Wykład 1.

Co to jest estetyka

Termin estetyka (z gr. esthetos - postrzegalny zmysłowo) został pierwszy raz użyty przez Baumgartena na oznaczenie refleksji nad sposobami doznawania zmysłowego przedmiotów estetycznych (w opozycji do przedmiotów noetycznych, czyli poznawanych rozumowo).

W Welsch stwierdził, że nastały czasy estetyzacji - operacje plastyczne, moda, wzornictwo przemysłowe - są przedmiotami estetyki. Wcześniej starano się raczej wyodrębnić przedmioty estetyczne, które tworzyły niewielki, zamknięty krąg tzw. dzieł sztuki. Dziś głębsza wersja estetyzacji obejmuje też nawet naukę czy filozofię. W sztuce najcenniejsze jest podporządkowanie materii artyście, jego ingerencja. Głęboka estetyzacja przenika wszędzie, gdzie ma miejsce coś podobnego; wszędzie, gdzie zachodzi pewne przekształcanie. Welsch pragnął powrotu do rozumienia estetyki w sensie Baumgartena. Była ona bowiem dla niego tym, czym metafizyka dla Arystotelesa - osią systemu, ontologią, mimo, że cechuje ją też nieokreśloność co do przedmiotu, swego rodzaju płynność granic zasięgu.

Najogólniej estetyką określa się naukę o pięknie i o sztuce. Takie rozumienie zachował np. Tatarkiewicz. Istniała również przed Baumgartenem, ale nie figurowała w klasyfikacji nauk. Tatrkiewicz umieszczał jej początki w okresie archaicznym w Grecji. Wyróżniał dwa typy estetyki. 1) Estetyka w ścisłym znaczeniu, zwana estetyką explicite, występowała w formie traktatu czy teoretycznych rozważań na temat piękna i sztuki, często zawierających praktyczne wskazówki dla artystów. Do takich traktatów należy np. Poetyka Arystotelesa czy Uczta, znana też jako Biesiada Platona, w której znalazły się teoretyczne rozważania na temat istoty piękna. 2) Estetyka implicite natomiast nie występowała w formie regularnych traktatów, pozbawiona była bezpośredniego teoretyzowania przez ludzi ją tworzących. Dlatego nie można ze stuprocentową pewnością twierdzić, jakie były założenia programowe artystów tworzących w jej ramach. Można natomiast domyślać się ich poglądów na temat istoty sztuki na podstawie zachowanych dzieł. Tak postępują badacze na przykład w odniesieniu do sztuki okresu archaicznego, z którego nie zachowały się traktaty estetyczne, ale istnieją dzieła z tamtego okresu.

Nie jest całkowicie jednoznaczna kwestia wyodrębnienia estetyki czy w ogóle sztuki w innych niż europejsko - śródziemnomorski typach kultur.

Do XVIII w. estetyka zajmowała się głównie problemem piękna i samym tym pojęciem. Później nacisk kładziono głównie na sztukę. Stwierdzono bowiem, iż jest to najodpowiedniejsze pole dla badań nad pięknem (chociaż byli i tacy, którzy doszukiwali się piękna w przyrodzie). Wybór ostatecznie padł jednak na sztukę, co wiązało się z przekonaniem, że w sztuce piękno jest wartością dominującą, podczas gdy w innych dziedzinach kultury czy w przyrodzie jest tylko skutkiem ubocznym innych celów. W ten sposób estetyka stała się niemal filozofią sztuki. Nabrała cech źródła wartości estetycznych, zajęła się ich badaniem, gradacją, wzajemnymi stosunkami, nierzadko również w odniesieniu do etyki.

Istnieją również inne, niż estetyka, rodzaje refleksji nad sztuką. Estetyka jest jednak uznawana za najogólniejszą. Zajmuje się bowiem problemami pomijanymi przez inne nauki dotyczące sztuki, np. pyta o jej definicję, o możliwości klasyfikacji sztuk, o funkcję sztuki, o istotę twórczości artystycznej.

Jednym z działań estetyki jest też krytyka - odsiewa dzieła wartościowe od złych, dokonuje wstępnej interpretacji, opisuje je i klasyfikuje.

Istnieją różne sposoby ujmowania sztuki. Dwa podstawowe to sposób wewnętrzny i zewnętrzny.

Stosunek wewnętrzny do sztuki akcentuje jej autonomię i niezależność od innych dziedzin kultury. Kładzie nacisk na odróżnienie dzieł sztuki od innych przedmiotów. Cechy wspólne dziełu sztuki i innym przedmiotom odróżnia od siebie na wszelkie możliwe sposoby - np. pojęcie ekspresji, formy, treści etc. w odniesieniu do sztuki ma znaczyć coś innego, niż w odniesieniu do nie - sztuki. Jako pierwotne stawia się tutaj samo dzieło i jego wydźwięk. Dopiero na tej podbudowie analizuje się, i to nie zawsze, stosunek artysty czy odbiorcy do samego dzieła czy odbiór dzieła. Chce przy tym ustalić, jaki jest właściwy, dobry odbiór. Nie szuka przyczyn wielości interpretacji, tylko szuka jednego, poprawnego, odbioru.

Niektórzy twierdzą, że prawdziwa estetyka to właśnie estetyka podchodząca do dzieła w sposób wewnętrzny. Słowem - psychologia i socjologia mają swoje założenia i cele, a estetyka - swoje.

Koncepcja zewnętrznego stosunku do dzieła uwzględnia jednak ludzki, społeczny i ogólnokulturowy sens sztuki, która ma wartość tylko dla ludzi. Sztukę trzeba odnosić do kontekstów ludzkich. Wśród koncepcji zewnętrznych wyróżnia się dwie grupy: genetyczne i funkcjonalne. Obie przyjmują, że dzieło nie jest dziełem samym w sobie, ale zawsze pozostaje w pewnej relacji do człowieka czy grupy i ze względu na nie jest dziełem sztuki. Genetyczne zakładają, że relacja artysta - dzieło jest pierwotna. Dzieło bowiem wyraża artystę, uzewnętrznia go. Wśród genetycznych koncepcji zewnętrznych wyróżnia się dwie kolejne grupy teorii.

I. Genetyczne:

1. Psychologiczny sposób podejścia do relacji artysta - dzieło. Ten ma dwie odmiany:

1. biografistyczna - zakłada, że artysta sam, świadomie wkłada sens w swoje dzieła.

2. Psychoanalityczna - zakłada, że artysta sam nie wie, co jego dzieło oznacza, i że jego komentarz do dzieła jest bezwartościowy.

2. Genetyzm socjologiczny - zakłada, że człowiek tworzy wyłącznie jako część grupy społecznej i że podlega niezliczonym wpływom z jej strony, co znajduje odzwierciedlenie w dziele - w którym wyraża się nie tylko artysta, ale i jego środowisko.

II. Funkcjonalne:

Kładą nacisk na relację dzieło - odbiorca. Problemem jest to, kiedy rzecz staje się dziełem sztuki - czy po ukończeniu jej przez twórcę, czy po obejrzeniu przez odbiorcę. Koncepcje funkcjonalne głoszą, że po obejrzeniu przez odbiorcę. Zanim to się stanie, potencjalne dzieło jest tylko artefaktem, takim samym jak stół czy nóż, ale bezużytecznym.

Niektórzy twierdzą, że artysta może świadomie przewidzieć i zaplanować reakcję odbiorcy. G. Dickie jednak, który wyznawał instytucjonalną koncepcję sztuki, twierdził, że znaczenie ma jedynie społeczeństwo i jego reakcje, a nie same cechy dzieła. Głosił upadek mistrzostwa - kiedyś mistrz umiał tworzyć idealne dzieła, ale teraz ta umiejętność już się nie liczy. Nie da się przewidzieć, czy to, co człowiek tworzy w swojej pracowni, w ogóle zostanie uznane za dzieło sztuki, czy nie. Stąd wywodzi się koncepcja sztuki jako gry społecznej - artysta gra z ludźmi zgodnie ze strategią „podobania się”. W zasadzie to oni decydują, co on stworzy, a czego nie.

Jest cała masa koncepcji i teorii estetycznych, ale każda ma jakieś braki - żadna z nich nie jest nie tylko dobra, ale nawet najlepsza. Żadna nie ma szans w starciu z innymi.

Wykład 2.

Sztuka jako forma.

Przez formę starożytni rozumieli albo 1).układ części, albo 2).same te części, podlegające układowi.

1).O wartości dzieła nie stanowiły same jego elementy, ale ich taki a nie inny układ. Takie rozumienie przetrwało do średniowiecza. Zastanawiano się jeszcze wtedy, dlaczego w pewnych połączeniach neutralne elementy nabierają wartości czegoś pięknego. Stwierdzono, że wartość dzieła nie zależy od surowca, z jakiego je wykonano, ale od sposobu wykonania, niezależnie od surowca, który mógł być nawet najtańszy czy najprostszy, ale w odpowiednim układzie, w pewnej formie, nabierał cech dzieła sztuki. Dla oznaczenia tego rodzaju piękna, który zależał od formy, wprowadzono pojęcie harmonii. Uczynili to pitagorejczycy. Nie rozumieli jej jednak jako wytworu artysty. Artysta bowiem nie stwarzał harmonii, tylko umiejętnie odwzorowywał harmonię bytu, kosmosu czy rzeczywistości. Zatem harmonia dzieła sztuki miała być tylko odkryciem jednej z podstaw harmonii kosmosu. Miała ona wobec tego charakter obiektywny, kosmiczny. Wedle pitagorejczyków zasady harmonii można precyzyjnie opisać w języku matematyki. Proporcje matematyczne bowiem miały zawierać zasady harmonijnego układu części. Owe stosunki liczbowe pitagorejczycy określali na podstawie harmonii muzycznej. Wypełniali naczynie wodą, której ilość była określona matematycznie w konkretnych jednostkach. Uderzone naczynia wydawały dźwięki, a te z dźwięków, które razem brzmiały harmonijnie, zapisywano w postaci liczbowej. W podobny sposób badano dźwięki wydawane przez instrumenty strunowe, przyjmując jako jednostkę określoną długość struny. W ten sposób opracowano zasady harmonii, przez długi czas obowiązujące w muzyce.

Spróbowano przenieść ustalenia z pola muzyki do architektury i rzeźby. Np. style greckich kolumn różnią się proporcjami. Grecką świątynię można było opisać liczbami. Wprawdzie rzeźby podziwiano głównie za ich detale, za naturalizm, ale dawniej liczyły się przede wszystkim proporcje, ustalane przez różne kanony rzeźbiarskie, owocujące harmonijne skomponowanymi dziełami. W ten sposób problem piękna sprowadzono do zgodności z kanonem. Ale z którym? Było ich przecież wiele. Grecy wierzyli, że jest jeden kanon i jedna proporcja, tylko człowiek nie potrafi jej odkryć.

Harmonia była jedynym kryterium piękna aż do nowej ery. Dopiero wtedy zaczęto też uznawać wartość poszczególnych jakości - barw, dźwięków. Nie kwestionowano jednak znaczenia proporcji. I tak jest do dziś - układ części jest bardziej istotny od podstawowych jakości zmysłowych. Nie ma jakości (kolorów, zapachów, dźwięków etc.) samych z siebie pięknych. Niektórzy wprawdzie twierdzili, że każdy kolor może być piękny, szary, brunatny czy sraczkowaty , jeżeli będzie zrównoważony plamą koloru konkretnego - czerwieni czy wyrazistego błękitu. Potwierdza to jednak tylko tezę, że o pięknie decyduje układ części.

