DSCF9937

sztuka Cdnąuecenta — światem twórczej fantazji, sztuka zaś baroku jak gotyk — wyrazem transcendentnych idei. By ten obraz doprowadzić do końca, zabrakło Dvorakowi życia.

Z wybuchem I wojny światowej po długim milczeniu w nauce, w czasie którego oddawał się Dvorak rozległej i społecznie ważnej działalności na polu opieki nad zabytkami przeszłości, twórczość naukowa jego uległa nagłemu ożywieniu. W tych samych latach 1915 -1917, kiedy dojrzewało w nim nowe spojrzenie na sztukę gotycką, którego końcowym wyrazem była rozprawa Idealizm i naturalizm w rzeźbie i malarstwie gotyckim, w wykładach (zawsze przygotowywanych na piśmie, chociaż mówił z pamięci) wybiegał w świat sztuki nowożytnej, jak gdyby pragnąc równocześnie ogarnąć całość rozwoju sztuki od średniowiecza do ostatniego ogniwa naturalizmu, jakim był impresjonizm, biorąc za temat: Idealizm i realizm w sztuce nowożytnej oraz O stosunku sztuki XVII i XVIII wieku do ówczesnych prądów umysłowych ^ss.

Podobnie w latach, które nastąpiły bezpośrednio po zakończeniu 1 wojny światowej tworzył ze zdwojoną energią, prowadząc nadal równolegle dwa zahaczające o siebie wątki badań. Z jednej strony powstały wtedy liczne prace, które razem z Idealizmem i naturalizmem w rzeźbie i malarstwie gotyckim złożyły się na pierwszy tom pism Dvofaka wydany po jego śmierci staraniem Johannesa Wilde (ściągniętego przez Dvoraka z Budapesztu do Wiednia) i Karla Marii Swobody (od 1913 r. asystenta Dvoraka w Instytucie) pod programowym tytułem Kunstgeśchichte ais Gei-stesgeschichte (1924i Wyd. 2:1928); były to: Malarstwo katdkum-bowe, Początki sztuki chrześcijańskiej (1919), Marcin Schongauer i malarstwo niderlandzkie (1920 - 1921), Apokalipsa Durera (1921, pierwotnie tekst odczytu wygłoszonego w ramach Vereinigung der Wiener Kumsthistorischen Schule) oraz trzy studia odnoszące się do kreowanej przez niego epoki mameryzmu: Piotr Bruegel starszy (1920), O historycznych przesłankach niderlandzkiego Roma-nizmu (fragment rozprawy Martwa natura Beuckelaersa, czyli Rozważania o powstaniu nowożytnego malarstwa gabinetowego drukowanej w 1920 r.) i O El Greco i manieryzmie (1920)⁵⁸. W tym samym czasie w wykładach dawał Dvorak zarys dziejów włoskiej sztuki nowożytnej w okresie renesansu, realizując tym samym postulat wyjaśniania podstawowych przemian sztuki europejskiej z pilili widzenia ogólnej więzi sztuki z. życiem duchowym epoka. W ciągu trzech ostatnich semestrów zimowych mówił kolejno: 1918-19 o wczesnym renesansie od Giotta do Leonarda; 1919-20

0    renesansie dojrzałym: Michale Aniele, Rafaelu i Corregiu; wreszcie 1920-21 o manieryzmie⁵⁷. Wykłady te zostały wydane przez Wildego i Swobodę pod tytułem Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance fi 1 ukazał się w 1927, a t. 2 w 1929)^SB.

W okresie gorączkowej pracy twórczej tylko Idealizm i naturalizm w rzeźbie i malarstwie gotyckim wyszedł z pełnym aparatem przypisów. Nie mają ich natomiast ani końcowe rozprawy z zakresu manieryzmu w Kunstgeschichte ais Geistesgesćhichte, ani wykłady o sztuce włoskiego renesansu. Przypisy do Idealizmu

1    naturalizmu pozwalają wniknąć w warsztat naukowy Dvoraka i ukazują, jak wraz z zmianą problematyki naukowej z czysto formalnej na treściową obok literatury z zakresu dziejów sztuki i zagadnień ściśle artystycznych zaczęły się pojawiać prace z zakresu historii filozofii i teologii, historii estetyki, teorii sztuki, krytyki artystycznej, ikonografii, historii literatury itp.

Kiedy Dvorak niespodziewanie zmarł w 1921 r., z nowej wizji dziejów sztuki istniał tylko zarys, który dopiero w latach 1924 - 29 zaczął nabierać materialnych kształtów w pięciotomowym wydaniu pism Dvoraka, ale i wtedy było to tylko torso, świadczące o drodze, jaką Dvorak przeszedł od dziejów sztuki jako rozwoju formalnych problemów obrazowania do dziejów sztuki jako wyrazu idei. W pracach pierwszego Okresu Dvorak walczył, jak jego bezpośredni poprzednicy, o powszechne uznanie dla samodzielności historii sztuki jako nauki, dlatego też w nekrologu Riegla, któ-^ ry był wyznaniem o własnej metodzie naukowej, przeciwstawiał się starszym kierunkom badawczym: kulturalno-historycznemu systemowi Schnaasego, estetyczno-dogmatycznej doktrynie Sempe-ra i historyczno-dogmatycznemu stanowisku Burckhardta ⁵⁹. Żaden bowiem z tych kierunków nie mógł historii sztuki zapewnić autonomii. Samodzielność tę przyniosła dopiero metoda pojmowania dziejów sztuki jako rozwoju formalnych problemów obrazowania. Gdy zaś z kolei pojęcie formy obdarzonej zdolnością wyrażania stosunku człowieka do otaczającego go świata (Ausdrucksform) zaczęło ustępować miejsca pojęciu treści wyrazowej (Ausdrucksin-

31