CCF20140127045 (2)

1

1

zawiera rzeczy namacalne - książki i obrazy, rzeźby i budynki, muzykę - poświadcza całą udokumentowaną przeszłość krajów i narodów, a w ostatecznym rachunku - ludzkości. Jedynym autentycznym kryterium ocen przedmiotów swoiście kulturowych jest więc ich trwałość, a nawet rzeczywista nieśmiertelność. Tylko to, co trwać będzie przez wieki, uchodzić może za przedmiot kultury”^{1 2}.

Paradoks polega na tym, iż pogląd ten, który w latach sześćdziesiątych wydawał się archaiczny, podważony został nie przez zwolen-ników kultury niskiej czy popularnej, lecz przez intelektualistów, obrońców kultury nowożytnej. Próbując bowiem określić wyróżniające cechy nowej wrażliwości, właśnie oni zaprzeczali perspektywie Hannah Arendt. Sztuka i kultura, twierdzili, nie jest już ucieleśniona w niezależnym dziele, lecz w artyście, nie w trwałym przedmiocie, lecz w przemijającym procesie. Harold Rosenberg jako pierwszy sformułował dobitnie tę koncepcję, interpretując dzieła Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga, Franza Kline’a oraz innych „malarzy aktywnych” [action painters], jak ich nazwał. Rosenberg pisał: „Malarzom amerykańskim, jednemu po drugim, płótno zaczyna jawić się raczej jako arena działania, niż jako przestrzeń, w której mieliby reprodukować, analizować, odtwarzać czy «wyrażać» rzeczywisty lub wyimaginowany przed-f miot. Płótno ma przedstawiać zdarzenie, a nie obraz. [...] Temu tez podporządkowana została estetyka. Zapomnieć można o formie, kolorze, kompozycji, rysunku. Liczy się zawsze tylko to, co objawia

akt”.

Jeśli malarstwo jest czynnością, to nie ma różnicy między wstępny¹¹¹ szkicem a gotowym przedmiotem. Ten ostatni nie może być „lepszy czy bardziej kompletny. Nie istnieje hierarchia czynności w sztuce, każda , jest czynnością sama przez się. W rezultacie dzieło roztapia się w akcie twórczym; i podobnie jest z krytyką. „Nowe malarstwo - konkluduje Rosenberg - unicestwiło wszelkie różnice między życiem a sztuka Wszystko zatem ma w nim swe znaczenie. Wszystko, co dotyczy działania - psychologia, filozofia, historia, mitologia, kult bohatero^ Wszystko z wyjątkiem krytyki sztuki. Malarz wymyka się sztu poprzez akt malowania; krytyk nie jest w stanie od niej uciec. Kry^ ’ który usiłuje oceniać w kategoriach szkoły, stylu, lormy - tak, J^a

malarz nadal miał na celu wyprodukowanie pewnego rodzaju przedmiotu (dzieła sztuki), a nie działanie na płótnie - uchodzić musi za dziwaka”².

Rosenberg okazał się niezwykle trafnym prorokiem. Cała sztuka lat sześćdziesiątych usiłowała rozmyć dzieło sztuki jako „przedmiot kultury” i zatrzeć różnice między podmiotem a przedmiotem, między życiem a sztuką. Najdobitniej świadczy o tym rzeźba, połączenie rzeźby z malarstwem i rozłożenie ich obu na przestrzenie, ruchy, happeningi i układy człowiek-maszyna.

Rzeźba zawsze miała do czynienia z przedmiotami. Zainteresowana była formą bezwładnego ciała w trójwymiarowej przestrzeni. Umieszczano ją na podstawie lub cokole, co wydobywało ją z otoczenia. W latach sześćdziesiątych nic z tego nie zostało. Podstawę usunięto, by rzeźba zlewała się z otoczeniem. Masa obracała się w przestrzeń, a przestrzeń - w ruch. W ten sposób „minimalna rzeźba” (Donalda Judda, Roberta Morrisa, Dana Flavina) zrezygnowała również z wyobraźni. Usiłowała być tylko tym, co ukazywała: pudełkami, kształtami, stosunkami, nie mającymi ani charakteru figuratywnego, ani em-blematycznego, ani antropomorficznego. Były one dosłownie Dinge an dch. Świadczyła o tym również wystawa zorganizowana latem 1968 r. przez Whitney Museum pod tytułem Anti-Illusion: Procedures and Materials [Antyiluzja: procedury i materiały]. Za materiał posłużyło ^Slan°> tłuszcz, śmieci, psie pożywienie. W katalogu opracowanym przez Jamesa Monte’a czytamy: „Radykalna natura wystawianych dzieł uwarunkowana jest w mniejszym stopniu materiałem, z jakiego korzystali artyści, niż faktem, iż ułożenie i rozmieszczenie elementów °rninuje nad jakością przedmiotów”. Rzeźby „istnieją w zdezobiek-

j JJ- Rosenberg, The Tradition uf the New, New York 1959, Horizon Press, s. 25 ty ?Pne. Esej American Action Painters po raz pierwszy został opublikowany w 1952 r. 1957^rZR^P'^{Sie swe}8° artykułu Hans Hofmann: Naturę into Action „Art News” maj j - ’. ^osenberg dodatkowo zauważa: „Tak jak malarstwo zerwało uprzednio z muzyką i ’^esci^. tak sztuka abstrakcyjna, zwracając się ku działaniu; rezygnuje ze związku (■'tycz ^{1 e}kturą i nawiązuje do pantomimy i tańca. Pierwotnym czynnikiem ruchu baw    ^{W ma}larstwie jest linia traktowana nie tylko jako najcieńsza płaszczyzna czy

lin' *^contur’ ale jako ruch lub figura (w sensie «!yżwiarstwo figurowe»). Każda Ipodr ‘^{a na} Pitnie może ustalać rzeczywisty ruch ciała artysty jako wyraz estetyki” ^Kr- ~ D.BA

160

161

1

H. Arendt, The Crisis in Culltire. w: Between Past and Futurę: Eight Exerd^se

2

Political Thoughi, New York 1961, Yiking, s. 202.