Bauhaus54

dlaczego miara i zasady miałyby zostać wygnane stąd, gdzie występują proporcje przestrzeni, człowieka, w każdej formie, tak samo w barwie, świetle i przebiegu czasowym.

A: Zgadzając się z tym wszystkim, myślę jednak, że sam system nie powinien się wysuwać naprzód i ukazywać naocznie. W wypadku Bacha i Diirera tylko wtajemniczeni i znawcy wiedzą co nieco o niewidocznych konstrukcjach.

B: Nie powinno to oznaczać jakiegoś upowszechnienia ani matematyzacji sztuki „od dzisiaj” i „za każdą cenę”, ale wystarczy, jeśli ktoś gdzieś będzie konsekwentnie nad tym pracował. Część ilustracji pochodzi ze sceny eksperymentalnej Bauhausu w Dessau, nowoczesnego instytutu dydaktycznego, który obejmuje szkołę architektury, warsztaty i małą scenę. Jeśli zatem coś wydaje się tutaj zbyt dydaktyczne i szkolne, to można to wyjaśnić w ten sposób, że w tym instytucie różne środki twórcze poddawane są niemal naukowemu ba-daniu, z czego rodzą się nowe formy. Tak więc także na sce- ■ nie wszystko zaczyna się od tego, co elementarne oraz podstawowe, i okazuje się, że w ten sposób ujawniło się niemal samoczynnie szereg możliwości twórczych. Jest to jednym z argumentów na rzecz przewagi zasad. Inny to ten, że nazywa się nasze czasy epoką techniki. Można je także nazwać epoką nauki i epoką matematyki. Wydaje się to jasne w po- ' równaniu z przeszłością i wcześniejszymi stylami. Czy dziwi f to, że te tendencje właściwe naszym czasom oddziałują tak- j że na dziedziny artystyczne? Nie możemy zamykać oczu na { to, że otaczają nas żelazne konstrukcje, betonowe budowle, f samochody, samoloty itd., i że ten nowoczesny świat techniki i, i wynalazków, czy tego chcemy, czy nie, obejmuje także nasze życie uczuciowe i sztukę.

A: Ach, rozumiem! Więc ten tak zwany Balet triadyczny jest , baletem maszyn?

B: I tak, i nie. Jest nim w sposób niebezpośredni, w znaczeniu,

0    jakim mówiłem wcześniej, a mianowicie, że czasy techniki

1    maszyn odzwierciedlają się także w działaniach artystycznych. Była epoka „romantyzmu maszyn”, w której dopiero odkryto maszyny w sztuce i kiedy wielbiono je na scenie oraz w obrazach malarzy. Wtedy był też balet maszyn na prawdziwych kołach, z żelaznej blachy, z walcami itp., ale błędem byłoby nazywanie w tym sensie Baletu triadycznego baletem maszyn. Swoje powstanie zawdzięcza on grze fantazji, pierwotną) radości z obcowania z formą, barwą i szczególnym materiałem, z którego sporządzone zostały maski i kostiumy. Są one na przykład wytłaczane, lakierowane, są to formy powleczone metalem; jeden z kostiumów, spirala, sprawia wrażenie jakby był ze szkła, inny składa się z wielu obręczy z niklowanego drutu: jest to metalowe tutu⁶ prima baleriny! Inne są wy-watowąne w celu osiągnięcia zamierzonych form plastycznych.

A: Ale czemu służą te dziwne formy? Czemu służy ta olbrzymia noga w kształcie maczugi?

B: To proste! Akurat tę wielką wywatowaną nogę można łatwo wyjaśnić. Balet i pantomima pozostawiają wyobraźni wielkie pole do popisu: nie są one, tak jak opera i dramat, ograniczone słowem i jego znaczeniem. Istnieją tańce, które same się tłumaczą, i tak samo kostiumy mogą być celem samym w sobie, to znaczy że są tak stworzone, że narzucają tancerzowi pewien wyraz. - Weźmy na przykład człowieka ubranego po prostu w biały trykot, tancerza w przestrzeni. W tej postaci jest w pewnym sensie formą podstawową, niezapisa-ną kartką. Każdy dodatek, choćby czerwona pończocha na lewej nodze, drążek w prawej ręce, nieuchronnie zmieniają dotychczasową neutralność postaci. Zostaje ona wytrącona z równowagi, następuje przesunięcie akcentu, które w zdecydowany sposób wpływa na wewnętrzny i zewnętrzny stan