W XX w. badania nad pojęciem piękna warunkowanego przez proporcje wznowił Birkhoff, matematyk. Poprzez pomiary dzieł chciał ustalić zasady harmonii, czyli proporcji wywołującej doznanie estetyczne. Badania prowadzono w Paryżu i Stuttgarcie przy zastosowaniu specjalnie zaprogramowanych komputerów. Komputer miał uzupełnić serię rysunków Paula Klee według algorytmu zawierającego domniemane zasady harmonii. Okazało się, że komputer jest w stanie to zrobić. Podobnie postąpiono z pracami Vasarellego (op - art), również z powodzeniem. Sądzono, że wpisany do komputera algorytm jest wzorem na piękno. Nadzieje te zakończył Gunzerheuzer, uczeń Bensego, który pokazał, że komputer nie domaluje kolejnego dzieła Rembrandta. Wartość tych dzieł nie sprowadzała się bowiem do formy - było w nich coś więcej, z czym komputer już sobie nie radził.

Problem znaczenia harmonii czy formy jest do dzisiaj aktualny. John Cage wykazał jednak, że przynajmniej w muzyce harmonia nie jest wymagana, tworząc swoją muzykę atoniczną.

2). Forma jest tym, co bezpośrednio dane zmysłom. Jej opozycją jest treść. To znaczenie obejmuje formę jako układ części, a do tego jeszcze same te części. Nie obejmuje jednak treści, czyli tego, czego skojarzenie wywołują doznania. Oczywiście, trudno jest skoncentrować się na samej formie dzieła i w ogóle nie myśleć o treści, jaka się za nią kryje. Należałoby bowiem tylko i wyłącznie widzieć plamy farby czy słyszeć ciąg dźwięków. Niektóre dzieła jednak mają charakter wybitnie ilustracyjny, a większość wywołuje przez formę odpowiednie skojarzenia treściowe. Ale nie wszystkie. Nie jest rozstrzygnięte, co jest ważniejsze - forma, czy treść, ani co czemu służy. Najczęściej zakładano, że obie są ważne, nieraz z przewagą jednej bądź drugiej, nieraz w równowadze (jedność formy i treści). W XIX wieku zaczęto przeciwstawiać formę treści, wyodrębnili się formaliści i realiści. Na początku dwudziestego wieku pojawiły się poglądy głoszące, że istotą sztuki jest czysta forma.

3). Trzecie rozumienie formy pojawiło się w XVII - XVIII w., a z całą siłą - w XIX w. w odniesieniu wyłącznie do sztuk plastycznych. Oznacza kontur - zarys formy przedmiotu. Jego opozycją jest kolor. Wyodrębniło się w toku dyskusji nad sposobami kształcenia artystów. Czy uczyć rysunku, czy operowania plamą? Twierdzono, że podstawą powinien być rysunek Dlatego kształcenie zaczynało się od rysowania gipsowych odlewów starożytnych rzeźb z natury. Twierdzono bowiem, że jest tam piękno, a nie ma brzydoty, a studenci mieli się nauczyć odróżniać jedno od drugiego zgodnie z tendencjami akademickimi do idealizacji rzeczywistości. Po kursie rysunku następował kurs malarstwa, służący wyrobieniu umiejętności poprawiania twarzy portretowanych modeli.

Spór rozwinął się głównie między Ingresem a Delacroix. Ingres preferował kontur i rysunek jedną kreską, a istoty sztuki dopatrywał się w idealnej formie. Ten drugi zaś sądził, że kolor jest ważniejszy, bo w malarstwie kształty i tak się zacierają. Spór o możliwość zamknięcia kształtu konturem trwał do XX w. później przeszedł do muzyki. Bach na przykład tworzył muzykę linearną, o jasnej i wyraźnej linii melodycznej, w odróżnieniu od Debussy'ego, którego „plamy dźwiękowe” przeszły do historii jako impresjonizm w muzyce.

4). Czwarte określenie formy nawiązuje do filozofii Arystotelesa. Pojawiło się dopiero w ramach dwudziestowiecznych awangard. Niektórzy sądzili, że należy zaprzestać kojarzenia formy z pięknem. Ważniejsza była już prawda, nie tylko piękno, które zostało sprowadzone do roli produktu ubocznego (P. Klee, Mondrian). W ich obrazach chodziło o istotę rzeczy, a nie o piękno. Zamiast pokazywać rzeczywistość w jej całym zróżnicowaniu, dążyli do maksymalnej prostoty, mającej zobrazować istotę rzeczy, prawdę rzeczywistości. Klee na przykład twierdził, że ambitny artysta nie powinien gubić się w tysięcznych szczegółach każdej indywidualnej rzeczy, tylko prezentować to, co istotne, a więc jednakowe i ogólne, w stanach rozpaczy, gniewu etc. Zgodnie z tym programem, jego obrazy przedstawiają schematycznie zarysowane postacie, z uwzględnieniem tego, co istotne dla przedstawianych stanów emocjonalnych. Mondrian z kolei, upraszczając coraz bardziej szczegółowe studia z natury, dochodził w efekcie do kompozycji z linii prostopadłych i równoległych, obrazujących według niego prawdziwą istotę harmonii rzeczywistości. Wprost powoływał się na Arystotelesa, dla którego forma była czynnikiem wspólnym rzeczom tego samego gatunku. To, co akcydentalne, przypadłościowe, przypadkowe, jednostkowe, chciał oddzielić od tego, co uniwersalne i wspólne pewnej klasie bytów, od tego, co dla nich istotne. Ostatecznym celem było znalezienie istoty przedmiotu, następnie klasy przedmiotów, a wreszcie - bytu w ogóle.

5). Piąte określenie formy wywodzi się z filozofii kantowskiej, a funkcjonuje dziś jako charakterystyczne dla historyków sztuki. Forma jest tu pojmowana jako wkład umysłu do poznania.

Zastanawiano się nad różnorodnością sposobów ujmowania postaci ludzkiej przez artystę. Kant wierzył, że wszyscy mają te same formy naoczności i te same dyspozycje do postrzegania rzeczywistości. Zgodnie z tym człowiek z epoki archaicznej i z dwudziestego wieku powinni tak samo postrzegać rzeczywistość, co wydało się podejrzane Ernestowi Cassirerowi. Uznał on, że każda kultura dysponuje swoistymi formami, które wpływają na odmienność sposobów ujmowania rzeczywistości. Historycy sztuki właśnie tutaj dopatrywali się przyczyny odmienności sposobów przedstawiania postaci ludzkiej w różnych kulturach. Uznali zgodnie z tym, że rozważając sztukę poszczególnych okresów należy mieć w świadomości fakt, iż artysta wkładał coś nieświadomie w dzieło, ponieważ widział świat na swój sposób - czego oczywiście nie mógł być świadom. Wprawdzie w każdej kulturze i epoce występują podobne motywy, ale nie one są dla historyka sztuki najważniejsze, tylko sposoby ich traktowania w poszczególnych okresach.

Największą rolę w dziejach sztuki odegrała forma w znaczeniu pierwszym. Drugie znaczenie dotyczy głównie sztuki XIX/XX wieku. Koncepcja sztuki jako formy opiera się właśnie na tych dwóch jej znaczeniach.

Niektórzy formaliści poprzestawali na głoszeniu prymatu harmonii nad pozostałymi cechami dzieła. Bardziej radykalni twierdzili ponadto, że cała tradycja artystyczna jest godna, delikatnie mówiąc, krytyki. Na początku XX w. formalizm wzbudził wielkie dyskusje w estetyce. Powstała koncepcja sztuki jako czystej formy - odrzucała ona wszelkie kompromisy z treścią. Stało się to pod koniec XIX wieku, ponieważ teoretycy sztuki zaczęli uwzględniać inne niż europejski obszary geograficzne, a historycy - inne niż renesans epoki. Doprowadziło to jednak z konieczności do poszerzenia zakresu słowa Sztuka. Chcąc znaleźć jakąś rację, która jednoczyłaby wszystkie przedmioty określane jako dzieła sztuki pod wspólną nazwą, trzeba było znaleźć to, co wspólne im wszystkim. Bell w Sztuce stwierdził, iż jest to forma. Wszystko może być różne w różnych dziełach, ale nie ulega wątpliwości, że mają one formę. Czysta forma nie dopuszcza możliwości wyliczenia algorytmu na dzieło sztuki. Jako jego cechy swoiste formaliści podają autonomiczność i autoteliczność.

Nawet, jeżeli przedmiot przestanie być użyteczny, zachowa swoją formę, która zawsze będzie go czynić interesującym.

Muzea to domy spokojnej starości dla rzeczy, które już nie są użyteczne. Chronią one ich formy przez wyłączenie ich z użytkowania.

Wykład 3.

Sztuka jako czysta forma

1). Autonomiczność dzieła czystej formy.

Sztuka jest wyodrębniona od życia (religii, filozofii etc.), a związki z nimi są przypadkowe. Niekiedy kryterium wartości dzieła był stopień jego odseparowania od życia (uniści, Strzemiński etc.). Tworzenie formy dzieła na podobieństwo natury jest błędem. Strzemiński na przykładzie tradycji pokazywał podporządkowanie sztuki innym celom, i uznawał je za zniewolenie sztuki, której istotą miała być czysta forma.

Witkacy nie był aż tak radykalny w stosunku do rzeczywistości. Uważał raczej, że należy ją wykorzystywać w dziele, ale zdeformowaną, służącą łatwiejszemu wywołaniu efektu jedności w wielości. Co do czystej formy jednak to utrzymywał, że powinna być jak najdalsza od rzeczywistości, gdy jest już wykończona, ma być wolna od „bebechów” artysty. W całej treściowości obrazu musi być widoczny przebłysk czystej formy. Nie wiadomo jednak, kiedy się ten przebłysk wyłania z treści życiowych.

2). Autoteliczność dzieła czystej formy.

Dzieło jest celem samym dla siebie, chociaż dawniej było podporządkowane jakiejś zewnętrznej ideologii, często nawet nieuświadomionej dla artystów. Dziś artyści instynktownie wyczuwają to „coś więcej”, niż cel zewnętrzny. Czystej formy nie wolno używać dla żadnego celu, chociaż brano pod uwagę oddziaływanie na publiczność

3). Organiczna jedność formy artystycznej

Dotyczy tego, czego mamy bezpośrednio doświadczać. Nie jest to jedynie zbiorem elementów, ale ma nową jakość, taką, która nie wynika z prostego zestawienia składników. H. Osbourne szukał uzasadnienia nawet w Metafizyce Arystotelesa - i znalazł. Agregat tym się różni od całości, czym różni się suma części od organicznej jedności. Dlatego podkreślał różnicę między kopią a oryginałem - kopia może być najwierniejsza, ale nie będzie w niej życia. Organicznej jedności nie da się w dziele wykryć poprzez żmudną analizę, plama po plamie. Trzeba jednym rzutem oka objąć całość, by ją dostrzec - znaczenie plamy barwnej wychodzi na jaw dopiero po zestawieniu jej z plama sąsiadującą. Trzeba się urodzić zdolnym do takiego oglądu, tak samo, jak trzeba się urodzić artystą.

Rodzi to pewne problemy techniczne przy odbiorze muzyki - nie można przecież jednym rzutem słuchu objąć całości. Tylko wielcy kompozytorzy nie mają takich problemów.

Wpływ formalizmu na historię sztuki i krytykę.

