruncie rzeczy jest porządnym policjantem. Ma wprawdzie na sumieniu różne grzeszki, bow/iem korzysta z drobnych przyjemności i przywilejów, jakie wiążą się z jego pracą - nazywa to z sarkazmem „policyjnym rabatem", ale gdy w finale dochodzi do starcia z bandytą, nie waha się oddać życia w obronne niewinnej zakładniczki. Z obrazu moralnej dwuznaczności, z piętrzćących się trudności i znużenia stresem zawodowym przebija przeświadczenie o tym, że bez względu na doraźne środki i rezultat pościgu za band)ytą policjanci - a wraz z nimi społeczeństwo - przegrywają walkę ze złeem¹.

Kolejne dv^a filmy - wspólne dzieło duetu Don Siegel - Clint Eastwo-od² - można uznać za moment, w którym formuła filmu policyjnego w pełni się krystalizuje, stając się środkiem do autorskiego wyrażenia wizji rzeczywistości. W Blefie Coogana (1969) tytułowy detektyw Walt Coogan (Clint Eastwood) przyjeżdża do Nowego Jorku po to, by przejąć i konwojować do rodzimej Arizony Ringermana (Don Stroud), zdeprawowanego recydywistę. Ugruntowany już image Eastwooda jako bohatera westernów, potwierdzony strojem stylizowanym na kowbojski, wprowadza odniesienia do westernu³. Coogan zresztą nie tylko nosi stylowy kapelusz i kowbojskie buty, lecz także ma naturę „jeźdźca znikąd". Gdy Rin-german, z pomocą swojej bandy, ucieka Cooganowi, ten samotnie wyrusza w miasto na poszukiwanie zbiega. Na swej drodze spotyka wykolejeńców życiowych, drobnych oszustów, zboczeńców i narkomanów. Nowy Jork widziany z jego perspektywy jest niemal sennym koszmarem: w zimnych kolorach ukazywane są zaśmiecone zaułki, brudne budynki, odrapane ściany korytarzy, zatłoczone ulice i hałaśliwe komisariaty; w nich przepracowani i zgorzkniali policjanci użerają się z łotrami i mętami społecznymi wszelkiego autoramentu. Pobyt prowincjonalnego funkcjonariusza z Arizony w wielkim mieście to nieustanna konfrontacja z wrogim, zepsutym i zdegenerowanym światem. Coogan w tej konfrontacji pozostaje osamotniony - jego metody są niezgodne z obowiązującymi procedurami, a bezwzględność, z jaką traktuje opryszków, budzi dezaprobatę miejscowych władz. Coogan pełni swą misję dla dobra społeczeństwa, ale wbrew normom obowiązującym w ramach systemu bezpieczeństwa publicznego, który reprezentuje. Samotna jednostka, walcząca w imię własnego poczucia sprawiedliwości i przeciwstawiona zarówno siłom zła zagrażającym porządkowi publicznemu, jak i nieudolnemu systemowi społecznemu, stanie się odtąd toposem filmu policyjnego.

W Bullicie aseptyczność i anonimowość aglomeracji budowały niepokojącą atmosferę opowiadania, w Blefie Coogana sposób obrazowania wielkomiejskiego krajobrazu nabiera już zdecydowanie dystopijnych barw - miasto to brudna, betonowa „dżungla", w której wszechobecność przemocy i brutalności świadczy o tym, że w toczącej się na jej ulicach walce sił dobra i zła górą są siły zła. Ta piekielna wizja nowoczesnego me-tropolis ulega pogłębieniu w Brudnym Harrym (1971). W San Francisco psychopata posługujący się pseudonimem „Skorpion" (Andy Robinson) strzela z karabinu snajperskiego do przypadkowych ludzi i żąda od władz

1

   Richard Widmaark, pomimo że jako Madigan ginie zastrzelony w finale filmu Siege-la, powrócił doj tej roli w serialu telewizyjnym pod tym samym tytułem, wyprodukowanym przez NBC (1972-73); podobnej, telewizyjnej kontynuacji doczeka! się także film Jewisonąa - w roku 1988 powstał telewizyjny serial W upalną noc.

2

   Don Siegel byl i reżyserem i producentem, filmy zaś wspólrealizowala wytwórnia Clinta Eastwooda - Mfalpaso Company.

3

Podobnej, lecz niezbyt udanej metamorfozy próbowali też inni specjaliści od westernu - John Sturges (Czarny dzień w Black Rock [1954], Pojedynek w Corralu O.K. [1956], Ostatni pociąg z Gun Hill [1959], Siedmiu wspaniałych [1960]) wyreżyserował Samotnego detektywa McQ (1974), w którym tytułową rolę zagrał supergwiazdor westernu -John Wayne.