BN
2

XXII «CZASU JUTRZENNEGO*

i ich druh serdeczny. W dramacie tym konflikt artysty ze światem przebiega między dwojgiem najbliższych ludzi. Maria nastawiona jest wobec świata i ludzi z całkowitą ufnością, natomiast Jan

0    ludziach odzywa się inaczej:

trudno mi ich nienawidzieć. I po co? Ja nimi tylko gardzę. Poza kręgiem tego domu zaczyna się dla mnie pustynia. Ugór udręki, Ty jesteś ptakiem moim i światłem, i miarą¹.

Dla Jana jedynie dom rodzinny jest miejscem szczęśliwym, gdzie nie ma dostępu zło zewnętrznego świata. Ale to wyłączanie domu z gwaru życia okazuje się pozorne i na dalszą metę niemożliwe. Już choćby dlatego, że w domu Jana zawiązuje się nowa społeczność, wdziera się życie, Maria bowiem spodziewa się dziecka, które będzie złączone ze społecznością. Sceny wizyjne ukazują możliwe losy mającego się narodzić dziecka. W jednej ze scen mały dobosz w nadchodzącej wojnie ginie śmiercią żołnierza za ojczyznę. Ta perspektywa, choć bardzo dramatyczna, pozwala zrozumieć sens poświęcenia się jednego pokolenia po to, by następne mogło żyć

1    pracować w spokoju.

Czasu jutrzennego ma wyraźny charakter wizyjny z odcieniem tego samego katastrofizmu, który wyraża się w wierszach Czechowicza. Symbolika tych wizji nie była jednak dostatecznie precyzyjna i jasna, jak to dowiodły opinie krytyki po wystawieniu jednoaktówki w Teatrze Nowym w Warszawie w lutym 1939 r. w inscenizacji Wilama Horzycy i reżyserii Aleksandra Zelwerowicza. Ucieleśnienie wizji w kształcie scenicznym zabiło je i pozbawiło tej poezji, która niewątpliwie w jednoaktówce Czechowicza była zawarta. Horzyca wywodził wizyjność dramatu Czechowicza z polskich tradycji teatralnych — z Wyąpiaiiskiego, a przede wszystkim z Micińskiego ², choć nie brakło głosów — m. in. Kazimierza

W ierzyńskiego ³ — że wizyjność ta inspirowana była przez nad-i 'nlizm.

Próby dramatyczne Czechowicza wskazują, że nie zmierzały one lui dramatowi zdarzeń i akcji, ale raczej postaw i myśli. Zamiast yluacji są rozmowy, w miejsce działania postaci — statyczne obrazy, czasem z odwołaniem do konkretnych dzieł plastycznych. W swoich utworach Czechowicz buduje wiele na nastroju — dużą mię gra tu wybór pory, scenerii, środków akustycznych i świetlnych, akcentuje się dziwność losu ludzkiego.

Skłonność do doszukiwania się w codzienności rzeczy niezwykłych doszła do głosu w słuchowiskach radiowych, które pisał Czechowicz w ostatnich latach życia, kiedy zaczął pracować w redakcji literackiej Polskiego Radia. W radiowym teatrze wyobraźni nadane zostało słuchowisko według Obrazu, które Czechowicz w osobnej wypowiedzi ocenił bardzo wysoko i wddział wielkie możliwości, jakie stwarza radio dla literatury. Słuchowiska Cze-i Itowicza miały charakter bardzo kameralny i godne są odnotowania nie tyle dla swych wartości artystycznych, ile dla ukazania dążności poety do rozszerzenia zakresu swoich poszukiwań artystycznych i wykorzystania przez artystę nowoczesnych środków technicznych przekazu.

Proza.(Czechowicz*'wchodził do literatury jako autor Opowieści o papierowej koronie.} Nie stanowiło to opowiadanie tekstu przypadkowego, bowiem w latach swojego startu literackiego, a więc 1922—1923, jobok wierszy pracuje on nad prozą, pbmyślając większe, cykle opowiadań, przeważnie o podkładzie autobiograficznym, podobnie — choć nie w tak wysokim stopniu — jak Opowieść o papierowej koronie.

W latach następnych poezja ^stała się głównym przedmiotem zainteresowań Czechowicza, tym bardziej że w tej dziedzinie szybko przychodzą wybitne osiągnięcia. Proza schodzi na plan dalszy,

1

   J. Czechowicz, Czasu jutrzennego, «Pion» 1937, nr 19.

2

   W. Horzyca, Do jednoaktówek — komentarz. Program przedstawienia w Teatrze Nowym.

3

K. Wierzyński, Wieczór jednoaktówek w Teatrze Nowym, «Gazeta Polska» 1939, nr 40.