DSC03203

89

nu

Jach, wiązanych niegdyś z tą fazą życia; • nadziejach - jak widzimy - w przypadku bohatera nie zrealizowanych.

Trzy wątki kobiece to trzy etapy doświadczeń uczuciowych: wizyta u Janczewskiej stanowi przypomnienie i-nfcjacji erotycznej, przeżytej z dojrzałą kobietą; spotkanie Basi to nawrót do pierwszej miłości; wreszcie dzień dzisiejszy to kłótnie z żoną, wzajemne gry i oszustwa; uczestnicząc w nich po raz kolejny Andrzej zdaje sobie sprawę, że w tym związku dawne oczekiwania partnerów zostały zaprzepaszczone bezpowrotnie. Scena, w której Leszczyc beż wahania godzi sie na śmierć psa i druga, w której ni stąd ni zowąd zapisuje sie na hiszpański - są wyrazem samooceny bohatera. Dostrzega on nikłość wszystkich wiązi emocjonalnych, jakie łączą go z innymi, zaczyna też rozumieć, że niczego nie dokonał, że wszelka jego dotychczasowa aktywność okazała sie jałowa.

. Zdawałoby sie, że taka kompozycja o-wego biograficznego bilansu decyduje o wyraźnie krytycznym stosunku do bohatera, a raczej samokrytycznym, skoro świat ukazywany tu jest na ogół z we¹ wnetrznej perspektywy postaci. Tymczasem tak nie jest, Leszczyc budzi naszą sympatie* Wynika to z dwojakiego komentarza autora do postaci; można powiedzieć, że pierwszy komentarz przekazuje autor jako aktor, drugi - autor jako inscenizator.    *

Jako aktor Skolimowski wyposaża swego bohatera -w pewien naddatek liryzmu. Nie tylko ów wiersz recytowany przezeń trzykrotnie, także to,co i jak mówi Leszczyc w prowadzonych rozmowach, dowodzi niemal od pierwszej sceny jego samoświadomości.' Nawet wtedy.kiedy opowiada przed komisją wojskową o swoich krętactwach i życiowych unikach - wydaje sie wiarygodny; nawet jego zgrywa sprawia wrażenie autoironii, kryjącej tęsknotę do wartości. Znamienna dla tej ambiwalencji jest scena, w której bohater spaceruje wraz z Basią przez wielki tartak, usytuowany nieopodal uczelni. W zasadzie określony przez scenariusz status postaci, przewidziane w tej scenie zachowania Andrzeja - to ekstrakt żartobliwego nic-nie-robienia.' Toteż • kiedy wprowadza on dziewczynę za. kulisy swego Londonowskiego życiorysu widz odbiera to^; jako jawną blagę. „Pan - człowiekiem pracy" - nie dowierza dziewczyna. Równocześnie jednak Skolimowski - aktor nadaje postaci te nieuchwytną tonacje serio, dzięki której choćby samo zdanie - „zawsze chciałem pracować, albo przynajmniej foto^ gratować jak praęują" - odbieramy jako autentyczne. Jest w tym też sdgestia, że bohater marzy o pracy; którą odczułby Jako sensowną. •    '    '

Jedynym momentem jednoznacznego uzewnętrznienia tej postawy jest słynna scena wywiadu radiowego, w której Leszczyc - na pytanie przypadkowo spotkanego dziennikarza - „Czy chciałbyś być kosmonautą?" - odpowiada: -„Tak, chciałbym, żeby stało sie coś nieodwołalnego, żeby nie można sie już było cofnąć, ale żeby jeszcze można było decydować już po wystrzeleniu -■kierunek wybrać, szybkość, drogę do celu. (...) Ale to właściwie nie musi być Księżyc, bo... gdybym na przykład był kierowcą - powiedzmy ciężarówki - i jeździł na dalekich trasach do Jeleniej Góry, do Rzeszowa, do Kołobrzegu. (...) No wiec, kilkanaście godzin jazdy, postoje kiedy sie chce, ale jest zadanie -trzeba zdążać na czas, potem wolny dzień w nowym mieście, chodzi sie, za każdym rogiem ulicy jest coś... nie zna sie tego miasta, odkrywa sie... To nie musi być Księżyc, no, potem sie wraca, albo na inną trasę, chodzi o to, żeby móc z siebie coś dać."*»

Wymowa tej wypowiedzi jest co prawda - jak zwykle w filmie - osłabiona przez dowcip w poincie („ - Dlaczego pan nie jest kierowcą? - Nie wiem, może dlatego, że nie umiem prowadzić samochodu."), ale i tu sam aktor jest głównym przekaźnikiem wiarygodności. Widz jest skłonny wierzyć, że ten bohater naprawdę chciałby wziąć odpowiedzialność za swoje życie.

