35

72

porucznik, Psychopata [1995] Jona Amiela, Bezsenność [1997] Erika Skjoldbja-erga, ale też tak „radosny" film jak Pociąg z forsą [1995] Josepha Rubena²¹). Charakterystycznym elementem przedstawianych historii staje się motyw wzajemnej fascynacji ściganego i ścigającego, zaś jego wariantem mnożenie podobieństw oraz ukazywanie paralelizmu ich losów. Przykładem tego jest elektryzująca więź łącząca agentkę Clarice Starling [Jodie Foster] z psychopatycznym zabójcą, dr. Hannibalem Leckterem [Anthony Hopkins]) w Milczeniu owiec (1991) Jonathana Demme'a²². Jeszcze dalej idzie Michael Mann w Gorączce (1995), opartej na mnożeniu podobieństw między antagonistami. Kapitan policji Vicent Hanna (Al Pacino) i bandyta żyjący ze złodziejskiego procederu Neil McCauley (Robert De Niro) to dwaj profesjonaliści stojący po przeciwnych stronach barykady. Los zetknął ich ze sobą w momencie, gdy obaj zaczynają odczuwać zmęczenie, obaj poszukują stabilizacji uczuciowej, którą mogą osiągnąć właśnie w momencie konfrontacji. Wzajemna sympatia i szacunek - dochodzi wszak do bezpośredniego spotkania ścigającego i ściganego - nie jest w stanie powstrzymać eskalacji przemocy, bandytyzmu i zbrodni. Po widowiskowej scenie pościgu samochodowego i strzelaninie z broni automatycznej w centrum Los Angeles dochodzi do finałowego pojedynku na lotnisku, z którego cało może wyjść tylko jeden z nich. Najodważniejszą próbą ukazania podobieństwa między ściganym a ścigającym jest film Johna Woo Bez twarzy (1997). Dzięki operacji plastycznej policjant przejmuje powierzchowność bandyty i vice versa. Idea zamazania się granicy między dobrem a złem znajduje tu ekstremalny wyraz w grze z tożsamością. Gdy w jej orbitę zostaje wciągnięta rodzina policjanta, okazuje się, że bandyta może górować nad swoim przeciwnikiem w sferze życia prywatnego.

Film policyjny w dużej mierze pokrywa się z tym, co krytycy określają enigmatycznie jako „kino akcji". Atrakcyjność tej formuły sprawia, że próbuje się ją realizować wszędzie²³, także w Polsce. Na przełomie lat 80. i 90. diametralnie odmiennymi wariantami widowiska „policyjnego" w polskich realiach były dwa filmy: Zabij mnie, glino (1987) Jacka Bromskiego i Psy (1992) Władysława Pasikowskiego. Film Jacka Bromskiego jest

²¹    W finale filmu widz zostaje zaproszony do tego, by wraz z parą policjantów cieszyć się ze zrabowanych przez nich pieniędzy.

²²    Motyw ten jest też zauważalny we wcześniejszej adaptacji prozy Thomasa Harrisa, w Czerwonym smoku (1986) Michaela Manna. Will Graham (William L. Petersen), by schwytać seryjnego mordercę, próbuje zgłębić jego psychikę, wniknąć w jego wyobraźnię, zacząć żyć jego obsesjami i marzeniami.

²³    Np. na Dalekim Wschodzie filmy policyjne realizował John Woo w Hongkongu, znany tam jako Wu Yusen, oraz Takeshi Kitano w Japonii.

nieco irytującym odwołaniem się do wzorców amerykańskich. Posługuje się prostymi kliszami, nie dbając o ich psychologiczne prawdopodobieństwo czy realistyczną wiarygodność. Zmagania kapitana milicji Popczyka (Piotr Machalica), ścigającego zbiegłego z więzienia przestępcę Malika (Bogusław Linda), mają charakter prostej konstrukcji, typowej dla komiksu. Nad motywacją, nie mówiąc już o dylematach moralnych, króluje czysta zdarzeniowość. W chwili powstania film uchodził za zręczną próbę posłużenia się konwencjami gatunku, dziś jednak sprawia wrażenie połączenia naiwnych uproszczeń z niezbyt dobrym zdaniem na temat gustów publiczności. Dokładnie odwrotnie rzecz ma się z filmem Pasikowskiego. W chwili powstania ściągał na siebie gromy krytyki za prymitywne hołdowanie obcym wzorom, za wulgarność języka i takież potraktowanie symboliki związanej z dokonującymi się w Polsce przemianami. Z dzisiejszej perspektywy Psy są oceniane jako jeden z najważniejszych polskich filmów z początku lat 90. W postaci Franza Mauera (Bogusław Linda), byłego funkcjonariusza SB, który trafił do policji kryminalnej po 1989 roku, a następnie nie przeszedł pomyślnie - a właściwie nie chciał przejść -resortowej weryfikacji, znajduje swe odbicie społeczna frustracja przemianami politycznymi. Świat przedstawiony w filmie zbudowany jest na kontrastach siermiężnej rzeczywistości i enklaw dobrobytu, rodem z telewizyjnych reklamówek. Historia o policjantach, sprzedajnych politykach i byłych SB-kach, którzy robią w nim wielkie interesy, jest wyrazem rozczarowania zmieniającą się rzeczywistością. U ludzi nie mogących się w niej odnaleźć aplauz budziły sceny profanowania symboli solidarnościowych: piosenka o wypadkach grudniowych na Wybrzeżu (Janek Wiśniewski padł...), śpiewana przez pijanych milicjantów niosących śpiącego kolegę, czy scena zabicia „Słabego", nawiązująca do zamordowania księdza Jerzego Popiełuszki i do początku Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy (por.: Przylipiak, Szyłak, 1999: 179-186).

Powracanie w opowiadaniach o policjantach do skonwencjonalizowanych schematów narracyjnych, motywów i obrazów przemawia za tym, by uznać film policyjny za quasi-gatunek. Twórcze wykorzystanie wzorców zaczerpniętych z gatunków klasycznych (z westernu, kryminału i filmu gangsterskiego), wzbogaconych o rozwiązania rodem z gatunków „mniej klasycznych" (np. z kina szpiegowskiego), konstytuuje hybrydę gatunkową. Jej przesłanie - w sposób typowy dla kina klasycznego -oparte jest na sprzecznych wartościach, niosąc ze sobą ambiwalencję i sporą dawkę niepokoju. Film policyjny bowiem z jednej strony wyraża „pań-stwowotwórcze" i konserwatywne poparcie dla idei zaprowadzania „pra-