DSC07587

Konstruktywizm w Polsce kształtował się w spięciu bezpośrednich wpływów idących przez Wilno oraz pośrednich i stosunkowo wcześniejszych - przez Berlin z Zachodu. Entuzjazm dla nowego porządku porewolucyjnego, w Polsce wyrażał się nadzieją na pełny rozwój artystyczny w niepodległym państwie. Najwcześniejsze symptomy problematyki konstruktywistycznej zawarte były w wykraczającym poza futuryzm programie Tadeusza Peipera, opublikowanym na łamach redagowanej przez niego „Zwrotnicy" w roku 1922, oraz w pracach Mieczysława Szczuki prezentującego swoje „tatlinowskie" konstrukcje na przełomie lat 1921 i 1922 w Warszawie. Jednak dopiero przyjazd do Polski Strzemińskiego (w roku 1922) i Kobro przyspieszył dojrzewanie nowego ruchu. Początkiem konsolidacji konstruktywis-tów było ich wspólne wystąpienie późną wiosną w 1923 roku w Wilnie na wystawie Nowej Sztuki (Witold Kajruksztis, Karol Kryński, Szczuka, Henryk Stażewski, Strzemiński, Teresa Żarnowerówna). Po tej wystawie „konstruktywistyczne" wypadki potoczyły się już szybko. W marcu 1924 roku zorganizowano pierwszą wystawę nowej grupy kon-struktywistów Blok (oprócz artystów z wystawy wileńskiej w jej skład weszli Maria Nicz-Borowiakowa, Kobro, Mieczysław Szulc, Aleksander Rafałowski), wraz z którą ukazał się pierwszy numer czasopisma o tym samym tytule (łącznie w latach 1924-1926 ukazało się 11 numerów). W tym też czasie przybyły z Berlina Henryk Berlewi opublikował teorię Mechanofaktury i urządził równoległą z Blokiem wystawę swoich abstrakcyjnych kompozycji mechanofakturowych.

Na jesieni tego roku ukazał się w „Bloku" cytowany wyżej manifest grupy: Co to jest konstruktywizm?, a w kilka miesięcy później Strzemiński w artykule B = 2 ogłosił pryncypia swojej teorii unizmu. Zarysowujące się od początku napięcie między utyłitarystyczną wersją konstruktywizmu reprezentowaną przez Szczukę i Żarnowerów-nę, a analityczną, bliższą Strzemińskiemu, Kobro i Stażewskiemu, doprowadziło w latach 1925 i 1926 do rozłamu grupy. Szczuka sam opracował ostatnie numery pisma, coraz wyraźniej skłaniając się ku problemom architektonicznym, a w końcu podejmując się redakcji „Dźwigni" starał się - tak jak to było w Związku Radzieckim - łączyć problematykę konstruktywistyczną z ideologię Proletkultury na gruncie produktywistycznego programu. Nic dziwnego, że w tym czasie nawiązał bliski kontakt z literatami, ideologami kultury proletariackiej występującymi w Polsce na łamach „Kultury Robotniczej" a następnie „Nowej Kultury" (Jan Hempel). Śmierć Szczuki w roku 1927 przerwała kontynuację tej wersji konstruktywizmu polskiego.

Powstałe w roku 1926 nowe ugrupowanie Praesens, skupiające przede wszystkim architektów (Bohdan Lachert, Józef Szanajca, Szymon Syrkus; od 1927 do 1929 Strzemiński, Kobro, Stażewski, Nicz-Bo-rowiakowa), wydające pismo „Praesens", starało się jeszcze znaleźć wspólną płaszczyznę porozumienia z malarzami, jednak po roku 1929 ostatecznie i ono porzuciło szeroką problematykę konstruktywistyczną i skoncentrowało się na technicznych zagadnieniach funkcjonaliz-mu w architekturze.

Tymczasem Strzemiński opublikował w roku 1928 konstruktywistyczną Teorię unizmu i po rozłamie w Praesensie zorganizował, tym razem w Łodzi, w końcu roku 1929 nową grupę „a.r." (artyści rewolucyjni: Strzemiński, Kobro, Stażewski i poeci - Julian Przyboś, Jan Brzękowski). W tym też czasie próbował zorganizować, na wzór Wchutemasu i Bauhausu, szkołę artystyczną w Koluszkach. Jednocześnie, nawiązując kontakt z międzynarodowym środowiskiem artystów w Paryżu, zaczął gromadzić prace do Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej.

Wychodząc poza dotychczasową problematykę konstruktywizmu analitycznego, Strzemiński rozwijał wraz z Kobro nową teorię „archi-tektonizacji przestrzeni" koronującą ich konstruktywistyczne poszukiwania. Połowę lat trzydziestych można uznać za końcowy moment aktualności, dotąd rozwijającej się dynamicznie, problematyki kon-struktywistycznej w plastyce polskiej.

W kontekście doświadczeń awangardy malarzy należy podkreślić silne ich związki, nie tylko personalne, z poetami Grupy Krakowskiej (Peiper, Przyboś, Brzękowski, Jalu Kurek) i warszawskimi poetami Nowej Sztuki (Anatol Stern, Aleksander Wat). Poeci warszawscy, podobnie jak malarze, akcentowali konieczność „wprowadzenia sztu-

21