Natomiast komentarz drugiego rodzaju, przekazywany przez Skolimowskie-go-inscenizatora, ma charakter zdecydowanie ironiczny. Co prawda każdy z epizodów filmu kończy sie z rozstaniem i sugestią zerwania wiązi, to jednak dramatyczny sens każdego z epizodów o-słabiony jest właśnie przez ów komentarz, przygotowany przez reżysera w tle, obrazowym lub dźwiękowym; zwykle służy temu zaskakująca inscenizacja drugiego planu. Przypatrzmy sie pod tym kątem trzem scenom. Najpierw scena małżeńska, przed porannym wyjściem z domu. Teresa robi makijaż przed lustrem, Andrzej złośliwie to komentuje, rozmawiają. Scena przedstawiona jest w konwencji kolejnej fazy małżeńskiej gry; ale jakkolwiek można by ją odczytywać, całą powagę (powiedzmy: pół powagi) odbiera jej dźwiękowy komentarz: przez radio nadawana jest audycja dla dzieci o muzyce Bacha, żartobliwie parodystyczna, w efekcie biorąca całą sceną w komediowy cudzysłów.

Drugi przykład: kiedy na pierwszym planie Andrzej rozmawia przez telefon z matką, w tle, za oknem, ktoś bezskutecznie. po wielokroć, usiłuje zaparkować białą warszawą. Przykład trzeci dowodzi największej kunsztownośd, mamy w nim do czynienia zarówno a obrazową, jak i dźwiękową instrumen-tacją tła. To scena w „dziekanacie ichtiologii", kiedy Leszczyc chce wypisać sie ostatecznie ze studiów I odebrać indeks. Temu zdarzeniu, obserwowanemu przez nas na pierwszym planie, towarzyszy podwójne tło: widzimy - cienia urzędniczek za szybą, jedna z nich odgrywa pantomimą „przygotowanie drugiego śniadania"; słyszymy - druga rozmawia przez telefon, dochodzi do nas jej teatralny monolog w stylu „tragiczne rozstanie kochanków".

Groteskowa inscenizacja tła odbiera powagą każdej z tych scen, ale zarazem pogłębia efekt obcości. Nie dość. że sam układ zdarzeń skazuje bohatera na samotność, to jeszcze obraz odlzolowuje go od reszty świata. Spostrzeżenie to potwierdza przytoczony wcześniej sąd francuskiego krytyka, że bohater „zderza sie ze światem, od którego czuje sie odłączony". Bohater - a zarazem I autor I Podejrzewamy bowiem, te na te groteską i zgrywą jako na swój (choć właściwie nie „swój") środek wyrazu autor czuje sie skazany, te zostały mu one narzucone przez porządek rzeczywistości; jakakolwiek „solidna" poetyka dobrze skonstruowanego filmu - wydawałaby mu sią nieadekwatna do świata, o którym opowiada.

Ten dwojaki komentarz autora do fabuły: liryczny-aktorski i groteskowy-inscenizacyjny, stanowi przesłanką o-ceny rzeczywistości przedstawionej w filmie. Konsekwencją tej oceny jest decyzja bohatera, by porzucić dotychczasowe życie i odjechać do wojska. W sekwencji komisji poborowej decyzja ta mogła sie jeszcze wydawać kaprysem. W zakończeniu filmu wydaje sie już ona w pełni umotywowana. To kres złudzeń o wolności: właśnie wybierając największe podporządkowanie bohater ma nadzieje wydobyć z siebie nie wykorzystane dotąd swoje możliwości.

. Rozumuje zatem jak klasyczny outsider. Właśnie: „Rysopis" stanowił pierwszą tak konsekwentną propozycje postawy outsidera w ówczesnej kulturze polskie). Zapewne, na tym typie postaci wspierała sie już młoda literatura po(-

Tylko do pewnego punktu problemy związane z pojęciem outsiderstwa można rozważać jedynie na płaszczyźnie myśli, z chwilą jednak gdy punkt ten sie przekroczy, trzeba je przę- J żyć. .    .    • af- ..V; w.-    _v.v_.- .>£*>•,?>; iiś

. i .V    i r .    ^Ł;    iL. Colin Wilson

25