DSCF0013

wa i neutralność w relacji słowo — desygnat zostaje zachwiana i zastąpiona sztywnym, intencjonalnym związkiem.

W przykładzie rozpatrywanym przez Barthesa murzyn-żołnierz we francuskim mundurze z okładki „Paris—Matcha”, salutujący na tle trójkolorowej flagi nie jest jakimś murzynem, jakimś oddającym akurat wojskowe honory żołnierzem, ale tym, który ilustruje ideę Francji wielkomocarstwowej ³⁰. Postać, wykonywane przez nią czynności i jej otoczenie są formą mitu działającą w określonej intencji. A przecież sens sceny, podobnie jak przekaz fabularny, przedstawia coś prawdziwego, jakieś konkretne zdarzenie, które kiedyś zwyczajnie nastąpiło. Przywołajmy raz jeszcze fragment z pracy Mit dzisiaj: „Mit jest pewną wartością, jego sankcją nie jest prawda: nic nie stoi na przeszkodzie, aby był wiecznym alibi: wystarczy, że jego element znaczący (tj. środek wyrazu: język, obraz itd.) ma dwa oblicza, by zawsze jednym dysponował swobodnie: sens (to, co się czyta, widzi) zawsze jest obecny, aby przedstawiać formę; forma zawsze jest obecna oddalać sens” ³¹. Mówimy więc cały czas o jednym podstawowym posunięciu: o uzależnieniu znaczeń tworzywa użytego w wypowiedzi od wybranej myśli-idei, która realizuje się dopiero w efekcie końcowym jako suma wszystkich "ukradzionych znaczeń” i ogarnia swoim zasięgiem cały przekaz. Oscylowanie mitu między jasnym sensem języka opowiadania a czynionym również dzięki niemu zapisem intencjonalnych, nieoczywistych treści pozwala osiągnąć takiej formie wypowiedzi swój największy sukces i zarazem główny cel, który ma do spełnienia. . Chodzi o zatarcie sztuczności całej ideowej konstrukcji wtopionej w tekst przekazu. Posługując się czytelnymi środkami wyrazu, mit chce sprawić wrażenie, żt wszystko o czym opowiada, to rzecz literalnie prawdziwa i w tym sensie naturalna, iż relacja o niej jest wiernym odbiciem rzeczywistych faktów czy zdarzeń *. Właśnie owa pozorna przystępność oraz zdradliwa zrozumiałość podań o strukturze mitu wprowadzały w błąd historyków i nawet superkrytycznych interpretatorów kierowały w tę stronę, w którą miały kierować. Mimowolnie stawali się sami czytelnikami mitu, odbierając jego narracyjny sens i wchłaniając wraz z nim

^M Tamże, f| 35 n., 36 n., 40 nn.

^u Tamże, s. 41 n.

" J. M. Lotman, B. A. Uspenskij, Mif— imja — kultura, „Trudy po znakovym siste-mam”, 6, 1973; E. Mieletinski, Poetyka mitu, Warszawa 1981, s. 203 nn.

I    .    .

półświadomie mityczną formę — przenośne znaczenia podania ³³. Nie mogli wyrwać się z zaklętego kręgu problemów i sugestii, jakie I    podanie im narzucało, na darmo próbując znaleźć wreszcie właściwy

ii klucz do niego.

t|    „Jeśli [...] wyraźnie odróżniam sens i formę, a więc także de

formację, jaką jedno narzuca drugiemu, rozbijam znaczenie mitu — a stwierdza Barthes — odbieram go jako oszustwo: salutujący murzyn staje się alibi francuskiego imperializmu” ^u. Jakie alibi wyrabia Piastom podanie dynastyczne zapisane przez Galla? Ta kwestia będzie wypełniać treść osobnego rozdziału. Teraz spróbujmy sformułować parę najważniejszych zasad analizy podań o strukturze mitu. 1 Teoria Barthesa daje system pojęciowy i pewną praktykę nowego spojrzenia na zagadnienie. Obok tej podstawowej propozycji uwzględnić trzeba także dokonania całej, zróżnicowanej wewnętrznie szkoły strukturalistycznej (zwłaszcza prace Proppa i epigonów) ³⁶, a również osiągnięcia w dziedzinie badania tekstu i jego części składowych ³⁸.

* Za najważniejszą dla naszych celów dyrektywę uważamy nakaz całościowego rozpatrywania podania. Legenda dynastyczna jest tworem skończonym i zgodnie ze swoim mitycznym charakterem istotę przekazu — intencjonalne treści osadza ponad tekstem (ponad zna-J czeniem jego słów i zdań) i poza tekstem, to znaczy z wykorzystaniem I    całego tworzywa użytego do budowy. Żadna część składowa podania

I    nie ma więc samodzielnego statusu, jej sens jest sensem funkcjonal-

1 nym, określonym ze względu na nadrzędną myśl-ideę, którą przekaz ma zrealizować ³⁷. W planie badawczym narzuca się konieczność zorientowania się, na drodze studiów porównawczych, co do struktury utworu, zawartości wątków, motywów deformacji słów podporządkowanych ideowym założeniom. We wzajemnym napięciu między strukturą podania a jego celem intencjonalnym (i finalnym zarazem) powinna się krystalizować zarówno ideowa otoczka prze-

³* Por.: R. Barthes (jak przyp. 27), s. 47.

|    ^M Tamże, s. 47.

³¹ W. Propp, Morfologia bajki, Warszawa 1976; E. Meletinskij, UŁtude strucluraU et typologique du conte [w:] V. J. Propp, Morphologie du conte, Paris 1973, s. 201-254 (studium a.    załączone do wydania rosyjskiego z 1968 r.).

** R. Waming, Formen narratiuer Identitatskonstitution im hSjischen Roman [w:] Identitat ,(Poetik und Hermeneutik VIII), eds O. Marąuard, K. Stierle, Munchen 1979, ą. 553 nn. ^M Por.: G. Lćvi-Strauss, Myli nieosipojona, Warszawa 1969, s. 34, 38.

OtftllOTEK*

INSTYTUTU HISTORII SZTUKI

a-Podanie...    UNIWERSYTETU WAMZAWSKlEfl*    «    17

l—--—