Postulowano stworzenie nowej krytyki - wtedy bowiem krytyków posądzano o niekompetencje i niewłaściwe podejście do dzieła. Po pierwsze, zamiast oceniać, bawią się w interpretowanie. W efekcie krążą wokół dzieła, zamiast zająć się nim samym. Nowa krytyka powinna skupiać się na samym dziele, na samej formie. Historia sztuki powinna uwzględniać autonomię dzieła, skupić się na przemianach form artystycznych, zamiast na rzeczywistości historycznej. Niektórzy próbowali ten program realizować (H. Focillon, E. Faure, H. Wölfflin).

Drogi rozwoju historii sztuki.

Biorąc pod uwagę koncepcję organicznej jedności, rozwój sztuki pojmowano na wzór ewolucji biologicznej. Ukoronowaniem tego procesu, warunkowanego wewnętrzną logiką, miała być czysta forma. To było jednak problematyczne. Czy rozwój sztuki, który doprowadził do wyłonienia się koncepcji czystej formy, jest rzeczywiście postępem? Strzemiński sądził, że tak. Unizm i teoria widzenia - człowiek tworzy coraz doskonalej, wiec i sztuka się doskonali. Podzielali te poglądy estetycy francuscy. Wölfflin jednak się z tym nie zgadzał. Sądził, ze rozwój sztuki jest ciągłym następowaniem po sobie dwóch faz, dwóch rodzajów form - klasycznej i barokowej. Zmęczenie jedną formą powoduje przejście do drugiej. Rozwój nie jest linearnym postępem od prostoty do złożoności ani odwrotnie. Pod tym względem bowiem dzieła dawne nie różnią się od współczesnych. Sztuka jednak ciągle zmierza do doskonałości, ale nie linearnie.

W. Szkłowski - rosyjski formalista - zajmował się nie tylko sztukami wizualnymi, ale i literaturą, i muzyką. Napisał dzieło pt. Literatura jako chwyt. Formy artystyczne automatyzują się. Wszelkie silne oddziaływanie potrzebuje elementu zaskoczenia, ale to, co kiedyś zaskakiwało albo szokowało, z czasem wtapia się w tło i przestaje oddziaływać. Wtedy potrzebny jest chwyt - jakiś zaskakujący sposób potraktowania formy, który spowoduje, że forma podziała, odróżni się od tła. Wymaga to poszukiwania nowych form, albo powrotu do zapomnianych (szczególnie wg Wölfflina). Sztuki nie można sprowadzać do zasad funkcjonowania kultury, ponieważ jest ona autonomiczna. Nie wolno jej redukować do funkcji. Nie wolno jej wyprowadzać z niczego, co nie jest sztuką. Wywodzi się ona ze sztuki.

Odrębność sztuki dotyczy i jej odbioru, i tworzenia. Ten problem (powstawania i oddziaływania) jest wtórny wobec założenia, że dzieło jest czystą formą. Niewątpliwie jednak problem tworzenia czystej formy jest interesujący. Niektórzy twierdzą, że tworzenie czystej formy bazuje na zdeformowanej rzeczywistości. Inni - że nie ma ono nic wspólnego z rzeczywistością. W każdym razie jest zachowane pewne specjalne podejście do rzeczywistości. Bell na przykład twierdził, że prawdziwy artysta potrafi się od niej oderwać. W rezultacie patrząc na krzesło nie widzi sprzętu do siedzenia, tylko czystą formę. Z takiej inspiracji tworzy dzieło. Szkłowski chyba też by się tutaj podpisał - twierdził (i słusznie), że nie oglądamy rzeczywistości, ponieważ traktujemy ją jak instrument, narzędzie do celu, a nie przedmiot kontemplacji. Większość ludzi nie potrafi opisać swojej codziennej drogi do pracy. Dla artysty jednak rzeczywistość jest celem samym w sobie, a nie środkiem do innego celu. Dzieło formalisty jest uwiecznioną rzeczywistością - oderwaną od znaczeń, jakie nadaje jej każdy zwykły śmiertelnik, przez to uniwersalną. Bell w Sztuce pisał, że emocje czy inspiracje nie mają za przedmiot rzeczy, ale zjawiska, wyabstrahowane ze swojego znaczenia kulturowego (fenomenologia w czystej postaci). Przedmiotami sztuki są rzeczy same w sobie, rzeczywistość ostateczna.

Nietrudno dostrzec tu filozoficzne źródła, zwłaszcza fenomenologię czy swego rodzaju metafizykę. Ale wielu sądziło, że czysta forma to tylko przedmiot zainteresowania estetyki, a jej teoria to teoria estetyczna, nie mająca nic wspólnego z filozofią czy metafizyką.

Strzemiński - dzieło sztuki jest autonomiczną, od początku do końca skonstruowaną strukturą. Formaliści sądzili zaś, że czysta forma jest przez lata nieuświadomionym, prawdziwym celem sztuki. Dopatrywali się w twórczości momentu niewyrażalnego, tajemniczego, intuicyjnego. Trzeba się urodzić artystą, ale nikt nie może się przekonać, czy się nim urodził. Nie ma na to testu ani zaświadczenia.

Wölfflin - historia sztuki bez nazwisk.

Wykład 4

[do uzupełnienia - linearyzm a malarskość, kompozycja płaszczyznowa a przestrzenna, forma zamknięta a otwarta (kompozycja otwarta sugeruje, że poza ramami obrazu ciągnie się dalsza przestrzeń. Zamknięta - niekoniecznie. Typ kompozycji zależy od intencji artysty - np. w baroku, gdy powstała koncepcja nieskończoności wszechświata, dominuje kompozycja otwarta)]

4).Wielość i jedność.

Wielość jest charakterystyczna dla baroku. Elementy kompozycji są niezależne, mimo pozornego połączenia w dziele. Można te dzieła oceniać z bliska albo z daleka, raz zwracając uwagę na detale, innym razem na strukturę. Forma bowiem i treść były równo wartościowane. Obrazy klasyczne, oglądane z bliska, każą przechodzić od szczegółu do szczegółu. Z tej odległości nie układają się owe szczegóły w całość, która jest widoczna dopiero z daleka. Dlatego w sztuce barokowej szczegóły podporządkowano jedności, pewnemu powtarzającemu się motywowi. Rembrandt zaś zniechęcał do oglądania swoich obrazów z bliska. Chciał, by zauważono w nich jedność.

5).Absolutna i względna jasność (zrozumiałość, czytelność) plamy barwnej.

Absolutna jasność plamy barwnej polega na możliwości jej jednoznacznej interpretacji. W sztuce klasycznej, by osiągnąć ten efekt, nierzadko pomijano detale, upraszczano kształty, geometryzowano je etc. Osłabiano również rolę cienia, żeby plama była dobrze widoczna. W epoce baroku większą renomę zdobyła jasność względna - np. u Rembrandta kontur występuje sporadycznie, a większa część postaci ginie w cieniu. Powstaje efekt pulsowania, postać wydaje się pojawiać i znikać. Światłocień przestał być koniecznym dodatkiem, a stał się podstawą malarstwa. Zaczęto bowiem wreszcie malować własności zjawiskowe, a nie dotykowe - czyli to, co było widać, a nie to, o czego naturze można się było upewnić dotykiem. Nie pokazuje się już rzeczy, tylko jej zjawisko. Wystarczą tylko charakterystyczne punkty oparcia - reszta jest grą świateł i cieni. Analogie z impresjonizmem. Światło, barwa - zaczęły żyć własnym życiem, na równi, a może ważniejsze od przedmiotów.

Te pięć par pojęć w zasadzie wystarcza do uproszczonej analizy każdego dzieła sztuki. Są oczywiście przypadki sporne czy dwojakie, ale względnie rozstrzygalne w ramach tego schematu.

Formaliści też stworzyli swoją teorię interpretacji. Oprócz wrodzonych dyspozycji wyodrębnili szereg kryteriów oceny dzieła. Badali obrazy pod względem tego, co w nich bezpośrednio widoczne. Zapoczątkowali przez to niejeden nurt współczesnej krytyki.

Kategorie Wölfflina (linearyzm / malarskość) stosuje się na przykład do dziś w muzyce. Np. Bach - linearyzm, Debussy - malarskość.

Koncepcje formalistyczne przenikają z jednej dziedziny sztuki do innych. Np. formalizm w plastyce przeniósł się do poezji, muzyki. Problemy powstały w odniesieniu do filmu i literatury. Literatura posiada bowiem elementy znaczące. Od razu pociągało to problem relacji formy do treści. I gdzie czysta forma? Szkłowski twierdził, że artysta powinien potrafić zapomnieć o znaczeniu słów, których używa, czego efektem ma być wskrzeszenie słowa, zautomatyzowanego w użyciu potocznym. Ma spojrzeć na słowo tak, jakby pierwszy raz je widział, i potraktować je tylko jako źródło formy, jakiej akurat potrzebuje. Ciężko ocenić, na ile ten program jest do zrealizowania. Skrajni formaliści utrzymują, że brzmienie dominuje nad treścią, że słowa to rodzaj muzyki. A. Wiesiełowski twierdził np., że góruje element muzyczny przy osłabieniu relacji między znaczeniami słów. Czasem liczy się tylko współbrzmienie słów. Taka literatura nie przedstawia, ale nastraja - jak muzyka. Rytm i rym, a nie treść są tu ważne. Gdyby poeci byli szczerzy, przyznaliby, że to rytm wywołuje ich wiersze, a nie znaczenia słów. Poeta nie ma treści do przekazania, tylko formę do pokazania. Treść pojawia się mimochodem podczas zestawiania słów - bo słowa mają znaczenia, niestety.

O. Brik - stwierdził, że analiza szkiców wierszy mogłaby wiele powiedzieć na temat roli treści w poezji, która właściwie służy usprawiedliwieniu współbrzmienia słów. We Francji badano twórczość W. Hugo. Zdarzało mu się ulegać pierwszemu wrażeniu - i wtedy zamiast słowa logicznie pasującego wstawiał ładnie brzmiące, zostawiając na później znalezienie logicznie składnego odpowiednika. W swoich metaforach i symbolach przemycał właściwie brzmienie, nie sensy. Skrajnym przypadkiem eliminacji treści na rzecz formy są np. Słopiewnie Tuwima.

Umiarkowany jej wariant nie neguje zupełnie treści. Liczy się świat przedstawiony, ale raczej od strony sposobu jego ujęcia, niż zawartej treści. Nie sens i treść są ważne, ale sama konstrukcja opowiadania. B. Eichenbaum, M. Bachtin - poświęcili temu swoje badania. Eichenbaum w Jak jest zrobiony „Płaszcz” Gogola zbadał to opowiadanie pod tymi względami - z punktu widzenia konstrukcji. Bachtin - Problemy poetyki Dostojewskiego - koncentrował się na sposobie narracji. Stwierdził, że nie ma tam jednej narracji, ale każdy problem był przedstawiony z wielu punktów widzenia. Na kształt muzycznej polifonii. Szuka struktury, a nie sensów.

Mimo tych prób, w literaturoznawstwie formalizm nie wykroczył poza ciekawostkę.

