DSC02859 (2)

litosnym światłem¹⁸. Spośród licznych performerek rozmaicie walczących z podglądactwem szczególnie znamienny przypadek stanowi Karpn Finley. W swoich monologach, kpiących z wizualnej „konsumpcji" jej nagiego lub prawie nagiego ciała, które powlekała rozmaitymi jadalnymi substancjami, łączyła ona zmianę statusu pici kulturowej, ska-tologię i perwersyjną seksualność. Daleka od roli biernego przedmiotu, Finjey „zmusza mężczyzn do bierności w obliczu jej furii i profanuje siebie jako przedmiot ich pożądania, kpiąc tym samym z ich seksualności. Ponieważ odrzuca grę, mężczyzna nie ma się jak ustosunkować do jej występu. Nie może dłużej występować w roli oglądającego per fortnans podmiotu"¹⁹ - jak opisuje Dolan. Podobną otwartą walkę z męskim spojrzeniem prowadzi porno-gwiazda Annie Sprinkle, którą jako performerkę „odkrył” Richard Schechner. Schechner relacjonował, że twórczość Sprinkle zainteresowała go ze względu „na jej własną, finezyjną grę z męskim spojrzeniem"¹⁰. Sprinkle wielokrotnie zachęcała widzów do tego, by okazali swoje zainteresowanie jej nagim ciałem na samej scenie i z latarką w ręce przyjrzeli się jej genitaliom, zaglądając nawet w szyjkę macicy¹. Jednakże nawet performansom tak prowokacyjnym i konfrontacyjnym jak u Finley czy Sprinkle grozi - przynajmniej przy pewnego typu publiczności - zneutralizowanie przezisiłę takiej właśnie recepcji, z jaką chcą walczyć. Sprinkle wciąż świadomie zaciera granicę między pornografią a parodią, podczas gdy Finley, z racji wzrostu jej popularności po aferze NEA, pojawiająca się w bardziej konwencjonalnych i komercyjnych przybytkach, odkryła (jak cjonosi Forte), że nawet jej najbardziej szokujące dzieła „wtórnie wpisuje się w fetyszystyczny proceder, wiązany ze striptizem czy seksem na żywo, a bynajmniej nie z feministyczną czy wywrotową strategią, którą mogłaby potwierdzać teoria”¹.

Kobiece ciało w performansie

Niektóre feministyczne teoretyczki i performerki (zwłaszcza te poszukujące wyraźnie feministycznych form wyrazu), w ślad za czołowymi francuskimi teoretyczkami, Luce Irigaray i Julią Kris te vą, uznały sam tradycyjny język za męski twór, w którym panuje logika i abstrakcja, i który odzwierciedla patriarchalne interesy. Przy takim punkcie widzenia fizyczny perfonnans może dawać kobiecie możliwość ucieczki od ^ jak to nazywa Kristeva - „symbolicznego", logicznego i dyskursyw-nego języka ojca w „semiotyczny", poetycki i fizyczny język matki²⁵. Wykorzystanie ciała w performansie może zatem stanowić alternatywę wobec samego symbolicznego porządku języka, w którym - zdaniem wielu feministek - nie ma miejsca na przedstawienie kobiet.

Marcia Moen, stosując nwdi poznawcze Cbarlesa Peirce'a, pokajała, jak poznanie oparte na doznaniu i na cielesnym poczuciu „słuszności” pozwala „pełnić ciału aktywną rolę, umożliwiając na przykład sprzeciw wobec dyskursów wladzy-wiedzy”²'¹. Inne autorki poszły jeszcze dalej, twierdząc, że w performansie ciato może nie tylko sta nowić alternatywny sposób poznaniu, ale również obalać panujący porządek symboliczny języka. Jeanie Forte podkreślała, że w fizycznym performansie potencjał takiego zakłócenia jest dużo większy niż w literaturze, ponieważ ciało kobiece wiąże się w nim nie tylko z językowym dyskursem, ale też z „fizyczną obecnością, realnym czasem i realną kobietą, które kłócą się z jej przedstawieniami, zagrażając patriarchaluej strukturze rewolucyjnym tekstem jej ciała”²⁵,

Podobne przekonania wyraża Sally Potter w katalogu kobiecego performansu w Londynie (1980). Wierdzi ona, że żywy perfonnans zawsze jest wywrotowy i groźny, nawet gdy wiąże się z tradycyjnymi, wysoce skodyfikowanymi rolami - takimi jak wdzięczna hulemicu czy hałaśliwy komediant które śluzą jedynie „wzmacnianiu stereotypów I zaspokajaniu męskiego pragnienia”. Nawet tutaj realna, fizyczna obecność - powiada Potter - stanowi przeciwsilę: „fizyczna moc i energia baletnicy działa niezależnie od scenariusza: trafny i tnądiy okrzyk burleskowej królowej zmienia znaczenie tego, co ona robi, ukazując

^Jł |. i.. Sayonn, Fretldi frmmitm and Ttwufr*. An Introdm inni, „Modern Diniua" 198*1, t. 27, ». 540.

^a4 M. K. Moen, łVirr*‘» l‘iią;imiiiuii us Huourctfdr hwiiimm, „TYtnsartloni ol the Charles S. Helrce Socicty", Amhcrst 1091, s. 4 IM

^2S J. Horn Womrn ł IVr/mmanę* Art: Htmtmsm mul hisliliiiilri lium, s 26Q.

269

1

Zob. Sonia Kntu, w: Agll /'rop- Performance in Banff, red. I.. Falk, Banft 1982,

s.    30.

¹⁹ | Dolan, The Dynamics o/ Oestre- Sexuutily and Cender in Htrnography and Performance, „Tlieatre Journal" 1987, t. 39(2), s. 162 163.

^2,1 Cyt. za; E. Fuchs, Stuging the Obscene Body, „The Drania Reyiew" 1989,

t.    33(1 ,    44.

²¹ Zob A. Czekay, Distcince and hmpathy: Construeting the Spectator uf Annie Sprinkltft Post-POS I PORN MODFRNJST - Sttll in Seareh uf the Ultiinale Suctml l; vp<-rience, ,Journal of Dramatic Theory and Crlticism" 199 1, i. 7(2), a. 177-192. ^u I Forte, Wonicii i Jlpr/ormame Mit fcmtitisrn and Ristmodcrnism, 8. 268,