Bauhaus11

Kandinsky miał tu okazję rozwinąć własne poglądy teatralne. Jego ideą było stworzenie scenicznego syntetycznego dzieła sztuk połączonych, lecz nie miało ono nic wspólnego z koncepcją Gesamtkunstwerk Richarda Wagnera⁵¹. Kandiskiemu nie chodziło o potęgowanie symbolu i napięcia poprzez jednoczesne wyrażanie tych samych treści znakami właściwymi muzyce, mowie, obrazowi i gestowi, lecz o „konstrukcję autonomicznej rzeczywistości artystycznej z semiotycznych elementów podstawowych, która «własną mową» rozwija sztukę celową — «określony zespół wibracji», która pobudza emocje i fantazję odbiorcy i którą odbiorca dalej tworzy”⁵². Kandinsky starał się wrażenie wywołane przez dzieło sztuki, na przykład malarskiej, wyrazić środkami właściwymi innej sztuce, na przykład przez taniec. W licznych eksperymentach usiłował znaleźć jak najdokładniejsze możliwości transformacji. Próbą praktycznego sprawdzenia tej tezy było przedstawienie pt. Obrazki z wystawy z muzyką Modesta Musorgskiego⁶⁸, zaprezentowane w Friedrich Theater w Dessau w 1928 roku, do którego Kandinsky przygotował scenografię i które reżyserował. Swoją koncepcję zawarł w rozprawie O abstrakcyjnej syntezie scenicznej (Uber die abstrakte Biihnensynthese), powstałej w latach 1922-1923, a we fragmencie publikowanej w czasopiśmie „Bauhaus”, w numerze poświęconym scenie⁵⁴.

Teatralne poszukiwania Bauhausu w latach 1923-1925 były wielokierunkowe i dotyczyły rozmaitych aspektów zdarzenia scenicznego. Próbowano eksperymentować z mechanizacją ruchu tanecznego i analizowano miejsce człowieka wśród innych elementów spektaklu. Usiłowano stworzyć nową jakość estetyczną widowisk syntetyczno-totalnych i zaaranżować dla nich odpowiednią przestrzeń. Sam Schlemmer w 1927 roku widział prace prowadzone przez siebie i studentów w Weimarze w kategoriach groteski burzącej tradycyjny teatr.

Po przeniesieniu Bauhausu do Dessau w 1925 roku warsztat teatralny mógł znacznie rozszerzyć swoją działalność dzięki uzyskaniu w nowych budynkach (jesienią 1926) własnej, dobrze wyposażonej sceny, którą w Weimarze starano się zastąpić wypożyczanymi salami i ograniczaniem się do tworzenia teatru marionetek. Scena w Dessau była samodzielnym dziełem Schlemmera, który nadał jej swój styl. Współpracowali z nim Alexander Schawinsky, Andor Weininger⁵⁵, Roman Clemens⁵⁶ oraz tancerze Werner Siedhoff⁵⁷ i Manda von Krei-big⁵⁸. Działalność tej sceny zamarła wraz z odejściem Schlemmera z Bauhausu latem 1929 roku.

Program warsztatu teatralnego w łatach 1925—1929 rozbudowany został o zajęcia praktyczne na scenie: ćwiczenia gimnastyczne i taneczne, muzyczne, choreograficzne, improwizacje sceniczne, kompozycje dramatyczne i ćwiczenia mowy scenicznej. Zostało wyraźnie określone, że wydział sceniczny Bauhausu ma kształcić „malarzy, techników, aktorów, tancerzy i reżyserów w trakcie praktycznej i teoretycznej współpracy dla wspólnego celu, jakim jest nowa forma sceniczna”⁵⁹.

Realizacje sceniczne tego okresu są bardziej jednorodne stylistycznie i skupiają się wokół tancerza, którego kostium i ruch wyznaczają nowe stosunki w architektonicznej przestrzeni sceny. Prace choreograficzne Schlemmera nawiązywały do Baletu triadycznego i miały ten sam ładunek groteskowo-komiczny, jakim charakteryzowały się poszukiwania weimarskie. W1925 roku powstała pantomima Treppenwitz⁶⁰, której nąjistotniej-szym elementem była zróżnicowana przestrzeń sceniczna; pantomima przedstawiana była w latach 1925-1929 na scenie Bauhausu. W latach 1926-1927 powstał cykl tańców-etiud⁶¹, które były wariacjami na temat formy i przestrzeni, między innymi Taniec przestrzeni (Raumtanz), Taniec form (Formentanz), Taniec gestów (Gestentanz), Taniec kulis (Kulissentanz), Taniec