Maks Dvořak podkreślał zalety formalizmu w estetyce, ale chciał poza niego wykroczyć, zachowując jednak formalistyczne poglądy na temat istoty sztuki. Jako historyk sztuki, a nie estetyk, nie wychodził od sformułowania teorii i badania jej odzwierciedlenia w poszczególnych dziełach, ale zbierał swoje, stopniowo uogólniane, spostrzeżenia, aż doszedł do teorii sztuki o silnym podłożu empirycznym. Początkowo był zwolennikiem formalizmu, który uważał za jedyną teorię zdolną naukowo rozwiązać problemy estetyki i historii sztuki. Jego punkt wyjścia, czyli pierwsze postacie historii sztuki jako pełnoprawnej dyscypliny naukowej, powstawał w następujący sposób:

Żywotopisarstwo dało początek metodzie biograficznej, w której życiorys artysty jest punktem wyjścia do analizy jego dzieł. Zaczęło się od Żywotów sławnych mężów Plutarcha, poprzez dzieło Vasari'ego, aż do dziewiętnastowiecznych monografii artystów, zawierających reprodukcje ważniejszych dzieł. Słabością metody biograficznej był fakt niewytłumaczalności na jej gruncie rozwoju sztuki w dziejach. Każdy artysta umierał, a wtedy, jeżeli dzieło rzeczywiście ściśle wiązało się z jego życiem, trzeba by było wszystko zaczynać od nowa. Postęp w sztuce mógł być rozpatrywany tylko w odniesieniu do poszczególnych jednostek, ale nie w skali ogólnoświatowej. Czasem brano pod uwagę ciągłość w zakresie tła kulturowego. Nie porównywano jednak dzieł analogicznych czy porównywalnych, ale zupełnie przypadkowe.

Przełom nastąpił wraz z wykształceniem pojęcia stylu w XVIII w. Prekursorem badań stylów był J. Winkelmann. Od 1774 styl stał się główną kategorią porządkującą materiał badawczy i głównym przedmiotem badań. Winkelmann stwierdził, że nie liczy się tylko autor, bo dzieła z przeszłości są nierzadko anonimowe. Ważniejsza była przynależność dzieła do danego stylu. Niektórzy widzą tu zaczątek formalizmu - nie artysta, ale dzieło jest ważne. Winkelmann postulował też badanie rozwoju stylów i zasad rządzących tym rozwojem, pojmowanych wtedy jako rządzone cyklicznym prawem, analogicznym do prawa rozwoju biologicznego.

A. Riegl był jednym z ważniejszych badaczy stylów w sztuce. Za podstawę historii sztuki uznał analizy formalno - stylistyczne, nie życiorysy. Analizy te miały wydobyć trzy cechy - ciągłość, jedność i ukierunkowanie rozwoju. W historii sztuki nie ma epizodów, przemijających bez odzewu. Jest zatem ciągłość, bez luk. Istnieje też jedna zasada rozwoju - jest nią cel, do jakiego rozwój zmierza. Wyznawał niezmienne i obiektywne prawo przyczynowości oraz zasadę determinizmu historycznego w rozwoju sztuki, jak również jej dynamiczny rozwój. Uznał tę dynamikę za godną zbadania. Chciał odkryć, jak działa prawo rozwoju form, jak jedna forma wpływa na rozwój innych, jak jedne formy działają na inne w ramach sztuki. Według Riegla wydarzenia historyczne, wojny, zarazy itd. Nie mają decydującego wpływu na rozwój sztuki, gdyż jest on niezależny. Trzeba też wyeliminować rolę przypadku w dziejach sztuki - geniusz tylko realizuje plan, o którym nic nie wie. Sądził, że dynamikę rozwoju sztuki wyznacza ponadindywidualna wola twórcza.

Tak powstawały fundamenty historii sztuki jako nauki nieredukowalnej do innych, niewyprowadzalnej z innych i niezależnej od innych. Maks Dvořak podjął tę problematykę i twórczo ją kontynuował.

Wykład 5.

Podejście formalistyczne budziło wątpliwości co do swojej wystarczalności w obrębie historii sztuki. Zastanawiano się, czy aby niezbyt pochopnie nie odrywa sztuki od przemian kulturowych. Początkowo Dvořak przyjmował założenia formalizmu.

Przeważająca część twórczości artystycznej Europy i innych kręgów kulturowych ma charakter przedstawiający. Dvořak koncentrował się nie na tym, co przedstawione, tylko na sposobie przedstawiania. Było to dla niego podstawą badania dzieł z punktu widzenia estetyki. Dzieje sztuki bowiem to rozwój formalnych problemów obrazowania.

Konsekwencje:

Iluminatorzy Jana ze Środy - pismo Dvořaka na temat średniowiecznego pisarza czeskiego. Jego dzieła były bogato ilustrowane. Na podstawie analizy iluminacji Dvořak postawił problem: Jak przebiegało obrazowanie rzeczywistości? Jak rozprzestrzeniały się konwencje go dotyczące? Jeżeli chodzi konkretnie o średniowiecze, to pytał, jak do Europy dotarły ówczesne konwencje obrazowania? Biorąc pod uwagę cechy formalne przedstawień, śledził drogę ich przestrzennej ekspansji. Sugerował, że u Jana ze Środy w grę wchodzą wpływy włoskie bądź francuskie. Albo Czesi uczyli się malować w jednym z tych dwóch krajów, albo artyści z Włoch lub Francji malowali w Czechach, albo Czesi niezależnie od Włochów i Francuzów doszli do takiego sposobu obrazowania, jaki dał się zidentyfikować na podstawie dzieł w ich krajach. Celem tego wszystkiego było włączenie czeskich iluminacji w dzieje malarstwa zachodnioeuropejskiego, prześledzenie przenikania ich wpływów do sztuk innych obszarów.

Ogólnie badał Dvořak przedmioty od strony ich cech formalnych, badał ewolucję w czasie i ekspansję w przestrzeni tych właśnie cech. Nie uznawał biografizmu czy wpływu historii na rozwój sztuki - są one ważne tylko jako tło, ale nigdy jako czynnik modyfikujący rozwój sztuki. Sztuka ma bowiem swoją własną, autonomiczną historię.

Inna książka Dvo --> [Author:y] řaka, Zagadka sztuki braci van Eyck'ów, badała, skąd nagle w Niderlandach pojawiła się sztuka tak wysokiej próby i skąd przybyły na tamte obszary takie akurat rozwiązania formalne. Znów wziął pod uwagę Francję, Włochy albo Niderlandy. Znów bierze pod uwagę nie tyle artystę, jego podróże zagraniczne czy przeczytane przezeń lektury, tylko formalne własności samego dzieła. W tym czasie pisał, że historia sztuki (nie artystów) zajmuje się ewolucją formalnych problemów obrazowania. To miało jej pozwolić wyzwolić się jako autonomicznej nauce, z własnym przedmiotem i metodą badania. Cech stylistyczne dzieł sztuki stanowiły najważniejsze źródło krytyki i interpretacji dzieła. Historia sztuki działa na wzór fizyki - tak, jak fizyka wyjaśnia poszczególne zjawiska przez podporządkowanie ich wykrytym przez siebie prawom ogólnym, tak historia sztuki wyjaśnia poszczególne dzieła. Nie odwołuje się przy tym do zjawisk pozaartystycznych, tylko do samej sztuki i do jej dziejów. To z tego materiału powstają nowe rozwiązania.

Czy ta ewolucja rządzi się jednak jakimiś prawami, schematem, celem ostatecznym? Czy sztuka systematycznie zmierza do doskonałości? Riegl twierdził, że nie. Dvořak zaś porównywał ewolucję sztuki z ewolucją biologiczną. Według niego sztuka począwszy od gotyku zmierza do coraz głębszej indywidualizacji obrazowania, do coraz bardziej subiektywnego stosunku do natury.

Zarzuty stawiane tej koncepcji podkreślały zbyt niskie zainteresowanie konkretnymi dziełami. Dvořak traktował je bowiem tylko jako etapy w drodze do doskonałości, nie poświęcając im należytej uwagi, nie przypisując im samoistnej wartości, tylko zawsze w kontekście rozwoju. Mówi się, że jest to historia sztuki bez dzieł sztuki.

Z czasem rozwinął nową koncepcję. Dalej pozostawał formalistą, ale już nie izolował sztuki od reszty świata w tak bezwarunkowy sposób. Pytał o stosunek rozwoju formy do rozwoju pozaartystycznych dziedzin kultury, o relację wewnętrznej logiki rozwoju sztuki do logiki innych przemian kulturowych (o ile jedna i druga logika istnieje). Nie przesądzał, że nie wolno zestawiać historii sztuki z historią przemian kulturowych. Był to dla niego problem do rozstrzygnięcia. W późniejszym okresie próbował te problemy rozwiązać. Pojawiły się też nowe problemy: czy są odpowiedniości między formą artystyczną a innymi ideami kultury, czy idee są tylko pretekstem dla formy? Może są ich korelatem?

Dopuszczenie możliwości powiązania dziejów sztuki z resztą świata wiązało się z koncepcją kryzysów i przełomów w historii sztuki. Okresy kryzysów i przełomów w sztuce europejskiej to czasy sztuki starochrześcijańskiej (przejście od antyku do romanizmu i gotyku), manieryzm (przejście od późnego renesansu do wczesnego baroku), ekspresjonizm czasów najnowszych. Okresy te cechuje załamanie jednokierunkowego rozwoju. Powstają wtedy dzieła szczególnie złożone i skomplikowane. Riegl twierdził, że to okresy załamania, w których pojawia się mnogość stylów. Dvořak zaś twierdził, że sztuka w swych własnościach formalnych jest odpowiednikiem światopoglądu (Weltanschaung). Żeby zrozumieć kierunek zmian formalnych, trzeba pojąć treść ideową dzieła. Wprawdzie historia sztuki zajmuje się rozwojem form, ale można przyjąć równoległość między ich rozwojem a ewolucją problemów ideowych. Trzeba znaleźć odpowiedniość między podłożem kulturowym a sztuką. Jest to konieczne dla zrozumienia rozwoju form i istoty okresów kryzysów i przełomów, ale nie dla zrozumienia samej sztuki.

Forma wprawdzie jako taka jest istotą dzieła sztuki, ale w procesie badawczym nie jest autonomiczna, ponieważ coś zewnętrznego wpływa na jej ewolucję. Coś powoduje jej modyfikacje - ale co to jest? Forma tak ujęta jest rozumiana jako składnik kultury. Rozwój form i treści trzeba ująć jednocześnie, na równi, bez redukcji jednego do drugiego. Tak zaczynało się badanie sztuki jako wyrazu ducha czasu (Zeitgeist), całości kultury. Rozwój duchowy człowieka to przecież całość, choć rozwidlona na różne gałęzie (sztuka, religia, filozofia...) Dana epoka jest również całością. Nie ma determinizmu, nie można tłumaczyć sztuki przez religię czy filozofię, ale ujmować je jednocześnie jako zachodzące równolegle, podobne, ale autonomiczne od siebie nawzajem zjawiska. Jest to koncepcja nieredukcjonistyczna, ponieważ nie dopuszcza możliwości redukcji jednego zjawiska do drugiego (np. przez wytłumaczenie sztuki jako konsekwencji życia religijnego etc.). Można jednak szukać odpowiedniości i korelacji między jednym zjawiskiem a pozostałymi, ale należy pamiętać, że dzieło sztuki ma swój własny, swoisty sens i cel. Rozwój sztuki zaś ujawnia się przez formę.

