CCF20140127041 (2)

'

:

kompozycjach Schoenberga widoczny jest wpływ Wagnera, ale później odrzucił on konieczność harmonijnego tła i zasadę strukturalną stosował wyłącznie do pierwszego planu. Jego następcy zrezygnowali nawet z tego, porzucając niemal całkowicie sekwencje czasowe na rzecz elementów aleatorycznych lub po prostu ciszy, jak w innowacjach Johna Cage’a.

Lata 1890-1930 były wielką epoką modernizmu, jego eksperymentów stylowych i formalnych. W ciągu następnych czterdziestu pięciu lat nie odnajdujemy żadnych niemal innowacji, nie wprowadzonych już wcześniej, z wyjątkiem prób stopienia techniki z muzyką, malarstwem czy rzeźbą. (Przykładem environments tworzone przez Rauschenberga, w których oświetlenie i ustawienie „rzeźby” zmienia się przypadkowo, w zależności od wagi widza lub wpływu ciepłoty jego ciała.) Próby te kładły nacisk raczej na pamięć niż na sam przedmiot, ale nie pozostawiły po sobie niczego godnego zapamiętania. Jeśli istniała jakaś wspólna estetyka, to polegała na zniszczeniu pojęcia przedmiotu. Zaczęło się to od zmieniającej się koncepcji „trwania” sztuki. Czeliczew skarżył się kiedyś, że dzieła Picassa ze względu na jakość płótna nie przetrwają nawet pięćdziesięciu lat, na co Picasso wzruszył ramionami. Mieliśmy do czynienia z eksperymentami polegającymi na autodestrukcji, jak w przypadku maszyn Tinguely’ego; lub „zdarzeń momentalnych”, jak zarejestrowane na filmie „błyskające obrazy”, które Picasso „narysował” dla Clouzota. Jeśli w ogóle pojawiła się jakaś nowa estetyka, to - według Harolda Rosenberga - polegała na usiłowaniach zdefiniowania sensu malarstwa poprzez „działanie”: twierdzono, że wartość malarstwa nie tkwi w tworzonym przedmiocie, lecz w czynnościach malarza, który go tworzy. Widz zaś musi się nauczyć cenić nie sam obraz, lecz sugerowane przez niego czynności kinestetyczne, których obraz jest skutkiem. Dla sztuki tak zorganizowanej ku „nowości” największym problemem jest zachowanie jej w „pamięci”.

We wszystkich dziedzinach sztuki - w malarstwie, poezji, powieści, muzyce - jest rzeczą niezwykłą, że impuls modernistyczny odznaczał się wspólną syntaksą ekspresji ukrytą za rozmaitością gatunków. Polega ona, jak powiedziałem^na przesłonięciu dystansu między widzem a artystą, doświadczeniem estetycznym a dziełem sztuki. Jest i to przesłonięcie dystansu zarówno psychicznego, jak i społecznego,

\ i estetycznego.

Utrata dystansu psychicznego oznacza zawieszenie czasu. Freud twierdził, że nieświadomość nie wie, co to czas: zdarzeń przeszłych doświadcza się nie tak, jakby były współczesne, lecz z całą ich bezpośredniością, jako actualite, teraźniejszość. Dlatego właśnie nieświadomość ze swym składem pamięci, zwłaszcza traumy wieku dziecięcego, jest tak niebezpieczna i powinna zostać stłumiona. Dojrzałość, zdaniem Freuda, polega na umiejętności narzucania niezbędnego dystansu, poczucia przeszłości i teraźniejszości, które umożliwia odróżnianie tego, co minęło, od tego, co teraźniejsze. Kultura modernistyczna pragnie natomiast właśnie zniszczyć to poczucie. W powieści Prousta W poszukiwaniu straconego czasu doświadczenie zmysłowe budzi niechętną pamięć i pokazuje, jak długo przeszłość nam towarzyszy i do jakiego stopnia waży na teraźniejszości. Faulkner we Wściekłości i wrzasku (1929) zaczyna in medias res. Ktoś coś mówi, i nie wiemy, kto. Dopiero stopniowo zdajemy sobie sprawę, że to niedorozwinięte dziecko, które - by wprowadzić jeszcze większe zamieszanie - nosi imię Benjy, wspólne z inną postacią. W miarę jak powieść się rozwija wydobywać musimy z zakłóconej pamięci rozmaite sekwencje. Z utratą dystansu psychicznego idzie w parze zaburzenie porządku czasowego i kierunku upływu czasu. Uzyskanie pewnego stopnia spontaniczności, według Nathalie Sarraute, możliwe jest pod warunkiem, że rzucimy się bez uprzedzenia w wir „tropizmów” czy też ruchów, jakie kreują jej powieści; jednocześnie jednak traci się poczucie kulminacji, spełnienia.

Złamanie dystansu estetycznego oznacza utratę kontroli nad doświadczeniem - zdolnością zrobienia kroku wstecz i prowadzenia własnego „dialogu” ze sztuką. W latach dwudziestych, w teatrze eksperymentalnym rosyjskiego reżysera Tairowa, zniesiona została granica między sceną a publicznością. Widz znajdował się w środku ⁽ rozwijającej się akcji, wciągającej go w wydarzenia. (Mark Rothko, który tworzył ogromne jednokolorowe płótna o wymiarach 2,5 x 4 m proponował kiedyś, by widz stał w odległości pól metra od nich.) Być/ może najdobitniejszą ilustracją utraty dystansu estetycznego jest kino,/ jedyna nowa sztuka, jaka powstała w ciągu-ostatnich dwóch i pół tysiąca lat. Już z samej technicznej natury kina wydarzenie - dystans (zbliżenie i dalekie ujęcie), trwanie ujęcia, skupienie się na określonej postaci, tempo i rytm następstwa kadrów - „narzucone” jest widzowi siedzącemu w ciemnej sali projekcyjnej. (Dzieje się tak dosłownie w przypad-j ku filmów Abla Gance’a z lat trzydziestych, a później w cineramie czy

153