7 (127)

162

_Na krawędzi trwania

CZARNE ŚWIATŁO

Ostateczna decyzja Babiego pozostaje tajemnicą. W końcowej scenie filmu, kiedy podczas burzliwej nocy bohater schodzi do wykopanego przez siebie dołu, księżyc znika za chmurami, jakby rozpuszczał się w mroku. Na minutę zapada całkowita ciemność.

Kiedy ktoś umiera, pierwszym gestem ludzi znajdujących się najbliżej jest zamknięcie oczu nieboszczykowi. Ja wykonałem ten gest wobec kamery, przesłaniając wizjer³.

W momencie tym życie, kino i światło stają się jednością. Ibn Sina (Avicenna), muzułmański filozof doby średniowiecza, pisze o czarnym świetle prowadzącym do poznania. Mrok, w którym reżyser pozostawia widza w tak decydującym momencie filmu, kształtuje czarny, wszechogarniający ekran do projekcji własnych przypuszczeń i lęków.

Widzowie pytają mnie: „Dlaczego w filmie nie ma mowy o tym, co zdarzyło się bohaterowi?" Ja wówczas odwracam pytanie: „Co osobiście myślisz o bohaterze?" Niektórzy uważają, że chodzi tu o problem miłości. Myślę, że widzowie noszą w sobie ból, który przenoszą na bohatera filmu²⁴.

W scenie, w której Ba'di schodzi do grobu, reżyser kreuje niemal hitch-cockowski suspens. Jednak podczas gdy Alfred Hitchcock wzbudzał napięcie widzów i zaspokajał je, Kiarostami wyprowadza napięcie poza ramę narracyjną. Ostatnie minuty filmu, nakręcone kamerą wideo, to rodzaj postscriptum, dokumentalny aneks do fabularnej całości. W pełnym słońcu, na tle zielonego pejzażu, pojawia się ekipa filmowa, rejestrująca maszerujących w oddali żołnierzy. Kiarostami zarządza zakończenie zdjęć. Obok i odpoczywających na trawie statystów pojawia się także Homajun Er-szadi - bez śladu poprzedniej determinacji, zrelaksowany, palący papierosa. Zza kadru dobiegają tony jazzowej muzyki, której dźwięki współgrają z nastrojem wojskowych statystów. Użyta w epilogu kompozycja Louisa Armstronga St. James Infirmary wydała się reżyserowi szczególnie przystająca do obrazu, gdyż zwykło się ją grać zarówno na pogrzebach jak i z okazji radosnych chwil. W tym natomiast fragmencie jej wymowa zależeć będzie od interpretacji widza.

Część finałowa jest formą zmartwychwstania. Nie chciałem zmuszać widza do takiej interpretacji, ale chcę dać do zrozumienia, że to, co zobaczył do tej pory, było narracją. Dlatego też nigdy nie przedstawiłem swojego bohatera. Nigdy nie mówiłem o nim, o jego problemie. Dla nas ten człowiek pozostaje zagadką. Nie chciałem opowiadać jego historii, aby uniknąć wszelkiej afektywnej więzi z widzem. Mój bohater jest jak figurki, które rysuje się na projektach architektonicznych, aby wyznaczyć skalę. To są figurki, a nie bohaterowie, do których można odczuwać sentyment. (...) Nakręciłem część finałową na wideo po to, by nie być zmuszonym podążać za historią - decydować, czy człowiek pozostał żywy, czy nie. Dla mnie nie było to ważne. Ważne jest, że życie toczy się dalej²⁵.

Wiele faktów przemawia jednak za tym, że bohater jest zbyt zanurzony w życiu i zbyt dbały o samego siebie, aby naprawdę spełnić zamiar. Chce wiedzieć, co stanie się z jego ciałem po śmierci - zależy mu na znalezieniu godnej zaufania osoby do zorganizowania własnego pochówku. Odmawia spożycia proponowanego przez Afgańczyka posiłku, tłumacząc, że jajka mu szkodzą. Kiedy widzimy zarys jego sylwetki w oświetlonym oknie na chwilę przed ostatnią podróżą, możemy dostrzec, że mierzy sobie temperaturę. Jego skrywane pragnienie istnienia ujawniają również inne wskazówki. Szukając odpowiedniego człowieka, Ba'di nie wybiera ludzi opryskliwych i agresywnych. Rozpoczyna dyskusję z tymi, którzy są w stosunku do niego mili i uprzejmi. Oni bowiem będą gotowi go wysłuchać i dać mu jakiś argument przemawiający za zmianą decyzji.

,Z PROCHU POWSTAŁEŚ../

W Psychoanalizie ognia Gaston Bacherald przenosi w sferę wyobraźni prawa czterech żywiołów, które klasyfikują różne wyobraźnie w zależności od tego, czy wykazują one przywiązanie do ognia, powietrza, ziemi czy wody. Żywioł jest czynnikiem integrującym siły oniryczne, dostarcza substancji poetyckiemu marzeniu. WedługłBacheralda działania wyobraźni są dwukierunkowe. Jeden kierunek wyraża zainteresowanie bogactwem i malowniczością świata zewnętrznego (wyobraźnia formalna), drugi, odwrotnie, interesuje się treścią materii, samą istotą rzeczy (wyobraźnia materialna). Chwyta ona to, co przemijające i odwieczne²⁶.

Smak czereśni

W filmach Kiarostamiego 1 życie toczy się dalej... oraz Przez gaj oliwny dominujący żywioł - ziemia - dramatycznie ingeruje w bieg losów człowieka. W Smaku czereśni obecność tego elementu uwidacznia się z równie potężną siłą. W połowie filmu następuje szczególny moment - po dwukrotnie doznanej porażce Ba'di, zniechęcony do kolejnych poszukiwań, wysiada z samochodu i zaczyna przemierzać nieznany mu, półpustynny teren. Zaintrygowany ogromną koparką, przypatruje się i przysłuchuje pracy przerzucających ziemię łopat, transportowi ziemi na taśmociągach, wzniecanym raz po raz obłokom szarobrązowego kurzu.

Ta niezwykle sugestywna wizja może być interpretowana z realistycznego punktu widzenia, ale także funkcjonuje jako surrealna fantazja zmęczonego życiem mężczyzny. Jak pisze Emmanuel Burdeau, scena ta przywołuje na myśl bohaterów Kolonii karnej Franza Kafki, którzy bezustannie nadzorują wielką maszynę.