Konsekwencje dotyczyły głównie określenia okresów kryzysów i przełomów. Jeszcze Vasari twierdził, że średniowiecze jest tylko okresem przejściowym od antyku do renesansu, co wpływało na pomijanie tego okresu w dziejach sztuki. Dvořak zaś twierdził, zgodnie z koncepcją ducha czasu, że średniowiecze to swoisty okres, posiadający własne cechy - spirytualizm, idealizm, specyficzny stosunek do sztuki. Romanizm i gotyk to nie tylko tło czy okres przejściowy od jednej godnej epoki do drugiej, ale znak nowego systemu wartości, wartościowego w samym sobie, nie tylko ze względu na swoje miejsce w czasie między antykiem i renesansem. Podobnie sprawa się miał z manieryzmem. Długo uważano ten okres za etap upadku sztuki, spowodowanego wyczerpaniem się renesansowych inspiracji. Dvořak zaś wykazał, że sztuka manieryzmu ma swój odpowiednik w sferze życia duchowego. Traktowanie go jako upadku to wielkie nieporozumienie. W dziejach sztuki bowiem nie ma upadków, a sztuka obok tego, że rozwija się poprzez formę, jest wyrazem ducha epoki i idei opanowujących ludzkość. Obok języka sztuka jest najważniejszym środkiem do przekazywania idei.

Ogólnie - chciał zachować autonomiczność sztuki, jednocześnie wiążąc ją z duchem czasu. Dvořak szukał i znajdował odpowiedniości między jednym i drugim. Innym się to nie udawało i dlatego zdyskredytowali jego koncepcję.

Jednym z tych, którzy znaleźli odpowiedniości, o które chodziło Dvořakowi, był E. Panofsky, chociaż krytykował samego Dvořaka. Omówił je np. w artykule Architektura gotycka i scholastyka, wydanym w zbiorze Studia z historii sztuki. Architektura gotycka odpowiadała myśli scholastycznej pod względem formalnym.

Niekiedy udaje się znaleźć odpowiedniości między formą a treścią ideową, ale lepiej jest wprowadzić między formą a treścią ideową jeszcze temat. Temat to rzeczywistość przedstawiona w dziele. Dvořak nie doceniał roli tematu i za to go krytykował Panofsky. Nie da się bowiem zrealizować koncepcji Czecha tylko na podstawie formy. Trzeba się jeszcze odnieść do tematu, tego, co przedstawione w dziele. Można z niego zrezygnować tylko w teorii, ale praktycznie jest to niewykonalne. Wölfflin, zagorzały formalista, mimo ściśle określonego programu, też nie mógł go w praktyce zrealizować - pisał wszak o brzydkim trójkącie między nogami Dawida, co jest podejściem do tematu, a nie formy. Poza tym język nie pozwala mówić o formie. Drugi powód krytyki Dvořaka to fakt, że sama forma nie wystarcza do odbioru dzieła, który jest o wiele głębszy, gdy znamy też treść. Trzeci powód jest taki, że artyści zwykle czerpali inspiracje z treści ideowych. Formaliści mówią, że artyści byli do tego zmuszani, ale to chyba wielka przesada. Przypisywanie formie nadrzędnej roli jest nieuzasadnione. Zawsze, gdy w dziele występuje choćby cień treści, to nie wolno jej ignorować. Formaliści to dogmatycy bez żadnych godnych uwagi argumentów przemawiających za ich koncepcją. Tak naprawdę dzieło jest połączone ze światem całą siecią związków, a jego autoteliczność to artystyczna utopia. Panofsky już nie sprawdzał, czy sztuka ma coś wspólnego z życiem, tylko uznał za oczywiste, że tak jest. Idee znajdują wyraz w dziele, a zadaniem badacza jest wykrywanie związków między jednym a drugim. Dlatego historyk sztuki powinien być wielkim erudytą i znawcą idei, by nadać dziełom jak najszersze tło kulturowe. Ważna przy odbiorze dzieła jest bowiem nie tylko wrażliwość zmysłowa. Treścią dzieła jest nie tylko to, co przedstawione, ale też treść ukryta - i to nie tylko treść ikonograficzna, świadomie zaprogramowana przez twórcę, ale też taka, która ma znaczenie i staje się widoczna dopiero dla interpretatora.

Wykład 6.

Estetyka treści.

W estetyce niedawno pojawiło się zagadnienie poznawczej funkcji dzieła sztuki. Panuje przekonanie, że sztuka prowadzi do jakiegoś nieokreślonego bliżej poznania. Jest to problem ciągle dyskutowany. Od starożytności do XVIII v. Funkcja ta nie ujawniała się ani ze strony artystów, ani krytyków. Wprawdzie jest oczywiste, że artysta musi posiadać wiedzę, by stworzyć dzieło, ale w trakcie tworzenia nie doznaje raczej zbyt daleko idących olśnień i z reguły nie zdobywa nowej wiedzy. Poznanie i działanie są bowiem dwiema odrębnymi dziedzinami, jak twierdzono od czasów św. Tomasza z Akwinu. Działanie jest wtórne wobec poznania i na nim się opiera. Artysta jest według tego poglądu raczej rzemieślnikiem, który opanował zasady tworzenia i stosuje je w praktyce. Ta sama zasada ma zastosowanie w etyce, chociaż tutaj efektem zastosowania wiedzy w praktyce nie jest dzieło, przedmiot fizyczny. Sztuka zaś to umiejętność tworzenia przedmiotów wedle reguł. Samo poznanie nie jest wobec tego działalnością artystyczną, ale jej wstępnym warunkiem. Takie przekonanie panowało w estetyce od antyku do ok. XVII w. Podzielał je np. da Vinci, który ściśle odgraniczał swoje szkice i traktaty teoretyczne od działalności artystycznej.

W baroku pojawiły się pierwsze symptomy zmiany tego poglądu. Wprawdzie poznanie i działanie dalej były rozłączne, ale artyście przyznano prawo tworzenia reguł, a nie tylko ich odkrywania. Uwzględniono rolę przypadku w twórczości artystycznej, co wcześniej było niedopuszczalne - dzieło było od początku do końca zaplanowane i podporządkowane zewnętrznym wobec siebie regułom. Wszelkie pomyłki czy efekty przypadku stanowiły problem do rozwiązania, trzeba było je zatuszować, ukryć - na pewno nie wchodziły w skład dzieła jako równoprawne jego elementy. Bernini jednak twierdził, że przypadek może pokazać nowe możliwości, niemożliwe do odkrycia przy ścisłym przestrzeganiu reguł, wpływając tym samym w istotny sposób na kształt samego dzieła. Np. autor Konfesji św. Piotra w Rzymie stwierdził, że to przypadek zmusił go do takiego a nie innego potraktowania tematu, przez co dzieło jest genialne. Nie ma wobec tego reguł ogólnych - konieczna jest osobista inwencja, nierzadko wspomagana przez przypadek.

Jedną z ważnych idei estetyki jest tzw. furor divinus - boskie szaleństwo. Jako pierwszy wspomniał o tym Platon w Fajdrosie. Stwierdził, że większość szaleństw jest szkodliwa, ale pewne jej rodzaje są pożyteczne - pozwalają człowiekowi osiągnąć więcej, niż na trzeźwo. Np. szał proroczy czy zsyłany przez muzy. Szaleństwo jest natchnieniem porywającym duszę, która pod jego wpływem wybucha w tańcu, śpiewie etc. Zawdzięczamy mu największe dobra, największe dzieła. Bez szału niczego nie można osiągnąć w sztuce. Do dziś nie wiadomo, co właściwie Platon miał na myśli. Wiadomo tylko tyle, że sztuka to nie sam intelekt, nie sama wiedza zastosowana w praktyce, ale jeszcze coś więcej.

Być może Platon chciał tylko oddzielić poezję od innych dziedzin twórczości. Sztuki plastyczne to rzemiosło, ale poezja - prawdziwie natchniona sztuka. Nie da się jednak ukryć, że i w sztukach plastycznych niemały jest udział natchnienia, i że w poezji też stosowano się do przeróżnych reguł, dotyczących wyboru tematu, sposobu wersyfikacji etc., była więc ona zastosowaną praktycznie retoryką. Rzeźba na zamówienie i wiersz na zamówienie z tego punktu widzenia niczym się od siebie nie różnią. Platon wobec tego raczej chciał wyróżnić nie tyle poezję od innych dziedzin twórczości, co raczej sztukę poprawną od genialnej. Szaleniec wprawdzie łamie reguły, ale jeśli jest kierowany boskim szałem, może osiągnąć coś wybitnego. Ta ostatnia interpretacja była szczególnie popularna w XVIII - XIX w. Geniusz wznosił się ponad szarzyznę poznania naukowego.

Maritain w O twórczej intuicji zwrócił uwagę, że w interpretacjach XX - wiecznych nie rozróżnia się natchnienia płynącego z góry - od bogów, muz etc., oraz natchnienia płynącego z dołu - od ciała, od sfery nieuświadomionych popędów, jak sztukę tłumaczyli psychoanalitycy. Nie wolno mylić boskiego szaleństwa z psychoanalitycznie pojmowanym przypadkiem. Furor divinus uskrzydla duszę za sprawą bogów, a nie podporządkowuje jej popędom ciała. Ten ostatni rodzaj natchnienia Platon określał negatywnie. W koncepcji boskiego szału zwrócono uwagę na poznawczą rolę twórczości artystycznej - sztuka może pod tym względem przewyższać naukę. W XX w. powstało kilka koncepcji dotyczących poznawczej funkcji sztuki. Jak na razie wszystkie mają równe szanse.

1. Radykalne odrzucenie poznawczej funkcji sztuki. Rudolf Carnap, filozof z Koła Wiedeńskiego, wyraźnie odróżnił wartość poznawczą sztuki od wartości poznawczej nauki. Przypisał ją właściwie tylko nauce. Zawiera ona bowiem twierdzenia, dające się zweryfikować pod względem prawdy lub fałszu, przez każdego, kto potrafi zastosować odpowiednie reguły logiczne. Te twierdzenia można i trzeba rozumieć jednoznacznie. Wszelka niejednoznaczność dyskwalifikuje twierdzenie jako nienaukowe. Nie ma tu miejsca dla subiektywności - muszą one być intersubiektywnie jednoznaczne. Wiedza dla Carnapa to tylko to, co da się zweryfikować przy zastosowaniu kryteriów naukowych. Pozostałe twierdzenia nie tworzą wiedzy ani jej nie przekazują - mają tylko funkcję emotywną. Np. twierdzenie „Jest słonecznie” ma taką właśnie funkcję - można je rozumieć na wiele sposobów. Dotyczy to zresztą większości twierdzeń filozoficznych - stwierdzenia Heideggera, że człowiek jest bytem ku śmierci, nie ma żadnej wartości naukowej. Jest tylko wyrazem subiektywnych poglądów Heideggera. Całą jego filozofię Carnap zakwalifikował zresztą do poezji w dziwnej formie. W związku z tym rozważanie poznawczej funkcji sztuki to nieporozumienie. Można taki radykalizm zrozumieć u Carnapa, który wszelką filozofię chciał zredukować do badania języka i jego praw i który nie rozumiał sztuki. Nikt tego zresztą po nim nie oczekuje. Pogląd ten podzielali jednak również ludzie na co dzień zajmujący się sztuką. Np. Umberto Eco twierdził, że rozważanie poznawczej funkcji sztuki może być niebezpieczne, może dać pole do popisu szarlatanom, próbującym zwodzić ludzi przy pomocy przekonujących, ale nieprawdziwych twierdzeń, zmierzających do wmówienia ludziom ponadnaturalnego charakteru sztuki i jej poznawczej funkcji. Sztuka rozważana pod względem funkcji poznawczej może wg Eco być określona tylko jako metafora epistemologiczna - dzieło sztuki może sprawiać bowiem wrażenie wiedzy, ale jest to tylko pozór. Taka wiedza nie da się zweryfikować, jest tylko chwytem artystycznym. Może zaskakiwać, zadziwiać - ale nic poza tym. Wiedza może jedynie uczynić dzieło bardziej interesującym, ale na pewno nie powinna w takim wydaniu być traktowana jako przekaż rzetelnej, naukowej prawdy.

