DSCN3089 (4)

264 Max Dvorak

starą piastunkę Anny i występuje tu w każdym razie jako osoba niezaangażowana. W przeciwieństwie do tego spokojnego członu kompozycji samo wydarzenie rozgrywa się w ruchu rozwijającym się z dwóch stron. Z bramy wychodzą podniecone kobiety, mijając stojącą postać, z drugiej strony nadchodzi Joachim i jego towarzysz. Wrażenie ruchu wzmaga się jeszcze przez pochylenie starca i przecięcie ramą postaci pasterza, jak również przez odstęp między nim a Joachimem, podobnie jak z prawej — dystans między Anną a stojącą za nią młodą kobietą podkreśla centralną pozycję małżonków. Wszystko pozostaje w uduchowionym stosunku względem siebie i ośrodka akcji, która dzięki takiej doskonale wyważonej budowie jest pod względem artystycznym niezwykle przejrzyście i sugestywnie zinterpretowana.

Nie tylko jednak z treści wydarzenia, ale również z samej dyspozycji formalnej obrazu, z układu form i płaszczyzn odczytać możemy ową zasadę wewnętrznego porządku artystycznego. Jakże znakomicie wypełniają płaszczyznę obrazu postacie i brama, nie ma tu ani jednego miejsca martwego i nic nie znaczącego. Nie ma tu również gęstych i stłoczonych tłumów, które by zakłócały przejrzystość i ekspresję jakiejkolwiek części kompozycji. Wszystko, co jest_Ł wydaje się niezbędnie potrzebne, związane cudownym rytmem płaszczyzn i form, linii i ruchów, a zarazem tak artystycznie przetworzone, ożywione i zmonumentalizowane jak — można by rzec — wzniosła, epicka konstrukcja myślowa Boskiej Komedii dzięki poetyckiej formie wiersza.

Daleko idąca prawidłowość artystyczna charakteryzuje więc koncepcję obrazu Giotta, prawidłowość innego jednak typu aniżeli gotycka. Inwencja twórcza sztuki gotyckiej płynęła z dwóch źródeł. Wywodziła się ze świata idei, znajdując najczystszy swój wyraz w wielkich katedrach z ich dekoracją architektoniczną, rzeźbiarską i malarską. Tu o formie posągów zdobiących ościeża portali aż po najmniejszą fialę, najmniejszą linię, decydują siły twórcze nie krępowane żadnymi ziemskimi zjawiskami, wolne od jakiejkolwiek ziemskiej zależności. Postacie i ich kształty są nie tylko kopiami natury, ale w równej mierze symbolami wiecznego

i nieograniczonego świata pojęć; dyrygowane przez siły magiczne i dalekie od tego co ziemskie zespalają się w jedną wzlatującą w niebo symfonię. W takiej idealnej budowli, łączącej świat nadnaturalny z naturalnym, znaleźć mogła miejsce również rzeczywistość ziemska, dająca świadectwo boskiej mocy i dobroci, i w ten sposób obok powszechnie panującego stylu idealnego mógł się rozwinąć indywidualizujący naturalizm. Obydwa kierunki miały zatem charakter subiektywny. W odróżnieniu od nich prawidłowość kompozycji Giotta nie opiera się na idealnym, niezależnym od pojęcia obrazu systemie, na teologiczno-transcendentalnej interpretacji świata, ale na naturalnym związku rzeczy, czyli, innymi słowy, na naturalnej, obiektywnej prawidłowości, którą poznać można dzięki codziennemu doświadczeniu i zmysłowemu poznaniu. To.

0    czym się opowiada, winno ukazać się naszym oczom z całą siłą owej zmysłowej postawy. Giotto stara się osiągnąć ów cel nie przy pomocy ścisłego, naukowo-przyrod niczego odtworzenia rzeczywistości, lecz przez przetworzenie jej w typową, normatywną prawdę, która ukazuje nam w artystycznej prawidłowości nie to, co jednorazowe i przypadkowe, lecz powszechnie obowiązujące

1    ważne.

Styl Giotta był, inaczej mówiąc, stylem idealnym. Nie wynikał jednak z irracjonalnej nadnaturalności, jak w gotyku, ale był artystyczną parafrazą i objawieniem, monumentalizacją świata zmysłowego, co swego czasu stanowiło cel sztuki antycznej. Znaczenie sztuki Giotta polega więc na tym, że w zasadzie powrócił on do antycznej postawy wobec otaczającego świata. Niemniej jednak postawa jego różni się zdecydowanie od klasycznej. W starożytności treści obrazowe, jak i formalne osiągnięcia sztuki rozwijały się w ścisłym związku z mitami, z personifikowaną i heroizowaną naturą, co powodowało, że równocześnie z rozwojem sztuki kształtowała się także jej artystyczno-obiektywna treść religijna wraz z zawartym w niej poglądem na naturę. Przewaga treści duchowej w sztuce chrześcijańskiej zmieniła ten stosunek, teraz zaś we Włoszech dokonała się dalsza zmiana polegająca na tym, że sztuka zarówno w stosunku do natury, jak i do religii staje się samodzielnym partnerem, światem samym