DSCF9951

268 Max Dvofak

świętej, które wielki artysta ukazał im w formach i relacjach 1 utworzonych z surowca zmysłowych doświadczeń i które w od-1 różnieniu od przypadkowości codziennej egzystencji objawiały] nieprzeczuwane prawdy i powiązania o charakterze zmysłowym] przez wydobycie w opowiadaniu wnikliwie i przejrzyście rzą-1 dzących naturą sił formalnych i ich związków przyczynowych.

Wskutek tego ^sztuka^dobyła nowe znaczenie w życiu ducho-j wym. Nie interprefhwala już więcej teologicznego światopoglądu, forma artystyczna sama w sobie stała się cennym dobrem w życiu duchowym ludzi. Owa nowa, samoistna wartość formy występuje może wyraźniej jeszcze w literaturze niż w sztuce. Pe-trarka odegrał tu podobną rolę jak w sztukach plastycznych Giotto. Formę artystyczną, która w średniowieczu jako korelat duchowej czy konkretnej przedirriotowości nie miała żadnego samodzielnego znaczenia i z tego powodu była 'mniej lub więcej typowa, uczynił właściwym celem i sensem twórczości artystycznej, na razie, co prawda, w sposób bardzo jeszcze powierzchowny, niemniej jednak decydujący. Tym samymjzmienda się pozy-l cja artysty: poeta ze śpiewaka ulicznego stał się wieszczem, jBg tysta z rzemieślnika stał się bohaterem i wodzem swego narodu. \Również dzieło sztuki otrzymało nową rolę. -Przestało być odbiciem transcendentalnych założeń- Źródłem jego było przeżycie j zmysłowe, dzięki czemu sprawiało na widzu wrażenie rozwiązania I jasnego, wyzwalającego i podniosłego, dawało poczucie opanowąj nia otaczającego świata. Do dwóch światów, które władały I w średniowieczu wolą, czuciem i myślą ludzką, do ograniczonego] świata doczesnego i świata wiecznego dołączył się trzeci: świat artystycznej koncepcji, podlegający własnym prawom, niosący z sobą własne zadania, cele i kryteria. Jest to początek renesan-j su: w owej świadomości, w otwartym przyznaniu autonomii i saH modzielnego znaczenia w sztuce grze wyobraźni, zawierała się zmiana, która przeżywającym jej następstwa pisarzom wieku XV i XVI wydawała się odnowieniem sztuki, powrotem do prawdziwej doktryny, do zagubionych w średniowieczu reguł. „Commin-ció Tarte della pictura a sormontare in Etruria in una villa alla-to all eitta di Firenze” — pisał Ghiberti prosto i zdecydowanie,

tak jak się pisze o niewątpliwych faktach, co w stosunku do wielu znanych mu zapewne starszych zabytków byłoby niezrozumiałe, gdyby nie chodziło właśnie o nowe pojęcie malarstwa.

W tym sensie mówić można już (ujjjotta o odrodzeniu_szluki,J.. o renesansie^który zakłada przyjęcie pewnych ogólnych zdobyczy: klasycznych jako norm koncepcji obrazu. Znaczenie mają tu nie, tylko obiektywizacja stosunku między widzem a obrazem, zwią- ii zande postaci z podłożem, jedność przestrzeni i wyważona kom- j pozycja, ale również i inne czynniki.    >

Przyjrzyjmy sie Pokłonowi Trzech Króli (il. 24). Zarówno pojedyncze postacie, jak i cała kompozycja sprawiają wrażenie przestrzenne. Wprawdzie postacie w naszym pojęciu są prymitywnie stłoczone na wąskiej scenie, lecz nawet przy tym ograniczeniu każda wydaje^ się odrębnym, materialnym, Jrójwymiarowym ciałem, które nie jest martwą bryłą, lecz żywym organiz-mem. Zawarte są tu dwa kompleksy ważnych nowych zagadnień artystycznych, którymi zajmował się cały renesans.

Przede wszystkim frzeźbiarski aspekt postaci. \Jako przykład może służyć porównanie Sw. Franciszka z Sta Maria degłi An-geli [w Assyżu] z Iustitią z kaplicy delT Arena (il. 25, 26). Obraz Ducenta wyrasta jeszcze z średniowiecznej koncepcji, zgodnie z którą ciała rzutowane na płaszczyznę wydawały się bezcielesnymi, płaskimi cieniami, unoszącymi się w bezkresnej przestrzeni. W odróżnieniu od takich fantomów Iustitią sprawia wrażenie antycznego posągu. Obudowanie, w którym się znajduje, przydaje jej cielesności, niezależnie zresztą od tego od razu rzuca się w oczy krągłość postaci i zdecydowane osadzenie jej w przestrzeni.

To była jednak sprawa nie tylko samego ujęcia, ale i nowego problemu. Każde ciało przedstawia dla patrzącego nie kończące się bogactwo możliwości wyrazu plastycznego; w przypadku, gdy ma ono sprawiać wrażenie niezindywidualizowane i typowe, możliwości te trzeba oczywiście poddać selekcji i stworzyć z nich zwarty system. Średniowiecze, zachowując mniej lub bardziej przybliżony wygląd ciała, kierowało się określonymi podstawowymi typami pojęciowymi; teraz jednak chodzi o postawę zmy-