2. Druga grupa teoretyków przypisuje sztuce pewną wartość poznawcza, ale niższą od poznania naukowego. Taka koncepcja pojawiła się w oświeceniu. G. Vico w Nauce nowej twierdził, że każda dziedzina wiedzy pierwotnie istniała jako poezja. Pierwsze traktaty filozoficzne były w zasadzie poematami (Lukrecjusz, Platon), historyczne - epopejami, zawierającymi fakty historyczne przeplecione z wierzeniami mitycznymi. W toku rozwoju nauka oddzieliła się od sztuki. Poznanie artystyczne jest prymitywniejsze od naukowego. Wnioski co do przyszłości sztuki wyciągnął Hegel - też twierdził, że sztuka jest prymitywniejsza od nauki i przewidywał wyparcie sztuki przez naukę. Takie poglądy wpływały na historię sztuki. Np. W. Warringer (Abstrakcja i wczucie, Sztuka gotycka), rozważał pod wpływem fenomenologii, czy ta ostatnia doprowadzi do upadku sztuki - i stwierdził, że tak. Fenomenologiczna redukcja eidetyczna jest wg Warringera lepszym środkiem do uzyskania wglądu w istotę rzeczy, niż jakiekolwiek dzieło sztuki. Dlatego sztuka musi jej ustąpić pola pod względem wartości poznawczej. Poglądy Warringera wpłynęły na rozwój sztuki nieprzedstawiającej, w szczególności twórczości Kandysky'ego.

3. Trzecia grupa teoretyków utrzymuje, że poznanie naukowe i płynące ze sztuki mogą się wzajemnie uzupełniać. Poznanie naukowe ujmuje rzeczywistość od strony ilościowej, artystyczne - jakościowej. Trzeba zatem uwzględniać oba te źródła wiedzy. Poznanie naukowe jest uogólniające - dotyczy klas jednostek. Poznanie artystyczne zaś dotyczy samych jednostek w ich niepowtarzalności. Dlatego też psychologia nigdy nie zastąpi powieści psychologicznej, a historia - powieści historycznej i odwrotnie. Popierał ten pogląd np. G. Lukács - dzieło sztuki z punktu widzenia wartości poznawczej charakteryzuje połączenie ogólności z jednostkowością. Np. u Balzaca postacie są jednostkami, ale jednocześnie reprezentantami pewnych grup, typów psychologicznych. Przez ich jednostkowe cechy Balzac pokazuje ogólne własności natury ludzkiej. Poznania naukowego nie da się zredukować do artystycznego ani odwrotnie - nie można oceniać ich wartości poznawczej według tego samego zestawu kryteriów.

4. Czwarta grupa badaczy również zwraca uwagę na komplementarność poznania naukowego i artystycznego, z tym, że kładzie nacisk na sposób zdobywania wiedzy, na jej źródła. Poznanie naukowe jest racjonalne. Jeżeli nawet wspomina się tutaj o intuicji, to nigdy nie występuje ona samodzielnie, ale tylko jako hipoteza, wymagająca dowodu, jeżeli ma powiększyć zbiór twierdzeń naukowych. Poznanie artystyczne jest zaś intuicyjne. O roli intuicji w nauce mówią matematycy. Intuicję pojmują jako rodzaj myślenia uskrzydlonego, pozwalającego pominąć pewne etapy wnioskowań, intuicyjnie wyczuwając rezultat. Np. J. Hadalmard w Psychologii odkryć matematycznych opisuje przypadek matematyka, zastrzelonego w pojedynku, który przed śmiercią spisał swoje intuicje, aby nie przepadły i aby ktoś podjął jego prace. Przez kilkadziesiąt lat opracowywano dowody tych przemyśleń, które okazały się prawdziwe.

Uważa się, że artyści mają rozwiniętą zdolność myślenia intuicyjnego, chociaż sam ten problem jest w sztuce mniej określony. Czasem przyjmuje się, że intuicja w sztuce to coś pokrewnego intuicji matematycznej, często jednak przeczy ona logice. Np. w filozofii Bergsona poznanie intuicyjne było pojmowane jako poznanie całościowe, nie wymagające rozkładania na elementy czy szczegółowego ich analizowania. Wymaga natomiast umiejętności ujęcia przedmiotu w całości, tak, jak rzeczywiście występuje w naturze. Poznanie naukowe jest analityczne - konieczny jest rozkład badanego przedmiotu na elementy. M. De Muamuno w związku z tym twierdził, że nauka żywi się trupami - nie jest w stanie niczego poznać, jeżeli tego wcześniej nie podda rozkładowi na czynniki pierwsze, swoistej wiwisekcji. Filozofia według tego poglądu, jeżeli chce się zajmować tym, co żywe, powinna zbliżyć się raczej do sztuki, niż do nauki. To samo przenosi się też na historię sztuki - nie należy zabijać dzieła, tylko ująć je w organicznej całości. Sztuka jest alternatywnym modelem poznania - opartym na intuicji, całościowym, ale niewyrażalnym precyzyjnie ani jednoznacznie. Język sztuki odpowiada bowiem jej metodzie - pełno w nim metafor i niedomówień. Sztuka ma swój własny język.

5. Ostatnia z omawianych koncepcji pochodzi z lat sześćdziesiątych. Wiąże się z prowadzonymi wówczas semiotycznymi badaniami nad sztuką. Traktują one sztukę jako jeden z systemów znakowych. W jednej z odmian (paralingwistycznej) język sztuki jest traktowany jak odpowiednik języka naturalnego. Pozwala to stosować pojęcia lingwistyki strukturalnej do badań sztuki. Druga odmiana (translingwistyczna) traktuje język sztuki jako odmienny od naturalnego, mający własne cechy i wymagający odmiennego aparatu pojęciowego. W jej ramach pojawił się pogląd, że, skoro sztuka rządzi się innymi prawami, niż język naturalny, to jest niewykluczone, ze dotyczy jakiegoś innego rodzaju poznania. Ta grupa pozostawała w opozycji do neopozytywistów, głoszących, że to, czego nie można wyrazić językiem, w ogóle nie należy do tego świata, w którym żyjemy. W związku z tym wystarczy stworzyć odpowiedni język, by rozwiązać wszelkie dotyczące nas problemy. W duchu odmiany translingwistycznej wypowiadał się J. Łotman: zamiast jednego, idealnego języka, chciał właśnie wielości języków. Rzeczywistość jest bowiem tak złożona, że jeden język nie wystarczy do jej opisu. Trzeba stworzyć całą hierarchię języków. Wśród nich - języki artystyczne. Ograniczanie ilości języków jest poznawczo niebezpieczne. Można bowiem w ten sposób pominąć jakiś aspekt rzeczywistości. Sztuka doprowadza do tych treści poznawczych, których nie da się ująć innym językiem. Złożoność języka sztuki w porównaniu z innymi językami (naturalnymi, matematycznymi i innymi sztucznymi) wiąże się z tym, że pozwala strukturować pozornie nieuchwytne pokłady rzeczywistości, jednak za cenę jasności i jednoznaczności wypowiedzi. Sztuka musi ciągle tworzyć nowe języki.

Wykład 7.

Interpretacja dzieła z punktu widzenia treści.

Sposoby przekazywania treści w dziele sztuki.

E. Panofsky pytał, czy artysta świadomie włożył w dzieło wszystko, co da się z niego wyczytać, czy nie. Do XX w. wierzono, że nawet, jeśli są tam zawarte pewne nieświadome elementy, to należy się ograniczyć do interpretacji tego, co włożone w dzieło świadomie. Pogląd ten podzielał M. Wallis. Twierdził, że jednym ze składników interpretacji dzieła jest rozumienie dążeń artystycznych. Na tej podstawie można określić, jak twórca pojmował sztukę i jaką wagę przywiązywał do treści, do semantyki. Odbiorca nie może narzucić artyście żadnego sposobu pojmowania sztuki. W XX w. na gruncie Kanta, fenomenologii i psychoanalizy zaczęto przywiązywać większą wagę do tego, co w dziele nieintencjonalne, czyli nieświadome dla twórcy.

Panofsky przyznał równą wartość obu rodzajom treści. Wyodrębnił nad formą dzieła trzy poziomy znaczeń. Treści pierwotne, treści wtórne (ikonograficzne) i ukryte (ikonologiczne). Formaliści pomijali te trzy poziomy jako egzystujące ponad formą - a tylko forma ich interesowała.

Do treści pierwotnych zalicza się treści przedmiotowe i wyrazowe. Rozumienie przedmiotowe polega na rozpoznawaniu elementów dzieła jako znaków pewnych przedmiotów, na takim zorganizowaniu elementów formalnych, by nadać im związek z doświadczeniem życiowym. Nie wymagana jest do tego znajomość konwencji, tylko ogólna znajomość ludzi i zdarzeń. Wallis wyróżnił w rozwoju sztuki dwa sposoby ujmowania przedmiotu - schematyczne i plenomatyczne, im przeciwstawne. W sztukach plastycznych zawsze mamy do czynienia z mniej lub bardziej posuniętą schematyzacją. Nawet w malarstwie plenomatycznym rezygnuje się z pewnych elementów, np. trzeciego wymiaru, tylko sugerując ich obecność. W rzeźbie natomiast rezygnuje się z barwy etc. Panofsky mylił się jednak wg Wallisa sądząc, że znajomość kultury nie jest wymagana do rozumienia treści przedmiotowych. Trzeba znać przynajmniej podstawowe cechy kultury, żeby poprawnie zinterpretować dzieło sztuki, żeby w ogóle zauważyć, że jakiś przedmiot ma charakter przedstawiający. Np. Beduini z Afryki nierzadko, widząc europejskie malowidła, nie widzieli na nich podobizn przedmiotów, tylko warstwę farby. Nieznajomość konwencji również nie pozwala na rozpoznanie przedstawienia jako przedstawienia. Australijczycy potraktowali obraz ptaka z perspektywistycznym skrótem, zasłaniającym jedno skrzydło, jako wizerunek ptaka kalekiego, pozbawionego drugiego skrzydła. Ich konwencje nakazywały bowiem pokazywanie wszystkich części przedmiotów.

Eco w Nieobecnej strukturze też negował pogląd, że znany przedmiot łatwo odnieść do przedstawienia. Ważne jest pewne doświadczenie w zakresie znajomości kodów wizualnych, wpływających na prawomocność interpretacji, zwłaszcza przy ujęciach schematycznych. Np. zebra i hiena mają po cztery nogi i pasy na ciele. Wizerunek takiej postaci w jednej kulturze jest interpretowany jako zebra, w innej jako hiena - zależnie od tego, z jakim zwierzęciem zetknęli się przedstawiciele danej społeczności. Panofsky później przyznał, że w przedstawieniach relacji przestrzennych trzeba brać pod uwagę konwencje ich dotyczące. Pewne elementy mogą na obrazie być wyżej, mogą być zasłonięte przez inne etc. - w zależności od przyjętej konwencji. Właściwe rozumienie treści pierwotnych jest ważne dla interpretacji pozostałych poziomów treści i niesłusznie historycy sztuki je pomijają. Np. obraz mężczyzny z ostrym przedmiotem w dłoni może być uznany za podobiznę św. Bartłomieja, jeśli ten przedmiot uznamy za nóż. Jeśli jednak zobaczymy tam korkociąg, to nie będzie to już św. Bartłomiej. Gronostaj jest symbolem godności i dostojeństwa, łasica - wręcz przeciwnie. Jak zatem interpretować Damę z gronostajem / łasiczką? Podobne nieporozumienie dotyczy Powrotu syna marnotrawnego Rembrandta. Historycy sztuki na zachodzie dysponowali kiepskimi reprodukcjami, gdy oryginał znajdował się w ZSRR. Przez cały czas sądzili, że ojciec na obrazie jest ślepy - nie było widać źrenic. Pociągnęło to całą masę domysłów, co Rembrandt chciał przez to powiedzieć. Okazało się później, że na oryginale ojciec wcale nie był ślepy.

