DSCN0112 (2)

JANUSZ SŁAWIŃSKI

1556]

fakt, że zapuścili przy tym maskujące brody znalazł się w polu widzenia narratora z czystego przypadku semantycznego. Wie-my już, jak doszło do powstania miasta Medias. Osobnicy, którzy w tym mieście rzucali na obu panów spojrzenia, mogli przy okazji rzucać dowolnymi przedmiotami, a to, że przedmiotami tymi były akurat „nieludzkie strucle”, wynikło z potrzeb rymowej przyległości („strupie" - „strucle"). Współdziałały tu więc aż dwa automatyzmy (dwuznaczność i rym), dzięki którym pojawił się element tematyczny rozwijany w dalszym ciągu opowieści: „nieludzkie strucle” to przecież owe „muchami nadzie-wacze”, które zajadali dwaj panowie, a wydajna działalność Mańki Szpryncer („ona tępiła") zapewniała podstawowy produkt potrzebny do przygotowania tego egzotycznego specjału. Motyw fabularny zostaje uruchomiony przypadkowo, ale jego późniejsze funkcjonowanie podporządkowane jest już pewnej autonomicznej logice: przybywające nawiązania i uzupełnienia uzasadniają ex post wprowadzony składnik. Staje się on punktem wyjścia całego łańcucha elementów współtworzących anegdotę. „Medias" ciągnie za sobą „muzułmanów”, „synekdochę” i - przypominające beczenie - „Mekku, mekku” (ciąg asocjacji: Medyna - Mekka - Mahomet etc.). Zapowiedź „kresu wiśniowego" dwóch panów znajduje potem fabularny równoważnik w kołysanicy Mańki Szpryncer, która mówi o nich jako o „dwóch słojach wi-sien”, a następnie odbrzmienie w epilogu: „a po nich przelew krwi zbladł gorzej pestki”, gdzie „pestka” pochodząca z potocznego powiedzenia wiąże się w sposób dosłowny z motywem „wiśni”⁶.

Rozwijanie się akcji z perypetii samego wysłowienia stanowi - jak wiadomo - jedną z osobliwości utworów scenicznych Białoszewskiego, jego „samodramatów"⁸. Przypomnijmy chociażby arcydzieło tego gatunku Wyprawy krzyżowe⁷, gdzie rzeźniczy termin „pierwsza krzyżowa” wyzwala niekończący się potok krucjat, nachodzących bezładnie jedna na drugą. Inny z utworów scenicznych autora Rachunku zachciankowego - Imiesłów - nosi kalamburowy podtytuł „gramat”⁶. Określenie to samym swoim kształtem demonstruje to, co nazywa, samo jest bowiem gramatycznie 1 dramatyczne. Wydaje się, że mogłoby ono być stosowane jako kategoria gatunkowa, obejmująca większość scenicznych inicjatyw Białoszewskiego. Obejmująca również te jego

utwory poetyckie, w których skojarzenia słowne i przygody form gramatycznych przedłużają się w wątkach fabularnych. A więc także — Balladę od rymu.

Ujęcia tego rodzaju są próbą imitacji samoczynnych mechanizmów mowy, które kierują nią niezależnie od świadomych zamiarów jej użytkowników. Mechanizmów sprawiających, że mowa nieustannie zsuwa się z traktu wyznaczonego przez potrzeby unormowanej komunikacji, że poczyna działać pokąt-nie, na własną rękę, poza wyznaczonymi jej celami, że — i to jest tu najważniejsze — wpadając w automatyczne poślizgi, osiąga mimochodem, niechcący, jakieś nieprzewidziane cele, tworzy groteskowe światy semantyczne: zdarzenia, postacie, realia, anegdoty. Białoszewski opowiada się swoimi poczynaniami za „nieoficjalną** i niesystemową stroną języka. Słowu nazywającemu, wyrażającemu, komunikującemu, uchwytnemu w kategoriach gramatyki i semantyki przeciwstawia słowo manifestujące swoją niezdolność do tych funkcji, swoją niedojrzałość i ułomność. Demonstruje agresywność mocy niesprawnej, siłę jej bezwładu. Kreowany przez niego podmiot liryczny czy narracyjny nie panuje nad słowem, nie kieruje procesem werbalizacji, nie tyle mówi, ile jest mówiony — od rymu.

Oczywiście najbliższym układem odniesienia dla takich praktyk jest mowa potoczna w jej najbardziej peryferyjnych przejawach. Wyobraźnię lingwistyczną Białoszewskiego pociągają określone społecznie i obyczajowo formy mowy niesprawnej, ględzenia, mamrotania, bełkotania. Stąd też w jego utworach możemy niemal zawsze odkryć odwołania do sytuacji socjalnych motywujących przyjęty sposób mówienia. W przypadku interesującym nas bezpośrednio jest to odwołanie do sytuacji narracyjnej podwórzowej ballady. Białoszewski jest przy tym daleki od naturalistycznego traktowania „naśladowanych* typów praktyki językowej. Mówiliśmy wcześniej o podmiocie operacji parodystycznych, który w Balladzie od rymu znajduje się ponad narratorem i reżyseruje cały spektakl. Obecność takiego podmiotu stanowi wykładnik poetyckiego zamysłu, organizującego wypowiedź. Zamysłu, którego sens uchwycić można dopiero, jeśli się go zobaczy w kontekście innych analogicznych dokonań poetyckich autora Rachunku zachciankowego. Bo przecież sama w sobie parodia balladowej narracji może nie zna-