Bauhaus48

scena

1927

żeby powiedzieć cokolwiek o scenie bauhausu, konieczne jest krótkie przedstawienie historii jej powstania, racji bytu, omówienie drogi i celów, przedstawienie zamierzeń, wszystko od podstaw, od przedsięwzięć elementarnych, aby pokazać, w jaki nadrzędny kompleks dążeń organicznie wpisuje się scena bauhausu. te usiłowania bauhausu, które mają na celu połączenie aspektu idealistyczno-artystycznego z praktyczno-rzemieślni-czym poprzez poddawanie badaniu elementów składowych, usiłowania mające na celu uniwersalną syntezę na rzecz wspólnej budowli, odnoszą się oczywiście także do zagadnienia sceny, jest ona bowiem, podobnie jak cała budowla, kompleksem zespołowym, który powstaje dzięki współdziałaniu wielu rozmaitych sił. jest ona także syntezą różnorodnych elementów składowych i służy ostatecznie metafizycznym potrzebom człowieka, budowaniu świata złudzenia, a na bazie tego, co racjonalne, stwarzaniu transcendencji, scena istniała w bauhausie od pierwszego dnia, gdyż od pierwszego dnia ujawnił się tu instynkt gry. instynkt gry, który schiller¹ w swoich zawsze podziwianych listach o estetycznym wychowaniu człowieka określa jako silę, z której płyną prawdziwie twórcze wartości człowieka, która jest bezrefleksyjnie naiwną radością tworzenia i kształtowania, bez pytania o wartość czy bezwar-tościowość, sens czy bezsens, dobro czy zło. ta radość tworzenia w bauhausie była szczególnie silna od razu na początku, by nie powiedzieć - w czasach jego dzieciństwa

Weimarze

i przejawiała się spektakularnymi świętami, pełnymi polotu improwizacjami, robieniem fantastycznych masek i kostiumów. ten stan naiwności, z którego rodzi się instynkt grania, został zastąpiony w trakcie rozwoju refleksją, wątpliwościami i krytycyzmem, które mogłyby spowodować wręcz zniszczenie tego pierwotnego stanu, gdyby pewien rodzaj drugiej, by tak rzec sceptycznej naiwności, nie zapobiegł niebezpieczeństwu kryzysu, dzisiaj jesteśmy znacznie bardziej świadomi, z nieświadomości i chaosu zrodziły się pewne zasady, a pojęcia, takie jak norma, typ, synteza wyznaczają drogę, która powinna prowadzić do idei tworzenia, na przykład tylko z powodu pewnego nadmiernego sceptycyzmu nie powiodła się podjęta przez lothara schreyera² w 1922 próba stworzenia sceny bauhausu, gdyż zabrakło zainteresowania pewnymi tendencjami światopoglądowymi ubranymi w szaty sakralnego ekspresjonizmu. natomiast silne było poczucie satyry i parodii, ośmieszanie wszystkiego, co pachniało patosem i etyką, co było z pewnością dziedzictwem po dadaistach. dzięki temu kwitła groteska, żywienie się trawestacją, wyszydzaniem przeżytych form istniejącego teatru było jednak samo w sobie programem negatywnym, pozytywnym było natomiast rozpoznanie źródeł gry teatralnej, jej uwarunkowań, jej praw. nieustannie jednak żył taniec! zmieniał się w toku rozwoju od prymitywnego tańca skautów^:I do wyfra-kowanego stępa, podobnie jak towarzysząca mu muzyka, która zmieniła się z harmonii w kapelę jazzową (a. weininger'). w tańcu najbardziej rozwinęła się jego postać sceniczna jako taniec solowy: powstał formalno-barwny balet mechaniczny (k. schmidt-bogler-teltscher⁶). eksperymenty z kolorowym