Odpowiednikiem rozumienia treści pierwotnych w sztukach wizualnych jest dosłowne rozumienie tekstu w literaturze. Przy badaniu starych lub uszkodzonych tekstów stanowi to poważny problem - nie wolno tego jednak pomijać.

Obok treści pierwotnych przedmiotowych, omówionych wyżej, wyróżnia się treści pierwotne wyrazowe. Ich rozumienie wymaga już z całą pewnością znajomości ludzi i zdarzeń. Pozwala to np. na rozpoznanie na obrazie nie tylko dwudziestopięcioletniego mężczyzny, ale też na określenie jego stanu psychicznego. Panofsky twierdził, że wystarcza ogólna znajomość ludzi i zdarzeń, jak również znaczenia mimiki. Wallis w Wyraz a życie psychiczne w latach trzydziestych w oparciu o psychologię i psychologię rozważał możliwość poznania życia psychicznego przez wygląd. Stwierdził, że i tu obowiązują konwencje kulturowe. Np. wysunięty język hinduskiej bogini Kali nie oznacza obelgi, tylko żądzę krwi. Gdy zaś kino japońskie zaczęło korzystać z teatru, nasi krytycy zupełnie go nie rozumieli. Czasem nawet źle tłumaczono tytuły filmów. Ostatecznie nie da się ograniczyć przygotowania do interpretacji treści pierwotnych tylko do ogólnej znajomości ludzi i zdarzeń. Trzeba też zapoznać się z konwencjami dotyczącymi sposobów obrazowania.

Wykład 8.

Ikonografia.

Drugi poziom treści to treści wtórne - ikonograficzne. Ikonografia dotyczy badania obrazów od strony opisowej, rekonstrukcji znaczeń wtórnych na podstawie znajomości konwencji kulturowych, pod jakich wpływem te obrazy powstawały. Jest to tylko opis - trzeba ustalić rzeczywiście obowiązującą konwencję, zamiast wymyślić jakąś nową. Ikonografia bywa traktowana jako poddział historii sztuki. Jest ważna w ogóle dla nauk historycznych, często traktujących dzieła sztuki jako dokumenty.

W ramach ikonografii mamy do czynienia z symbolicznymi środkami przekazu, tzn. jakiś obiekt wizualny jest traktowany jako środek do pokazania jakiejś treści niewizualnej. Znaczenie symboliczne jest tutaj znaczeniem drugiego stopnia. Do XVIII w. treści ikonograficzne odnosiły się zarówno do symbolu, jak i alegorii, traktowanych synonimiczne. Dopiero po 1750 odróżniono jedno od drugiego - symbol miał nie być oparty na konwencji, a alegoria - tak. Alegorią może być pojedynczy przedmiot albo sytuacja, posiadająca znaczenie wtórne - ogólne, pojęciowe, niewizualne. Związek znaczenia pierwotnego z wtórnym zależy od tradycji, konwencji. Czasem można jakoś umotywować alegorię, ale nie musi takie ustalenie dotyczyć całego okresu jej stosowania. Poprawne odczytanie treści wtórnych, w szczególności alegorii, wymaga wszechstronnej wiedzy i erudycji. Alegoria nie jest bowiem efektem indywidualnej inwencji artysty, który może znaczyć wszystko, ale wiąże się ze ściśle określonymi znaczeniami. Sztuka alegoryczna to sztuka uczona, oparta na wiedzy, a nie na kontakcie z rzeczywistością. Często jest schematyczna. Od XVI - XVII w. szukano w alegoriach konkretnych znaczeń niewizualnych, przyporządkowanych konkretnym znakom wizualnym.

Do uzupełnienia: stosunek symbol - alegoria, personifikacje jako sposoby wyrażania idei.

Atrybuty zwykle stanowią składniki personifikacji i pojawiają się w razie potrzeby dokładnej identyfikacji postaci. W sztuce religijnej atrybuty zastąpiły podpisy pod wizerunkami świętych. W czasach renesansu napisy kolidowały bowiem z dążeniem do realizmu. Czasem pojawiały się na tarczach, szarfach etc., ale wyglądało to sztucznie. Na wschodzie, gdzie realizm i trójwymiarowość miały mniejsze znaczenie, napisy przetrwały do XVII w. Później ikona straciła znaczenie na rzecz realizmu.

Atrybut miał zastąpić podpisy. Określał tożsamość, charakter, rodzaj śmierci etc. portretowanej postaci. Wyróżnia się atrybuty indywidualne i ogólne. Indywidualne określały tożsamość, zwykle przez nawiązanie do faktów lub legend z życia postaci przedstawianych. Atrybuty często ujmowano naiwnie, na pierwszym planie, postać ujmując tylko schematycznie. W bardziej zaawansowanych kompozycjach atrybut wtapia się w tło i nie zakłóca realizmu i autentyzmu przedstawionej sceny. W przypadku personifikacji atrybuty wyglądają często na sztucznie doklejone - np. wielkie uszy czy skrzydła u nóg. Znając jednak konwencję, jak twierdził Eco, możemy abstrahować od wrażenia nienaturalności, nie odczytywać obrazu dosłownie, ale widzieć na nim to, co ma się tam znajdować.

Atrybuty ogólne dotyczą grup osób, np. zwój papieru oznacza apostoła, ewangelistę etc., palma - męczenników, aureola - świętych (z uwzględnieniem hierarchii świętych - aureola przybiera postać od kręgu nad głową do rozbudowanych struktur na planie koła, w okresie renesansu w imię realizmu poddawanych prawom perspektywy). Czasem atrybuty zastępowały postać - np. orzeł na obrazie to często Jan apostoł.

Problemem było ustalenie, czy rozmieszczenie elementów na obrazie ma znaczenie, czy tylko ich treść. Wallis zauważył problem pól semantycznych - rozumie się przez to układ przestrzenny lub czasowy, w którym elementy mają różne znaczenia w zależności od zajmowanej w tych układach pozycji. W malarstwie punktem wyjścia do wyznaczenia pola semantycznego jest kształt płaszczyzny - blejtram, witraż etc. Łączy to zresztą historię sztuki z problemami antropologii kultury i etnologii.

Pole semantyczne góra - dół:

To, co umieszczone wyżej, ma większą wartość. Dotyczy to hierarchii religijnej, społecznej czy kosmicznej, często przybiera postać wielokondygnacyjnych układów. Np. w średniowieczu u góry przedstawiano Trójcę św., niżej Matkę Boską, niżej świętych etc. Szczególnie często uwidacznia się to w przedstawieniach sądu ostatecznego.

Środek - boki.

Im dalej element znajduje się na obrazie od środka, tym mniejszą wartość mu się przypisuje. Wyraźnie widoczne w scenach ukrzyżowania. Nie różnicuje się strony prawej i lewej - tylko odległość od środka ma wpływ na wagę elementu.

Strona prawa i lewa.

Albo elementy umieszczone po prawej stronie są ważniejsze od umieszczonych po lewej, albo reprezentują pozytywną wartość, w odróżnieniu od tych drugich. Np. w scenach ukrzyżowania matka boska stoi po prawej stronie Chrystusa, a Jan Chrzciciel po lewej. W przedstawieniach sądu ostatecznego potępieni grzesznicy znajdują się po lewej stronie Boga, a zbawieni - po prawej. Zasada ta obowiązywała również w średniowiecznych misteriach - raj znajdował się po prawej stronie, a piekło po lewej.

Północ - południe

O tym polu semantycznym można mówić przede wszystkim w odniesieniu do architektury, ale pojawiło się też w malarstwie od momentu możliwości pokazywania stron świata. Znaczenie jest podobne jak w przypadku strony prawej i lewej - południe reprezentuje wartość pozytywną lub ważniejszą, północ - negatywną lub mniej ważną. W budownictwie sakralnym południe reprezentuje nowe przymierze, a północ - stare. Dlatego w kościołach sceny z ST znajdują się na północnych ścianach, a z NT na południowych. W architekturze średniowiecznej południe było stroną wiary i Chrystusa, a północ - bezbożności i szatana.

Wschód - zachód

Wschód jest wartościowany pozytywnie - wyznacza kierunek ku Jerozolimie i Galilei.

Zachód uważa się zaś za upośledzony. Od IV w. zgodnie z tą zasadą orientuje się kościoły.

Głębia - powierzchnia.

Zwykle spotyka się te pola w architekturze, ale od wymyślenia perspektywy - też w malarstwie. Elementy znajdujące się w głębi są bardziej uprzywilejowane. Od renesansu w malarstwie Matkę boską i Chrystusa przedstawia się zawsze w głębi, a nie na pierwszym planie. Podobnie zresztą są zbudowane wszelakie świątynie - to, co najcenniejsze, znajduje się zawsze jak najdalej od wejścia. Poza tym kruchta była przeznaczona dla katechumenów, nawa dla już ochrzczonych wiernych, a prezbiterium dla duchownych i dostojników.

Takie a nie inne rozplanowanie pól semantycznych ukształtowała tradycja i nierzadko jeszcze pogańskie wierzenia. Opiera się albo na wartościach uniwersalnych, przekonaniach wspólnych całej ludzkości (np. pole góra - dół, powierzchnia - głębia, wschód - zachód etc. ), bądź na bardziej lokalnej konwencji.

Wykład 9

Ikonografia zajmuje się badaniem wtórnego poziomu znaczeń, założonych przez twórcę dzieła. Trzeci poziom treści zaś zakłada istnienie w dziele znaczeń niezamierzonych przez artystę i umieszczonych w nim nieświadomie. Czy w takim razie wolno je uwzględniać w analizie? Jeżeli tak, to trzeba taką analizę wesprzeć środkami pozaestetycznymi. Trzeba zastosować rozwinięte zabiegi interpretacyjne, wykraczające znacznie poza kontemplację samego dzieła. Reprezentantem takiego podejścia jest E. Panofsky.

W swoich analizach odwoływał się on do szerokiego tła kulturowego - do filozofii, antropologii czy socjologii. Rozumienie służy przeżyciu estetycznemu, a nawet można powiedzieć, że najważniejsze jest nie tyle przeżycie estetyczne, co sam proces interpretacji.

Dużą rolę odgrywa tutaj funkcja poznawcza dzieła sztuki. Rozumienie nie jest ograniczone do minimum - wręcz przeciwnie, trzeba je rozbudowywać, by odkryć pierwiastki ukryte. Zajmuje się tym ikonologia. W odróżnieniu od ikonografii, która tylko opisuje to, co włożone w dzieło świadomie, ikonologia, począwszy od Panofsky' ego, zakłada za Cassirerem częściową nieświadomość procesów poznawczych. Nieświadomość kantowska jest związana z myśleniem, które o sobie nie wie. Nieświadomość psychoanalityczna jest związana z podświadomością, do której są spychane pewne przeżycia ze względów defensywnych. Wg Panofsky' ego treści świadome i podświadome się wzajemnie nie wykluczają.

