DSC09960 (3)

larne gatunki literatury, ustne narracje i poezja, taniec, dramat, muzyka i sztuki wizualne kwitną. Współczesna twórczość artystyczna wielu społeczeństw afrykańskich oraz wiele tradycji ewidentnie wciąż żywych stanowi antidotum na ponurą wizję postkolonialnego powieściopisarza.

Jestem wdzięczny Jamesowi Baldwinowi za jego wprowadzenie do „Mężczyzny z rowerem”, figurki, która jest, jak Baldwin słusznie zauważył, wielojęzyczna — mówi w języku joruba i po angielsku, prawdopodobnie trochę w języku hausa i trochę po francusku w czasie wypraw do Cotonou lub Kamerunu. Jest to ktoś, na kogo „ubranie nie wydaje się zbyt dobrze pasować”. On i inni mężczyźni i kobiety, wśród których żyje, są dowodem na to, że nadziei nie należy szukać jedynie w postkolonialnej powieści, której rozwój zwieńczyła wnikliwość Ouologuema i Mudimbe³³. Należy jej szukać w pochłaniającej wszystko wizji twórczości nacechowanej mniejszym stopniem niepokoju. Nie jest ważne, dla kogo dzieło to zostało wykonane; powinniśmy się z niego dowiedzieć czegoś o wyobraźni, która je stworzyła. „Człowieka z rowerem” wykonał ktoś, kto nie dba o to, że rower jest wynalazkiem białego człowieka: rower nie ma odgrywać roli Innego wobec Ja z Joruba. Stał się on częścią dzieła, ponieważ ktoś zadbał o jego trwałość; ponieważ zabierze nas on dalej, niż będą to w stanie zrobić nasze nogi; ponieważ maszyny są teraz tak samo afrykańskie jak powieściopisarze [...] i tak samo sfabrykowane jak królestwo Nakem³⁴.

³³ Y.Y. Mudimbe. powieściopisarz, poeta, filozof, ur. w Zairze (Kongo), profesor Duke Univeristy w Stanach Zjednoczonych [przyp. tłum.].

* Dużo ąe nauczyłem, przedstawiając wcześniejsze wersje tych pomysłów w NEH Summer Insti-tute na seminarium. „Przyszłość awangardy w kulturze postmodernistycznej”, prowadzonym przez Susan Sułeiman i Alice Jardine w Harwardzie w lipcu 1989 r.; w African Studies Association (pod egidą Society of African Philosophy in North America) w listopadzie 1989 roku, gdzie szczególnie pomocny okazał się komentarz Jonathana Ngate’a, oraz, jako gość Alego Mazrui, w Braudeł Center w SUNY-Binghamton w maju 1990. Jak zwykle żałuję, te nie znam sposobu na włączenie większej liczby komentarzy uczestników dyskusji w czasie tych spotkań.

Stuart Hall Tożsamość kulturowa

a diaspora

przełożył Krzysztof Majer

Jesteśmy świadkami narodzin nowego kina karaibskiego, które staje u boku innych „trzecich kinematografii”. Choć niepozbawione jest specyfiki, dostrzec w nim można związki z prężnie rozwijającym się filmem tworzonym przez afro-karaibskich (oraz azjatyckich) „czarnoskórych” filmowców z zachodniej diaspory, jak również z innymi uprawianymi przez nich formami przedstawienia wizualnego - a zatem z twórczością nowych podmiotów postkolonialnych. Powyższe praktyki kulturowe oraz formy przedstawienia w centrum swoich zainteresowań sytuują czarnoskórych, kwestionując jednocześnie koncepcję tożsamości kulturowej. Kim jest ów kształtujący się na naszych oczach podmiot karaibskiego kina? Z jakiej pozycji mówi? Praktyki przedstawienia zawsze implikują pozycję, z której mówimy lub piszemy - pozycję enuncjacji. Zgodnie z najnowszymi teoriami enuncjacji, choć mówimy jakoby „we własnym imieniu”, o nas samych i opierając się na własnym doświadczeniu, to jednak mówiący oraz ten, o którym się mówi, nigdy nie są tożsami i nie zajmują dokładnie tej samej przestrzeni. Kwestia tożsamości nie jest ani tak przejrzysta, ani tak prosta, jak mogłoby się wydawać. Być może zamiast postrzegać tożsamość jako fakt dokonany, który następnie odzwierciedlają nowe praktyki kulturowe, powinniśmy raczej pojmować ją jako bezustanny, niekończący się proces „wytwarzania”, który niezmiennie sytuuje się wewnątrz - nie zaś na zewnątrz - przedstawienia. Taki pogląd stawia pod znakiem zapytania autorytet oraz autentyzm, do których rości sobie prawo pojęcie „tożsamości kulturowej”.

165