Atlas muzyki5

W cput kli*vymme/lwvłek postrzega siebie ja-^ stotę (bratającą („Na początkubyl czyn", K»ir(10ETHE(*0). wypełniającą i ksztaltąją-_V4 U*dą chwilę w sposób dramatyiiny, nie epicki ii 384, rys B) Do światu wnika świadomość _%,*4su (CiFBSERl Stąd wszędzie pojawia się nowi gectyka oraz nowa siła wyrazu:

/oh początek W tilwachimMorim i Eine klei* nt Atońtomtffc (skok kwarty, jednak w całkiem nemytn rytmie): zola. także pięć pierw-sneh d/więków uwertury do Wesela Figara. Nowe poauoc czasu odmienia jakościowo ca-tc^dcmn duchin\xKic!csnych, stare zastępuje rw»ym

ramia barokowy gcnenilhas, skomplikowana harmonika, polifonia kontrapunktyczna; prymat zyskuje melodia, także harmonika, * Oarycfa wypowiada się człowiek w sposób prosty 1 naturalny;

stylizowany, jednolity afekt i rytm niwelują kontrast, takie nu niewielkim obszarze (brak aągłości fokturnlnej).

Struktura I elementy formotwórczc Nina Sonata C-dur, KY 545 MOZARTA jest modelowym przykładem nowego języka dźwiękowego oraz klasycznego ograniczenia liczby środków uob, rys,). Wszystko wydaje się tu sobie pokrewne, jedne elementy wynikają z drugich. zarazem jednak całość mieni się nowymi pomysłami, kontrastami i dynamicznością.

Dra pierwsze motywy w taktach 1 i 2 tworzą zamkniętą całość (stąd pauza), podobnie jak ich koatrastujątt warianty w taktach 3 i 4. Motywy są charakterystyczne, z własnym impulsem i wolą Oba tworzą temat I - za sprawą symetrii, kontrastu, kadencji C-dur. ósemkowej podstawy -podporządkowanymi biegnikami (takt 5 i n.j. Temat II kontrastuje z I: łiójdżwięk opadający, gwałtowny ruch szesnastkowy. Wrazzarpeggia-ai i epizodem trylowym (brawurowy okres kadencyjny, GALEAZZi 1796) powstaje kolejna jedontka - ekspozycja. Dla klasycyzmu typowa jen praca motywiczna lub tematyczna w przetwórnia. MOZART używa do lego cehi często motywów z kody. ekspozycji lub z elementów towarzyszących tematowi, jak w powyższym pnyUadzróOioda W-odnuranie niż w przypadki barokowej kontnpunktycznej pracy mo-tywkzaej - o kontrasty charakterów, mnogość i^zasiazBiią dramatyzm, ekspresję, a wszystko to w pomad jednolitej, bez cezury. Jednostki ragą się coraz większe: przetworzenie i repryza twt^kolgnąjednoftkę,uwrazekspozyqą-część pierwszą cyklu, owa zaś z pozostałymi czę-Mam-calą wnatęfzc wzrastającą tendencją do integralności cyklu w próżnej twórczości MOZARTA HAYDNA i BEETHOVENA).

Mukkrakczni

Całość doda jest uchwytna wyobraźnią we wspomnieniu słuchacza, w zamyśle kompozytora lub nterpoutord Klasycy wielokrotnie poświadczaj a przed zapienieni kompozycji mają ją ca-

Khwycyzm / struktury formalne 371

łą w umyśle, u więc - niezależnie od upływu czasu - uchwytną, ale niejako sztywna konstrukcja lub szkielet (jak rys. 1370), lecz żywy twór. Klasycyzm przynosi nowe przeżycie i wyobrażenie czasu. W świadomości słuchacza powstaje -/ii sprawą uzasadnionej rozumowo normy upływu czasu w ramach metrum (takt o hierarchicznym układzie akcentów, zob. na ryi oznaczenia w kolorowym polu nad nutami) - pewna czasoprzestrzeń obejmująca określone oczekiwania. Kompozytor stale lamie tę normę za pomocą indywidualnych tworów rytmicznych realnie brzmiącej muzyki (nuty w kolorowym polu) oraz, ogólnie, przez jej skontraitowanc ujmowanie (dyskursywny Język dźwiękowy, RIEMANN). W celu uzmysłowienia normy metrycznej i zintensyfikowania ruchu niemal stale rozbrzmiewa w basie albo w średnicy puls ósemkowy lub s/<v nastkowy (zamiast dawnego, kroczącego pnerał-basu). Czas objawia się tu po raz pierwszy świadomie jako demem wewnętrzny, dynamika, energia, napięcie, ruch i motoryka (GEBSER), a więc jako zmienna intensywność wobec doświadczanej zmysłowo i ograniczonej wewnętrznie normy-taktu. Zjawisku temu odpowiada nowe pojęcie relatywizacji czasu i przestrzeni związane z subiektywnym postrzeganiem (KANT. 1770). Przykładem są zabawne i zarazem kunsztowne MozartoWfikic połączenia metrów, rytmów, motywów i ruchu w punktach kulminacyjnych (przykl. nutowy, takt 22). Faktura staje się symbolem nowej duchowej wolności człowieka (GEORGIADES).

Formy i gatunki

Menuet w swej symetrycznej konstrukcji (krok taneczny) jest ulubioną formą, a zarazem modelem do nauki kompozycji (s. 430). Centralną pozycję zajmuje forma sonatami. z jej dramatyzmem i zasadą kontrastu przeciwnych charakterów - przypada jej rola pierwszej części cyklu w muzyce kameralnej i symfonice, a także rola finału (na ogół rondowego). Termin Jbrma sonatowa" pojawia się dopiero ok. IWO. podobnie jak pojęcia ekspozycji (z teorii dramatu), przetworzenia (pracy motywkznej) i repryzy (przedtem oznaczającej każde powtórzenie). Nie mówi się o I i U temacie, lecz o motywach (GALEAZZI,

1796). myikuh gj&wnych i poboczmdi (REICHA. 1826). Stale operowanie wariacyjnosrią należy do klasycznej zasady kompozycyjnej (jedność i wielość) i odgrywa ważną rolę w formie sonatowej (często ma większe znacznie niż dualizm tematyczny).

Muzyka wokalna - muzyka instrumentalna Klasycyzm nadał nowej indywidualności człowieka (głos wokalny) blask, widoczny w muzyce kameralnej i operze (partie solowe), oraz doskonalą harmonię (ansamble). W muzyce czysto instrumentalnej ważny jest kwartet smyczkowy. Wzór dlu instrumentów stanowi głos ludzki: w poszukiwaniu nowych możliwości wyrazowych preferowane są klarnet, skrzypce, fortepian.