DSCN3087 (4)

280 Max Dvofak

wieczu artysta swobodnie komponował dobrane według treści łub idei elementy przedstawienia, nie uzależniając ich od jednego, rzeczywistego lub domyślnego, punktu widzenia. Giotto uzależnił kompozycję od przeciwstawienia widza i obrazu i w ten sposób położył podwaliny pod cały dalszy rozwój .malarstwa.

2)    Drugą fundamentalną innowacją było usytuowanie postaci w przestrzeni. Od wczesnego średniowiecza postacie w malarstwie były mniej lub bardziej oderwane od ziemi. Nawet te, które stoją na stałej podstawie lub na postumencie, wspinają się na palce, stoją m punto de’ piedi, inne unoszą się swobodnie w bezkresnej przestrzeni, jeszcze inne kroczą lub stoją jakby pozbawione ciężaru na wąskim skrawku ziemi czy na samej krawędzi obrazu. Ta koncepcja obrazu zrodziła się z dążenia, by postacie sprawiały wrażenie niematerialnych i oderwanych od ziemskiej doczesności. Oddziaływała długo — jeszcze u Giovanniego Pisana podstawa ogranicza się do wąskiego skrawka terenu. Tymczasem dla Giotta punktem wyjścia koncepcji obrazu staje się horyzontalna płaszczyzna rozciągająca się w głąb. Po raz pierwszy od starożytności we wszystkich malowidłach postacie stoją mocno na ziemi zależnie od sytuacji, w której się znajdują, wskutek czego ich trójwymiarowe, przestrzenne działanie związane ściślej niż dotychczas z prawami naturalnego ciążenia zyskało rangę centralnego i fundamentalnego problemu artystycznego. W sformułowaniu tej zasady zauważyć można jeszcze pewną nieśmiałość. niemniej jednak zasada już istnieje i decyduje.

3)    Idąc konsekwentnie dalej Giotto uczynił niezbędną regułą wszelkiej kompozycji malarskiej nie samą tylko konkretną podstawę. lecz całą przestrzeń, w której mieszczą się postacie, a więc naturalny związek.przestrzenny. Już Grecy, opierając malarstwo na zasadzie odtwarzania naturalnego związku rzeczy, nadali mu właściwy sens i wytyczyli cel na przyszłość, podobnie jak grecka filozofia dała początek naukom przyrodniczym. Średniowiecze odrzuciło trwającą przez całą starożytność klasyczną koncepcję grecką i zastąpiło naturalny związek rzeczy związkiem idealnym, opartym na nadnaturalnych założeniach i prawach. Z antycznej, jednolitej rekonstrukcji przestrzeni malarskiej zostają tylko jej pojedyncze elementy: wprowadza się wnętrze czy krajobraz w charakterze jakby komentarza do akcji, rozgrywającej się w idealnej przestrzeni, i tylko tam zresztą, gdzie tego wymaga treść przedstawienia, ograniczając się przy tym do luźnych, nie związanych ze sobą lub całkowicie schematycznych motywów. Począwszy od Giotta nie ma obrazu, gdzie akcja nie byłaby integralną częścią przestrzeni, w której się rozgrywa. Odtąd krajobraz stanowi scenerię dla sytuacji w terenie, a wnętrze staje się czynnikiem kompozycyjnym, koordynującym układ postaci w tych scenach, w których akcja toczy się w pomieszczeniach zamkniętych.

Oczywiste, że taka koncepcja wywrzeć musiała wpływ również na inne elementy przedstawienia. Aktualne stały się — by wymienić najważniejsze — problemy perspektywicznej rekonstrukcji przestrzeni, które nie odgrywały żadnej roli w średniowieczu, konsekwentne przeprowadzenie w całym obrazie model unku oraz odtworzenie kolorów: tu mieszczą się w zarodku wszystkie konsekwencje przedstawiania wycinka przestrzeni jako fizycznej i optycznej jedności.

Tak więc nowa koncepcja malarstwa zawierająca cele i założenia znane już Grekom, stała się punktem wyjścia dalszej jego historii. Trafne słowa Burckhardta, że bez Giotta Jan Steen byłby całkiem inny i prawdopodobnie o wiele gorszy, można by rozciągnąć na całe nowożytne malarstwo.

Pozostaje teraz zapytać, jak doszedł Giotto do tych innowacji. Nietrudno ustalić ich źródła. Nikt nie uwierzy, że niezależnie od siebie i spontanicznie dokonano dwukrotnie w historii tak ważnych odkryć. Jest to nieprawdopodobne już choćby dlatego, że Giottowi nie brakło okazji do poznania antycznych wzorów rozwiązania przestrzeni. Za jego czasów w stanie nienaruszonym były jeszcze malowidła starochrześcijańskie, dziś częściowo już nie istniejące, w których reguły antycznej koncepcji obrazu nie zdążyły stracić swego znaczenia, jak np. wielkie cykle w głównych kościołach chrześcijańskiego Zachodu, takich jak stara bazylika św. Piotra i bazylika S. Paolo fuori le Mura w Rzymie. Niezależnie od tego w pewnym środowisku artystycznym utrzymał