4

10

Helman, Jacek Ostaszewski czy Rafai Syska), jak i z koniecznością zwrócenia uwagi na zjawiska, które wymykały się dotychczasowej refleksji genologicznej (filmy samurajskie czy biblijne, w przypadku których można by mówić raczej o cyklu niż o gatunku sensu stricte). Niektórzy autorzy (Alicja Helman, Joanna Wojnicka) podkreślają nie tylko wpływ czynników czysto filmowych na powstawanie nowych gatunków, ale wskazują również na źródła literackie, które pozwalają na rozpoznanie określonej formuły czy schematu (np. film szpiegowski czy film płaszcza i szpady). Możemy powiedzieć, że tożsamość gatunkowa wylania się w procesie przekształceń wypracowanych wcześniej konwencji czy motywów tematycznych, nie oznacza to wszelako, że istnieje pierwotne źródło, z którego pochodzą wszystkie gatunki, a jedynie że nowe formy powstają w wyniku zapożyczeń i przenikania się rozmaitych wpływów.

Bibliografia

AItman Rick, 1999, Film/Genre, London: BFI.

Andrew Dudley, 1984, Concepts in Film Theory, New York: Oxford.

Browne Nick (red.), 1998, Refiguring American Film Genres, Berkeley: University of Cali-fornia Press.

Feuer Jane, The Hollywood Musicals, Bloomington: Indiana University Press 1993.

Grant Barry Keith (red.), 1995, Film Genre Reader II, Austin: University of Texas Press. Miczka Tadeusz, 1998, Gatunek, (w:) Słownik pojęć filmowych, t. 10, red. A. Helman, Kraków: Wydawnictwo UJ.

Alicja Helman

JAK TEZEUSZ W LABIRYNCIE. FILM SZPIEGOWSKI

1'ilm szpiegowski nie był zaliczany do klasycznego kina gatunków n.i tej samej zasadzie jak western, horror czy science fiction. Jako nazwa g.il mikowa funkcjonował wprawdzie nieomal od początków istnienia 1 inematografii, ale sam wyróżnik tematyczny nie wystarczył dla przyznania pełnej autonomiczności temu fenomenowi. W bardziej rozbudowanych klasyfikacjach pojawia się jako „dramat szpiegowski" (spy drama), a w terminologii polskiej jako „film sensacyjno-szpiegowski". Najczęściej jednak film szpiegowski zostaje włączony pod wspólny mianownik bądź thrillera, bądź filmu sensacyjnego. Nie znaczy to, że obie te kategorie są jasno i wyraziście zdefiniowane. Potocznemu wyobrażeniu o tym, czym jest thriller czy film sensacyjny (powiedzmy - utwór o wartko biegnącej akcji, urozmaiconych i zaskakujących wydarzeniach fabuły, który trzyma uwagę widzów w nieustającym napięciu), może odpowiadać ogromna ilość dzieł filmowych, większa w sumie od produkcji wchodzącej na ekrany z etykietą obrazu sensacyjnego.

Co do tego, że film szpiegowski należy do kategorii thrillerów, nie ma powszechnej zgody. Martin Rubin traktuje thriller jako metagatunek mieszczący w swym obrębie wiele różnych gatunków, które zabarwia specyficzną jakością określoną jako thrillerescjue. Śladem innych autorów przyjmuje, że film szpiegowski jest archetypową formą thrillera i zajmuje jego pole centralne (Rubin 1999). Ale już na przykład Charles Derry wyklucza film szpiegowski z obszaru thrillera, proponując specyficzną jego klasyfikację, obejmującą nowe, nie występujące dotąd nazwy (Derry 1988).

Dla uporządkowania kwestii genologicznej przynależności filmu szpiegowskiego mało przydatne jest pojęcie filmu sensacyjnego. Rozumiany jako typ struktury lub rodzaj wypowiedzi, mieści w sobie zbyt wiele, by z jego pomocą można było dokonać eksploracji interesującego nas pola.

Bez żadnych wątpliwości zakres tego zjawiska wyznacza kryterium tematyczne, które autorzy zajmujący się genologią filmową z reguły uznają za niewystarczające, by mówić o gatunku. Ale możemy znaleźć w literaturze przedmiotu sądy, w myśl których gatunki nie są czymś jednorodnym, a w każdym z nich może wybijać się inny aspekt dominujący, w osta-