9 (101)

166 Na krawędzi trwania

biet (jedna z nich to twór narkotycznej wizji, druga zaś jest jego ciele-śnie niedostępną żoną), stopniowo wyłącza się z biegu życia i ulega psy. chofizycznej destrukcji. Ta „wieczna, groźna kobiecość" budzi jego fascynację, a zarazem lęk i ostatecznie pcha go do zbrodni. Po zabiciu niewiernej żony mężczyzna, oczekując przybycia policji, postanawia ująć w słowa koszmar, który stał się jego udziałem, a następnie wypić czarkę zatrutego wina. Po opublikowaniu w ojczyźnie pisarza (1941 rok) Ślepa sowa od razu stała się ulubioną lekturą inteligencji irańskiej. Pisząc ten utwór, Hedajat sięgnął nie tylko do irańskiej tradycji, ale także do Edgara Allana Poego, Franza Kafki i surrealistów. Andre Breton orzekł, że jeżeli w ogóle istnieją arcydzieła, to jest nim Ślepa sowa. Krytycy francuscy zwrócili także uwagę na związki utworu z niemieckim ekspresjonizmem filmowym, a także filmem Krew poety Jeana Cocteau (1930)³³.

Kolejny przypadek anormalnego stanu psychicznego prezentuje opowiadanie Hedajata pt. Tarik-chane (Ciemnia, 1942). Jego narrator podczas podróży samochodem zmuszony jest zatrzymać się na noc w miasteczku Chunsar. Zabrany po drodze pasażer proponuje mu gościnę. Kiedy znajdują się już w jego domu, mężczyzna pragnie pokazać przybyszowi własny pokój. Na końcu podziemnego korytarza wchodzą do pomieszczenia o jajowatym kształcie, którego całą powierzchnię pokrywa purpurowy aksamit. W pierwszym odruchu gość, podobnie jak żołnierz ze Smaku czereśni, reaguje przerażeniem, podejrzewając, że wpadł w sidła obłąkanego zwyrodnialca. Uprzejme zachowanie nieznajomego rozwiewa jednak jego obawy. Ten zresztą sam zaczyna tłumaczyć motywy, jakie skłoniły go do stworzenia tej dziwacznej kryjówki.

Przyjemności innych nigdy nie były moim udziałem, zawsze stawało temu na drodze jakieś poczucie nieszczęścia czy przytłoczenia: ból życia, skrępowanie życiem. Ale najpoważniejszą przeszkodą była niemożność pogodzenia się z ludźmi, ze złem tkwiącym w tym zgniłym społeczeństwie, w przymusie ubierania się i jedzenia - wszystkie te rzeczy nieustannie przeciwdziałają budzeniu się w nas naszej prawdziwej istoty. Był czas, że włączyłem się w to wszystko, chciałem naśladować innych, ale zobaczyłem, że sam się ośmieszam. (...) W końcu postanowiłem, że zbuduję sobie pokój zgodnie z własnym gustem - miejsce, gdzie będę mógł pogrążyć się w sobie, gdzie nic nie będzie rozpraszać moich myśli⁵⁴.

Podczas gdy ludzie starają się uciec od samotności i śmierci, mieszkaniec tej przedziwnej siedziby z pełną świadomością wybrał izolację w ciemności. W niej bowiem, jak obraz pojawiający się na kliszy fotograficznej, objawia się to, co zwykle - z powodu zamętu i światła - w człowieku utajone. Tajemniczy mężczyzna z opowiadania Hedajata urzeczywistnił tę nietypową egzystencję kosztem wszystkiego, co posiadał. Aby zminimalizować swe potrzeby fizjologiczne, odżywia się wyłącznie mlekiem. Kiedy skończą się jego zasoby materialne lub gdy nie będzie mógł obejść się bez drugiego człowieka, ma zamiar położyć kres swemu życiu. Następnego dnia narrator odkrywa, że człowiek, który udzielił mu noclegu, jest już martwy.

Hedajat wywarł ogromny wpływ na perską prozę powojenną; zainspirowani nim pisarze albo idą w jego ślady, albo - jakby w sprzeciwie wobec jego indywidualności - szukają własnej drogi³⁵. Smak czereśni zdaje się łączyć obie te tendencje. Punktem wspólnym filmu Kiarostamiego oraz dzieł takich jak Ślepa sowa i Ciemnia jest przede wszystkim recesywna postawa bohaterów, którzy, odwracając się od świata, pragną jedynie nadziei na nicość po śmierci.

Tylko śmierć nie kłamie. Wszechobecność śmierci unicestwia wszelkie iluzje. (...) Śmierć woła do nas z głębi nurtu życia i przyzywa ku sobie. W wieku dojrzałym, gdy jeszcze nie rozumiemy języka ludzkości, jeżeli niekiedy przystaniemy i przerwiemy grę życia, to tylko dlatego, że słyszymy głosy śmierci...³⁶

Zarówno Ba'di z filmu Kiarostamiego, jak i bohaterowie Hedajata, mimo deklarowanego rozczarowania wszystkim, co oferuje życie, odczuwają przemożną potrzebę podzielenia się z inną osobą powziętą decyzją i jej motywami. Wszyscy oni werbalizują i uzewnętrzniają swój dramat, nawet jeśli świadkiem tych zwierzeń jest jedynie własny cień, jak ma to miejsce w Ślepej sowie (Kiarostami zresztą również daje obraz swoistej konfrontacji niewidocznego bohatera z jego cieniem - drugim ja). Wszyscy także konsekwentnie dążą do maksymalnego ograniczenia zajmowanej przestrzeni - bohaterowie Hedajata tkwią w mrocznych, ciasnych pokojach, protagonista Smaku czereśni chce się schronić w swym przyszłym grobie. Jak zauważa narrator Ciemni, poznany mężczyzna dąży do stanu płodu w łonie matki i wyraża drzemiącą w każdej istocie ludzkiej tęsknotę za utraconym rajem. Prawdziwą przyczyną postaw bohaterów wydaje się więc być nie znużenie bytem, ale niechęć do egzystowania w środowisku urządzonym na miarę upodobań i żądz dominujących jednostek, gdzie najdrobniejsze sprawy życiowe obwarowane są nienaruszalnymi zakazami i nakazami.

Podobieństwa między Smakiem czereśni a Ślepą sową odnaleźć można także na płaszczyźnie formalnej. W obydwu dziełach sceneria ograniczona zostaje do tego, co niezbędne, a nieliczne rekwizyty sprowadzone nieomal do rangi symbolu. W dodatku i tekst filmowy, i literacki charakteryzuje się wielokrotnym powtarzaniem tych samych obrazów (niekiedy lekko zmodyfikowanych), które wiążą w całość poszczególne części kompozycji. Taki chwyt stylistyczny przypomina tradycyjne formy znane raczej nie z prozy, lecz z klasycznej poezji perskiej.

Podstawowa różnica istnieje natomiast w ogólnej wymowie porównywanych utworów oraz w ich temperaturze emocjonalnej. Kiarostami poprzez repliki trzeciego pasażera polemizuje z przekonaniami Ba'diego i ostatecznie - poza obrębem historii - wyraża, jak zawsze zresztą, afir-