DSC07600 (2)

r pots^ch formistów. Jednakże, jak sugerują już same okres*^ pierwszym bliższa była futurystyczna dynam tka i hasto czynu, dru^ zaś sprawy formy i budowy obrazu, typowe dla kubizmu.

Wtełorakie przyczyny Jeżyły się na taki obraz sztuki omawianego okresu. Nie bez znaczenia, obok tradycyjnych związków artysty, nych, byfy również podobne struktury społeczno^ospodarczsf w których poszczególne tendencje łatwiej się asymŚowały i znajdowały rację swojego istnienia.

Asymiacja sztuki zachodnioeuropejskiej w krajach Środkowej i Wschodniej Europy dokonywała się w oparciu o lokalną tradycję artystyczną, w ramach której nowatorstwo nabierało odmiennego zabarwienia, zaś wybór tradycji lokalnej zbiegał się z sugestiami płynącymi z Zachodu, Leżąca u podstaw kubizmu fascynacja sztuką iberyjską, czy też ekspresjonistyczne odwoływanie się do prymitywizmu pozwalały w środowiskach środkowo i wschodnioeuropejskich wsączyć do obrazu elementy lokalnej tradycji ludowej a tym samym ujawniać terytorialną i narodową specyfikę sztuki nowoczesnej. Ponadto zawarta w tej sztuce ambiwalencja, która pozwalała widzieć tradycję ludową raz jako przejaw ciągłości kulturowej, raz jako jej przekroczenie i odnalezienie w prymitywizmie uniwersalnej formy -istoty jeżyka artystycznego, mogła powoływać różne orientacje. W Rosji ftrturyzm nawiązywał do folkloru i malarstwa staroruskiego, w Polsce formizm czerpał z repertuaru podhalańskiej sztuki ludowej.

W Rosji futuryzm, w Polsce efcspresjonizm były podstawą rozluźnienia tradycyjnej struktury obrazu. Dopiero w późniejszej fazie odczytano futuryzm w obu krajach jako program włączający do zagadnień artystycznych szeroko rozumianą problematykę społeczną, a w dalszej jeszcze kolejności dostrzeżono jego fascynację nową cywilizacją. Kubizm, jako analityczna metoda badania obrazu, inspirował futuryzm rosyjski do podjęcia nowych zagadnień morfologii dzieła. W tym zakresie sięgano zresztą i do źródeł włoskich. Dla polskich formistów kubizm stal się źródłem określenia nowego porządku kształtującego obraz, a w efekcie podłożem nowych i trwałych zasad kompozycji, w ich pojęciu „stylu" nowoczesnego.

Wśród krzyżujących się problemów inspiracji i recepty elementem nic wstpffwte wspólnym wszystkich tych tendencji, jakkolwiek je nazwiemy, byta próba oderwania się od tradycji sztuki, która wraz z klasycyzmem nobtttowahi całą kulturę śródziemnomorską, która w romantyzmie rozbiła obraz światła wyobcowując człowieka z natury. która wraz z naturalizmem i impresjonizmem potrafiła się żywić 3uzją kompozycji i wrażeń, i która wreszcie w okresie modernizmu, w poetyce symbolizmu, poprzez nawarstwianie metafor i w „ucieczce znaczeń", pragnęła odbudować „Pra jednię" w Absokrcie Sztuki.

Przeciwstawianie się dziewiętnastowiecznej sztuce miało na celu zbudowanie nowej sztuki jutra. Mogło się to dokonać, w przekonaniach rosyjskich futurystów, jedynie przez oderwanie sznriń od jej dotychczasowego mistyczno-religijnego alibi, poprzez wyzwolenie słowa i obrazu z jego systemowych — logicznych, gramatycznych, zwyczajowych, kompozycyjnych — uwikłań, a wreszcie poprzez określenie odrębnych i specyficznych funkcji sztuki, widzianej jako jeden ze sformalizowanych sposobów komunikacji społecznej. Futuryzm uczynił to poprzez podważenie i rozluźnienie ideowych i kompozycyjnych ograniczeń dotychczasowych poetyk. Zarówno w zakresie sensu konstruowanego obrazu, jego motywacji, jego estetyki, jego funkcji. Praktyka futurystyczna mogła więc stać się i stała się podstawę dla niemal pozytywistycznej pracy nad językiem sztuki. Wyzwolone elementy wiersza, czy obrazu można było badać w laboratoryjnej izolacji; wypreparowane, mogły stawać się materiałem dla nowego obrazowania. W miejscu, gdzie słowa uzyskały swoją wolność — powtarzając za Marinettim — działania futurystów zostały przejęte przez kon-struktywistów. Tak rozumiany futuryzm mógł stać się podstawę dla dalszej ewolucji sztuki, która w konstruktywizmie nabrała rewolucyjnego znaczenia.

Bardziej złożoną drogę do konstruktywizmu przeszły środkowoeuropejskie środowiska artystyczne, co spowodowała nikła świadomość odrębności rosyjskiego futuryzmu a przede wszystkim stosunkowo późne pojawienie się tych zagadnień i to w kontekście ekspres-jonizmu. Podjęcie problematyki ko nstruktywi stycznej w Polsce, na

47