8 (1264)

rozumianego wówczas dość tradycyjnie zarówno jeśli chodzi o miejsce gry (scena pudełkowa), jak i o substancję występów (odegranie sztuki) — jednym słowem w dramatycznym teatrze lalek- Działo się tak, mimo że Craigowi nie udało się wcielić w życie jego reformatorskich zamysłów, mimo że po latach prób i dyskusji wycofał się ze swej koncepcji nadmarionety i ponownie wezwał aktora na scenę. Mit nadmarionety był zbyt piękny, by z niego przedwcześnie rezygnować.

Pojawił się znamienny paradoks. Na Craiga powoływali się jego oponenci. Miło było przeciwstawiać się Craigowi, a jednocześnie wysuwać własne argumenty na rzecz artystycznego zastosowania lalki. W Petersburgu Julia Słonimska pod wpływem Jewreinowa podjęła z gronem przyjaciół próbę lalkowej rekonstrukcji stylu francuskiego teatru jarmarcznego z XVII wieku. Czuła się jednak w obowiązku objaśnić swoje zainteresowanie marionetkami. Jako krytyk sztuki interesowała się raczej aspektem teoretycznym wydarzenia niż praktycznym przygotowaniem przedstawienia, który to obowiązek spadł na barki jej męża Piotra Sozonowa. W petersburskim piśmie Apollon opublikowała więc studium Marionetka, w którym głosiła potrzebę istnienia teatru lalek. Pisała:

Zasadniczy element teatru — ruch — wykrystalizował się w czystej formie w teatrze marionetek. Marionetka daje formulę teatru bez elementów cielesności Podobnie jak znaki algebraiczne zastępują określone wielkości liczbowe, tak umowne ciało marionetki zastępuje realne ciało człowieka. Pozycja marionetki w teatrze przypomina role liczb nieskończenie małych w matematyce — marionetka jak gdyby integruje złożone zjawiska teatralne, ukazując ich pierwotne, wyjściowe formy.¹

Przeciwstawiając się sugestii Craiga, Słonimska uważała, że aktor potrzebny jest na równi z marionetką. Każde z nich bowiem przynosi publiczności inne wartości.