5 (157)

158 Na krawędzi trwania

- znali jedynie ogólny przebieg sceny. Ich własne wypowiedzi i reakcje często przekraczały najlepsze pomysły autora. Tak na przykład powstał dialog między Ba'dim a pierwszym pasażerem, będący w rzeczywistości | zapisem swobodnej konwersacji reżysera z młodym żołnierzem. Dopiero później dowiedział się on, że jego wypowiedzi znajdą się w filmie. Gdy cała ekipa dotarła na szczyt wzgórza, chłopak, najwyraźniej nagle zniechęcony do dalszej współpracy, nieoczekiwanie zbiegł z powrotem na dół. Jego ucieczka również została zarejestrowana przez kamerę i i umieszczona w toku fabuły jako paniczna reakcja na wyznanie kierowcy, j Wątek z seminarzystą, mimo że również bazował na improwizacji, miał zupełnie inny przebieg. Człowiek ów, przekonany, iż Kiarostami naprawdę ma zamiar popełnić samobójstwo, szczerze zaangażował się w dyskusję i usiłował odwieść reżysera od jego zamiaru. Argumentacja pochłonęła go do tego stopnia, że zapomniał nawet o istnieniu kamery.

Najtrudniejszym zadaniem okazało się znalezienie odpowiedniego | wykonawcy roli pracownika muzeum. Tym razem ważne było podążanie za koncepcją autora, gdyż głoszone przez starszego mężczyznę przekonania wyrażają osobiste poglądy twórcy. Kiarostami przetestował napisany wcześniej dialog z wieloma kandydatami, ale żaden z nich nie grał swojej roli z pożądaną naturalnością. Na właściwą osobę reżyser natknął się zupełnie przypadkowo, gdy przemierzał wraz z ekipą wzgórza będące scenerią filmu.

Zawołał do nas: „Co wy tu robicie?", a my zapytaliśmy go, na kogo wyglądamy. Odparł: „Jesteście bandą złodziei!" Gdy spytaliśmy, dlaczego tak sądzi, powiedział: „Ponieważ prawdopodobnie jesteście spekulantami z miasta, którzy przyjeżdżają z kamerami i przyrządami do mierzenia, aby dzielić ziemię i sprzedawać ją deweloperom, a oni będą sprzedawać ją ludziom i wysysać z nich krew!" Rozmowa przekonała nas, że nie powinniśmy wybierać tego mężczyzny¹³.

„CZŁOWIEK-SAMOCHÓD"

Wszystkie kluczowe dla Smaku czereśni dialogi rozgrywają się w samochodzie. Podobnie zresztą dzieje się zarówno w filmie I życie toczy się dalej..., jak i w ostatniej części trylogii, Przez gaj oliwny. Wyjaśniając swój wybór, Kiarostami podaje prostą przyczynę: spędza w samochodzie tak wiele czasu, iż uważa go nie tylko za środek lokomocji, ale również za małe, intymne mieszkanie z wielkim oknem, które pozwala mu widzieć ruchomy kadr. Zdaniem reżysera samochód jest także idealnym miejscem do wspólnego przebywania w ciszy oraz do szczerej rozmowy - ponieważ ludzie nie patrzą na siebie bezpośrednio, dlatego pozwalają sobie na chwilę szczerości, podobnie jak na kozetce u psychoanalityka. Drugą przyczyną jest podróż. W tradycji mistycznej Iranu istnieje idea podróży inicjacyjnej, która prowadzi do spełnienia.

.Człowiek-samochód'

W naszej kulturze podróż niekoniecznie oznacza przemieszczanie się z jednego miejsca do drugiego. Może nią być jakakolwiek zmiana idei. Poeci mówią o niej: „podróż bez nóg i rąk". (...) W Smaku czereśni można zauważyć, że obie osoby jadące samochodem mają oddzielną prywatność - nie patrzą na siebie bezpośrednio. Zawsze zabieram autostopowiczów, nie tylko po to, aby im pomóc, ale ponieważ lubię doświadczać odmiennych rodzajów komunikacji¹⁴.

W Smaku czereśni figura „człowiek-samochód" nie wiąże się z otwarciem na wrażenia doznawane w podróży, lecz z odosobnieniem i wyizolowaniem. Aż do finałowej sekwencji Ba'di pojawia się w kadrze zawsze sam. Filmując jego rozmowy z pasażerami, reżyser stosuje formę ujęcie-przeciwujęcie. W ten sposób widz znajduje się w miejscu zajmowanym przez bohatera. On również zachęcony jest do podjęcia dialogu.

Po każdej z trzech konwersacji reżyser wprowadza chwilę przerwy. Te momenty ciszy spełniają również ważną funkcję w kompozycji dzieła. Kiarostami konsekwentnie realizuje swoje estetyczne przekonania.

Zbliżamy się do dzieła poprzez jego formę. Forma jest żywym fundamentem dzieła sztuki. Jeśli nie oddziałowuje ona właściwie, osłabia to treść. Formy nie można oddzielać od zawartości, gdyż stanowi z nią nierozłączną całość¹⁵.

W Smaku czereśni ważne jest miejsce, w którym odbywają się spotkania bohatera z potencjalnymi grabarzami. Surowość i pustka wyblakłego, jesiennego krajobrazu wyraża stan ducha bohatera. Jednocześnie wybrana przez reżysera pora roku funkcjonuje jako metafora pory obumierania. Laura Mulvey zauważa w swoim eseju:

Teren ten ma swój własny wyraźny charakter, prawie jak skonstruowana misę en scene: przywodzi na myśl Minel-liego malującego pola kukurydzy na żółto do Pasji życia i Ophtilsa malującego drogę na czerwono do Loli Montes. Ziemia została spalona na jasny brąz przez letni żar, a liście stały się przejrzyście żółte. Ale charakterystyczną cechą tego pejzażu jest skąpe, złote światło i długie wieczorne cienie. (...) Kiedy kamera przesuwa się po okolicy, wydaje się, że transformuje ją w czystą formę, wyrzeźbioną przestrzeń (...)¹⁶.

Jednak krajobraz ten co chwilę objawia się także jako miejsce o społecznym znaczeniu, w którym żyją

Smak czereśni