DSCN3097 (5)

280 Max Dvofak

mentów wydają się w stosunku do antyku jako całość tak nowe i odmienne, że w daleko mniejszym stopniu robią wrażenie na-śladownictw antycznych wzorów, aniżeli np. rzeźby Niccola Pisana. Element klasyczny był właściwie tylko jednym składnikiem sztuki Giotta i jeżeli chcemy poznać drugi nie mniej ważny, musimy zająć się bliżej treścią przedstawień. Charakterystyczne jest tu uwydatnienie treści psychicznej, która potraktowana jest z równym pietyzmem co forma materialna i stanowi taką samą przesłankę i takie samo źródło koncepcji obrazu, jak materialny związek rzeczy.

Przyjrzyjmy się paru przykładom. Bardzo pouczające pod tym względem jest przedstawienie Ostatniej Wieczerzy (il. 29), dla którego wypracowano w średniowieczu stały schemat ikonograficzny: długi stół, przy jego dłuższym boku, w środku, wyeksponowany przez to jako najważniejsza osoba — Chrystus, po jego lewej i prawej stronie, symetrycznie, siedzą nieruchomo i bez kontaktu między sobą Apostołowie, naprzeciwko zaś Chrystusa — izolowany od reszty zdrajca. W takim schemacie sceny chodziło o uwydatnienie jedynie zewnętrznych aspektów wydarzenia — sympozjum, zapowiedź zdrady — iw odróżnieniu od historycznej relacji przedstawione osoby były tylko konwencjonalnymi, nie zaangażowanymi psychicznie uczestnikami wydarzenia. Całkiem inaczej jest u Giotta. Tego, co historycznie reprezentatywne i uświęcone tradycją, brak tu zupełnie. Jest to zwykłe zebranie czcigodnych mężów i nic nie zakłóca tego wrażenia. Postać Chrystusa jest tylko nieznacznie wyróżniona — przewyższa nieco głową Apostołów, z których połowa kieruje spojrzenie w jego stronę. Uroczysty nastrój panuje w obrazie: wyraz boskiej łagodności promieniuje z postaci Chrystusa, do którego piersi z czułością chyli się Jan, zaś wzrok poważnych mężów skierowany ku niemu wyraża bezwzględne zaufanie. Nie wszyscy jednak patrzą na Mistrza — niektórzy zwracają się zaniepokojeni do swoich sąsiadów, co wprowadza pewne poruszenie w tok spokojnego zebrania, nie chodzi tu bowiem jedynie o spożycie świętej wieczerzy, lecz również o zapowiedź zdrady. Judasz równocześnie z Chrystusem sięga po półmisek: przerażenie i wzburzenie

Ai

ogarnia zebranych, co wyraża się nie w gwałtownych gestach, niestosownych wobec Pana i uroczystej chwili, lecz w trwożnych myślach przelatujących z głowy do głowy i napełniających atmosferę głębokim zatroskaniem.

Tak więc całą scenę przenika u Giotta jedność psychicznego przeżycia, co więcej, kontakt psychiczny między przedstawionymi osobami jest integralną częścią koncepcji obrazu. Niekiedy chodzi o wyTaz silnych uczuć i wrażeń, które łączą uczestników wydarzenia czy sytuacji, co pokazane jest z całym zróżnicowaniem napięcia i ekspresją w Opłakiwaniu Chrystusa: bohaterowie Giotta nie są herosami na wieki predestynowanymi do odtwarzania najważniejszych momentów Objawienia, ale po prostu czującymi ludźmi, których wrażenia i myśli, radości i cierpienia ukazuje się widzowi w sposób sugestywny, których czyny tłumaczą się zachodzącymi w owych postaciach procesami wewnętrznymi i których życie psychiczne staje się głównym źródłem przejmującego działania obrazu. Przedstawiane zdarzenia są całkiem proste i w swej prostocie wzruszające: radość ze spotkania długo rozdzielonych małżonków, uroczyste skupienie w scenie zaślubin. W innych przedstawieniach, jak np. we Wskrzeszeniu Łazarza, przeżycia psychiczne charakteryzują się niezwykłym napięciem dramatycznym. Zwłoki położono; z dala od nich, prawie na krawędzi obrazu, stoi majestatyczna postać Chrystusa. Nie proces psychiczny, ale słowo cudotwórcy, jego duchowa moc działająca z oddali i przywracająca życie zmarłemu, wywołują w widzach najwyższe napięcie — jedni zwracają się ku budzącej się mumii, by obserwować powracające życie, inni ku temu, którego słowo i gest na nowo powołały do życia zmarłego; tak rodzi się chwila największej koncentracji dramatycznej. Mniej zwarte, bardziej jednak tragiczne jest Niesienie krzyża. Powoli posuwa się smutny pochód. Chrystus wypchnięty przez tłum wyprzedza go na odległość ramienia; nieznacznie izolowany od idących przed nim żołdaków, jednocześnie zaś wciśnięty między napierających ludzi a spoglądających do tyłu zbirów, przedstawia obraz osamotnienia i bezradności wobec brutalnej przemocy, zarazem jednak obraz duchowej wielkości, która mimo całej tej fizycznej nie-