DSC03140 (3)

*in« ari> schktiner

Prowadząc w 1985 roku seminarium na temat zabawy¹, poprosiłem iHfay opisali (anonimowo, jeśli chcą) jakiś przykład ciemnej gry ze swego własnego życia. Oto kilka z tych opisów:

Kobieta: ..Kiedy moja praca i moje życie jakoś mnie szczególnie przygnębią albo rozzłoszczą, gram w «rosy|ską ruletkę» z nowojorskim ruchem ulicznym. Przechodzę przez ulice, nic rozglądając się. czy nikt nie nadjeżdża, nie patrząc na światła. (...) W czasie tej «zabawy•» czuję dreszczyk, płynący z wyzbycia się ostrożności i z igrania własnym życiem”. [__J

Kobieta: „Kiedy miałam I6 lat. byłam z ojcem na wakacjach w Yosemite. Przeszłam przez zabezpieczającą szlak barierę, żeby lepiej zobaczyć wodospad. Kiedy usłyszałam. że ojciec krzyczy na mnie, żebym wróciła, poszłam na samą krawędź i zrobiłam arabeskę. Balansowałam na jednej nodze, póki nie upadł na kolana, płacząc i błagając mnie. żebym wróciła. W dziesięć lat później w Sierra Nevada powtórzyłam to przed moim mężem, który krzyczał, żebym pomyślała o naszej córce-sierocie. Do tańca na samym skraju natchnął mnie w obu wypadkach dreszcz niebezpieczeństwa i piękno tańca. Niepokój ojca i męża zaostrzał tylko doświadczenie — im dalej od nich odchodziłam. w tym bliższej byłam komunii z czymś Innym’. [...]

Mężczyzna: „Doświadczam spokojnego przepływu, słuchając muzyki, kiwając się mniej więcej w jej rytm i pozwalając sobie myśleć drogą swobodnych skojarzeń. Uważam tę grę za ciemną, bo bujam się w zwykłym, bardzo tylko miękko wypchanym fotelu. nie w fotelu bujanym. Tylko moje ciało się kołysze, nie cały fotel. Całe moje ciało włącza się w ten strumień. (...) Robię to od bardzo wczesnego dzieciństwa. Zalecam to wszystkim gorąco — i anonimowo”.

[...] Nie myślę, żeby któiykolwiek z tych graczy przejawił jakąś patologię. [...] Podejrzewam, że jest bardzo wiele przykładów takich tajnych ciemnych gier, wywodzących się z dzieciństwa i utrzymywanych do późnej starości. Ludzie bardzo niechętnie udostępniają innym tego rodzaju samotne zajęcia. Ważne jest tu maskowanie — wymykanie się incognito, granie siebie takiego, jakim nie można być w pracy czy w obecności rodziny. Dreszczyk i zaspokojenie, które przynosi podobna gra, polega na tym, że anonimowo, w przebraniu albo zamknięciu, robi się rzeczy, których nie można zrobić publicznie, , jako ja”. Podsumowując: przykłady wskazują, że ciemna gra:

1)    jest fizycznie ryzykowna;

2)    zakłada celowe zatarcie albo zatajenie granicy: „to jest zabawa”;

3)    może pielęgnować zachowania z wczesnego dzieciństwa;

4)    tylko czasami wymaga udawania;

5)    wygrywa alternatywne jaźnie.

Granice gry mogą zostać naruszone i porozrywane do tego stopnia, że sami aktorzy nie są pewni, czy grają, czy nie — ich działanie staje się zabawą retroaktywnie. Zdarza się to, co się zdarza, ale gdy potem opowiada się te zdarzenia, gdy odgrywa się je w opowieści ponownie — układają się w zabawę.

Jak powstają przedstawienia

[...] Przygotowując aktorów do przedstawienia, przekształca się ich ciała za pomocą surowych ćwiczeń. Odnosi się to zarówno do kathakali, jak i do piłki nożnej, do baletu, jak i do szamanizmu. Jak napisał Eugenio Barba:

W życiu codziennym posługujemy się naszym ciałem w sposób zasadniczo odmienny niż w sytuacjach „przedstawienia”. W życiu codziennym dysponujemy sposobami posługiwania się ciałem uwarunkowanymi przez naszą kulturę, nasze położenie społeczne, nasz zawód². Natomiast w sytuacji „przedstawienia” sposób posługiwania się ciałem jest całkiem różny (...) ta poza-codzienna technika opiera się w istocie na naruszeniu równowagi. [...] Można powiedzieć, upraszczając, że zdolność człowieka do zachowywania pozycji pionowej i poruszanie się w tej pozycji w przestrzeni jest rezultatem całej serii związków i napięć mięśniowych w naszym organizmie. Im bardziej ruchy nasze stają się złożone — gdy robimy większe kroki niż normalnie, gdy trzymamy głowę bardziej odchyloną do tyłu czy wychyloną do przodu [albo zwalniamy, przyśpieszamy, skaczemy, rzucamy się, upadamy itp. — wtrącenie Richarda Schechnera] — tym bardziej nasza równowaga jest zagrożona. (...) Zmiana równowagi pociąga za sobą całą serię napięć organiczych, angażujących i podkreślających cielesną obecność aktora, ale w stadium „przed-ekspresywnym”, w stadium, które poprzedza rozmyślną i zindywidualizowaną ekspresję³.

Jak brzemienne są obserwacje Barby! Każdy rodzaj przedstawień zniekształca i przekształca ciało, wprowadzając nierównowagę — problem, który rozwiązuje się przez nowe, specyficzne dla danego gatunku przedstawień zrównoważenie: w balecie pracuje się nad równowagą inaczej niż w piłce nożnej, jeszcze inaczej wygląda to w szamanizmie czy teatrze no — i tak dalej. Każda z owych form wymaga jednak niebezpiecznej zabawy z ciałem, jego dekon-strukcji i rekonstrukcji zgodnej z jej własnym planem działania. Ciało ulega de-konstrukcji — staje się otwarte, prowizoryczne, nie-stworzone, wkracza w noc Brahmy — aby mogło być odtworzone stosownie do planu. Plany zaś nie są ustalone. Zmieniają się czasem powoli, czasem raptownie. Ciało baletowe, ciało

1

^ ^P***^**¹ of Performance Studies. Tiscb Scfaool of the Arts. ^Mcbdani od roku 1967.

2

Por. Marcel Mauss, Sposoby posługiwania się ciałem, w: Antropologia kultury, s. 201-211 (przyp. red. tomu).

3

Eugenio Barba, Antropologia teatru: pierwsze hipotezyprzeł. Maria Berwid-Osińska, „Dialog” 19SI, nr 1, s. 94-96 (przyp. red. tomu).