CCF20140127040 (2)

całości, lecz jako strumień świadomości. Określenie pochodzi od Williama Jamesa i pojawia się w jego Principles of Psychology z 1890 r. Szeroko znane stało się dzięki zasadniczej roli, jaką odgrywa w - o dwa lata późniejszej - pracy Jamesa Psychology: The Briefer Course. Pojęcie strumienia świadomości implikuje, że nawet tam, gdzie mamy do czynienia z przerwą w czasie, świadomość po przerwie pokrywa się ze świadomością przed nią - a więc, że czas doświadczany jest nie chronologicznie, lecz symultanicznie. Równie istotne dla naszego rozumienia znaczenia jest to, iż kiedy doświadczamy czasu jako strumienia świadomości, przechodnie fragmenty tego strumienia mają tyle znaczenia i takież oddziaływanie, jak punkty oznaczające jakieś rzeczywiste całości. James pisał: „Winniśmy wyrażać poczucie i, poczucie jeśli, poczucie ale czy przez równie czytelnie, jak wyrażamy poczucie niebieskości lub zimna. Tak jednak nie jest. Nasze przyzwyczajenie rozpoznawania wyłącznie rzeczy jest tak uporczywe, iż język odmawia niemal wszelkiego innego użytku”.

Podczas gdy język konwencjonalny opierał się na uporządkowaniu rzeczowników połączonych przyimkami, literatura modernistyczna usiłowała podkreślić składniki przechodnie jako synapsy przenoszące impulsy nerwowe uczuć, by zanurzyć czytelnika w strumieniu wrażeń. Flaubert w Pani Bovary antycypował te usiłowania. W scenie na wiejskim targu (korzystam tu z analizy Josepha Franka) tłum przemieszany z bydłem gwarnie i radośnie wypełnia ulice. Z platformy wznoszącej się nieco nad ulicą dochodzą słowa bombastycznych przemówień oficjeli. Z okna gospody kochankowie, Emma i Rudolf, przyglądają się temu i prowadzą rozmowę urywanymi zdaniami. „Wszystko powinno brzmieć jednocześnie” - pisał później Flaubert, komentując tę scenę. „Powinniśmy jednocześnie słyszeć i ryk bydła, i westchnienia kochanków i drętwą mowę przemawiających”. Ponieważ jednak język funkcjonuje chronologicznie, owej jednoczesności nie sposób wywołać inaczej, niż łamiąc następstwo czasowe. I to właśnie czyni Flaubert. Rozrywa on następstwo (filmowa analogia jest tu całkiem rozmyślna) tak, by w końcowym crescendo dwie sekwencje - przemówienie Monsieur le President cytującego Cincinnatusa i słowa j Rudolfa o magnetycznym przyciąganiu się kochanków - zlewały się # sobą w jednym zdaniu i wywoływały zamierzony efekt jednoczesności.

w unieruchomionym interwale czasowym. Jest to jeden ze sposobów uchwycenia tego, co James nazywał „strumieniem spostrzeżeń”. Drugi, stanowiący sedno eksperymentów Gertrudy Stein, Jamesa Joyce’a czy Virginii Woolf, polega na zanurzeniu czytelnika w samym strumieniu czasu. Virginia Woolf w Jacob’s Room (1922) wywołuje zmianę wrażliwości poprzez wzajemne oddziaływanie przechodzących w siebie obrazów. W Pani Dalloway (1925), historii jednego dnia w życiu kobiety, technika przywoływania scen z przeszłości stwarza strumień świadomości. W The Waves (1931) cała opowieść składa się z ciągu monologów wewnętrznych. Ulisses Joyce’a z niespotykaną wirtuozerią ujawnia wszystkie techniki assemh/ages czasu i kładzie nacisk na zmianę perspektywy nie tylko poprzez przywoływanie scen z przeszłości, lecz również dzięki odmiennemu stylowi kolejnych rozdziałów, co ma podkreślać, że historia opowiedziana być może na wiele sposobów. Gertruda Stein w najwcześniejszym z tego rodzaju eksperymentów (The Making of Americans), książce opublikowanej w 1925 r. (choć powstała dwadzieścia lat wcześniej), stara się zegzemplifikować swą koncepcję „wiedzy o czasie” (nie „narracji”), opisując całą powtarzającą się historię rodziny (książka ma 900 stron) niemal wyłącznie w czasie teraźniejszym. Oto co pisała o tej powieści:

[...] w The Malcing of Americans [...] stopniowo i powoli dochodziłam do wniosku, iż przemyśleć muszę dwie kwestie: faktem jest, iż wiedzę osiąga się, by tak powiedzieć, za pośrednictwem pamięci; lecz kiedy coś wiemy, pamięć już w tym nie uczestniczy. W każdej chwili, gdy świadomi jesteśmy swej wiedzy, pamięć nie odgrywa żadnej roli. Mamy poczucie bezpośredniości.

[...] Próbowałam uzyskać tę obecność bezpośredniości, pomijając wszystko inne. Musiałam korzystać z imiesłowów czasu teraźniejszego, wprowadzać nowe konstrukcje gramatyczne. Są one poprawne, ale mają przestawiony szyk, by stwarzać tę bezpośredniość. Krótko mówiąc, odtąd próbowałam na wszelkie możliwe sposoby uzyskiwać poczucie bezpośredniości i temu w istocie rzeczy poświęcona była cała moja praca¹⁹.

Z podobnym kierunkiem zmian mamy do czynienia w muzyce. Dk kanonu modernistycznego typowa jest obsesja dźwięku, to znacz? wyłącznie pierwszego planu dźwiękowego. Różnica między Wagneren a Schoenbergiem potwierdza ten kierunek przemian. W pierwszycl

¹⁹ Relacja Gertrudy Stein zamieszczona jest w How Writing is Written, wykładzi wygłoszonym w Oxfordzie i przedrukowanym w S. Maugham, Introduction to Modei English and American Literaturę, New York 1943, New Home Library, s. 1356- 1365

151