Z punktu widzenia Cassirera kultura składa się nie tylko z materialnych faktów, mających ściśle określone i wymierne znaczenie, ale też z treści duchowych, które spełniają nie mniej ważną funkcję. Szukając tej duchowej strony dzieła sztuki, trzeba dotrzeć do poznawczych treści w nim zawartych. Każdy bowiem twór kultury ma treść duchową i jest symbolem. Owa treść duchowa to dla Cassirera ludzki sposób pojmowania świata w danej kulturze. Człowiek nie postrzega rzeczy samych w sobie, tylko przedstawienia, w pewnej duchowej perspektywie, wyznaczanej przez aprioryczne formy poznawcze. Człowiek żyje nie tyle w kosmosie fizycznym, co raczej w symbolicznym. W odróżnieniu od Kanta Cassirer przyjmował czasową i przestrzenną zmienność owych apriorycznych form. Przedmiotem badania jest zaś sposób poznawania właściwy danej kulturze w danym czasie. Owo badanie prowadzi zaś do trzeciego poziomu treści, czyli do przedmiotu ikonologii. Człowiek jest tutaj pojmowany jako animal symbolicum.

Do rekonstrukcji obrazu świata danej kultury służą cztery kategorie - język, mit, religia i sztuka. Kultura ma stworzyć wspólny dla grupy obraz świata, a analiza ikonologiczna ma badać sposób powstawania tej syntezy czterech kategorii. W związku z tym trzeba szukać odpowiedników dla dzieła w innych dziedzinach kultury, z której owo dzieło się wywodzi, co zakłada włączenie sztuki w całokształt procesów kulturowych w miejsce jej izolacji - przeświadczenie o autonomiczności dzieła względem reszty świata jest wobec tego szkodliwe (z tego punktu widzenia).

W analizie pojęcia melancholii i jej znaczenia dla kultury Cassirer odwołał się do ryciny Dürera pod tym samym tytułem oraz do sposobu istnienia tego pojęcia w kulturze renesansowej. Doprowadziło go to do wyjaśnienia motywów Dürera, który dość zagadkowo potraktował ów temat. Chodziło o interpretację form i własności symbolicznych danego okresu pojętych jako środek do poznania specyfiki danej kultury. Zgodnie z tym odkrycie perspektywy w renesansie Cassirer traktował nie jako odkrycie naukowe, tylko jako wyraz form symbolicznych tego okresu, jako składnik pewnego typu obrazu świata, możliwego do zaakceptowania akurat w kulturze reprezentującej taki a nie inny światopogląd. Każda kultura posługuje się taką perspektywą, jaka jest dla niej możliwa do przyjęcia - Egipcjanie np. posługiwali się inną perspektywą, ponieważ układ sił społecznych był wysoce zhierarchizowany. Dlatego to, co w głębi, przedstawiali jako znajdujące się wyżej.

Panofsky stwierdził, że, skoro artysta żyje w ramach obrazu świata swojej kultury, to jego dzieła przekazują w sposób ukryty elementy tego obrazu świata. Artysta może sobie nawet nie zdawać sprawy z tego, że przedstawiając drugi plan obrazu jako umieszczony wyżej niż pierwszy, poddaje się działaniu form symbolicznych obowiązujących w jego kulturze.

Koncepcja Panofsky' ego uwzględnia to, co dzieło zyskuje w procesie historycznym, to, co dzieło dziś nam mówi o czasach artysty. Owe treści zwie się też wewnętrznymi - tkwią bowiem w dziele, a nie są w nie wkładane przez interpretatora. Analiza ikonologiczna Panofsky' ego nie polega na nowym skojarzeniu związanym z dziełem, ale na wyciągnięciu na jaw tego, co przestało już być oczywiste ze względu na zmienność form symbolicznych w różnych epokach.

Konieczna jest synteza dzieła z innymi przejawami kultury, mogącymi w płynąć na jego znaczenie. W tym celu wymagana jest wszechstronna znajomość wszelkich dziedzin kultury. Np. Warburg, Kalibansky, Białostocki - dowiedli, że badania historii sztuki mają wielkie znaczenie dla pozostałych nauk humanistycznych. Wreszcie dała o sobie znać wartość poznawcza dzieła. Panofsky pisał o Miłości ziemskiej i niebiańskiej Tycjana w związku z neoplatonizmem florenckim. W ten sposób ikonologia pozwala poszerzyć horyzont badawczy nauk o kulturze - Białostocki twierdził nawet, że historia sztuki zintegruje humanistykę.

Pozostał tylko jeden problem - czym w takim kontekście jest działalność artystyczna i postawa estetyczna? Zaciera się tutaj podział na przeżywanie i rozumienie, konsekwentnie przestrzegany przez Wallisa. W tej koncepcji zaś rozumienie nie ma w zasadzie końca - dlatego odkrycie kolejnego znaczenia zastąpiło w pewnym sensie satysfakcję estetyczną.

W metodzie ikonologicznej najbardziej liczy się wiedza, erudycja i talent interpretatora. Na gruncie teorii literatury powstał odpowiednik ikonologii Panofsky' ego. Nad poziomem symbolicznym zaczęto dopatrywać się trzeciego poziomu, zawierającego treści ukryte. Ważne są tutaj dwa pojęcia - diachronia i synchronia.

1. Diachronia bierze pod uwagę ciąg rozwojowy, różne sposoby potraktowania tego samego tematu na przestrzeni dziejów. Najważniejsza jest owa zmienność podejścia do tematu w różnych okresach, wyodrębnianie tematów często się pojawiających w danych okresach, a zatem określających w pewien sposób specyfikę danego okresu i jego tożsamość.

Np. motyw arkadii czy melancholii - Arkadia jest zawsze wyobrażeniem kraju szczęśliwości i sielanki. Dla analizy ikonologicznej najistotniejszy jest sposób potraktowania tego tematu, co pozwala określić np. to, co w danej epoce jest uważane za synonim szczęścia. U Poussina pasterze arkadyjscy odkrywają grób. Czy w takim razie jest to jeszcze Arkadia? Podobne zagadki dotyczą innych toposów kultury - np. uwodziciela czy ojca.

E. P. Curtius, badacz toposów, zajmował się szczególnie tzw. loci communes - miejscami wspólnymi, czyli elementami powtarzającymi się w danej kulturze, pozwalającymi określić jej tożsamość. Z owych miejsc wspólnych powstały toposy - czyli stałe sposoby wysławiania się w literaturze danej tradycji kulturowej. Ważne jest to, iż owe elementy określają tożsamość ludzką, świadczą o pewnej ciągłości tradycji w Europie. Curtius uznał toposy za uniwersalne sposoby przedstawienia koncepcji świata. Często są oparte na opozycjach (np. starzy - młodzi), ewentualnie na określonych motywach - np. wyspy szczęśliwe etc. Stanowią punkty wyjścia fabuł albo obrazów. Właściwym zadaniem dzieła jest ukazanie toposu, nie fabuły.

2. Synchronia abstrahuje od upływu czasu, od przemian w twórczości danego artysty czy epoki, ale ujmuje je jako zamknięte całości. Celem takiego działania jest uwzględnienie relacji dzieła do innych dzieł tego samego okresu, co w podejściu diachronicznym było utrudnione. Zaletą takiego podejścia jest możliwość uwzględnienia pewnej całości - zwykle jest to całość twórczości jednego autora. W badaniach nad literaturą przejawem takiego podejścia jest na przykład ścisłe odgraniczanie dzieła od życia. Osobno rozpatruje się dzieła danego autora, jego pamiętniki i teorię sztuki. Trudno jest jednak wyraźnie określić, do której z tych grup zaliczają się poszczególne utwory. Doprowadziło to w końcu do przekonania o konieczności badania całości twórczości (przynajmniej przy badaniu treści ukrytych), ponieważ klasyfikacja zawsze była mniej lub bardziej arbitralna.

Wg Sartre' a trzeba zawsze odróżniać to, co świadome, od tego, co znane - nie zawsze bowiem te dwie grupy się pokrywają. To, co znane, zakłada oderwanie od siebie treści przekazu. Świadome zaś towarzyszy wielu rodzajom aktywności.

Trzeba też wyodrębnić takie elementy, które są związane z konstrukcją nieświadomego poziomu znaczeniowego. Tym, co się bada, są tematy. Np. Starobiński w książce o Rousseau Przejrzystość i przeszkoda wyodrębnia tematy powtarzające się w różnych dziełach Rousseau. Na tej podstawie określa poziom wyobraźni autora. Nie wnika przy tym w fakty z biografii czy w psychikę autora, tylko w jego twórczość. Jak napisał Proust, w dziele pokazuje się inne ja niż w życiu - dlatego trzeba poprzestać na dziele.

Koncepcja ta ma pewną swoista metodę badawczą - bada np. częstotliwość występowania danego tematu, pewnych słów - kluczy, co pozwala zrekonstruować obraz świata. Richard czy Poulet nie przyjęli takiego pomysłu twierdząc, że dobór tematu zależy od otoczenia, a nie od samego artysty, a wewnętrzna aranżacja może go fałszować.

Miejsce w konstrukcji może wskazywać na rolę pełnioną przez element - np. Barthes' a w książce o Michelecie interesuje przede wszystkim system metafor i porównań z pism tego autora. Stwierdził, że przeważają u niego porównania „przyrodnicze” - minerały, zwierzęta, rośliny. Stwierdził, że Michelet nieświadomie utworzył pewien spójny system, wykrył u niego pewną nieświadomą intencjonalność - przywodzącą na myśl sposób, w jaki posługujemy się językiem.

Metoda taka pozwala od nowa spojrzeć na teksty. Była właśnie za to krytykowana, ponieważ traktuje tekst jako punkt wyjścia do arbitralnych interpretacji. Do dziś trwają spory o naukową wartość tej koncepcji. O ile ikonologia wzbudziła wielkie zaufanie, to krytyka tematyczna - wręcz przeciwnie. Na pewno nie spełnia ona kryteriów metody naukowej, ponieważ wyniki zależą od tego, kto ją zastosuje.

Wykład 10

Strukturalno - semiotyczna analiza działa sztuki.

Problem: czy treść bezpośrednio dostępna jest jedyną, o jakiej można mówić, czy istnieje jakiś inny jej rodzaj? Czy w sztuce forma jest możliwa do wypreparowania choćby w stopniu umożliwiającym określenie jej relacji do treści? Formaliści upierali się, że treść nie ma żadnego znaczenia. Pojawiały się też poglądy przeciwne. Przedstawiciele strukturalno - semiotycznego stosunku do dzieła sztuki zanegowali w odniesieniu do sztuki samą istotę tego rozróżnienia. Uznali, że może ono być stosowane jedynie w językoznawstwie, gdzie formie odpowiadają dźwięki mowy, a treści - znaczenie słow. W języku ich wzajemne przyporządkowanie jest arbitralne i konwencjonalne. Przenoszono ten podział również na sztukę, czemu zdecydowanie sprzeciwiali się przedstawiciele prądu strukturalno - semiotycznego. Zmierzali do wykazania fałszywości takiego podziału w odniesieniu do sztuki.

J. Łotman, Estończyk, twierdził, że zwolennicy tradycyjnego podziału na formę i treść podobni są do poszukiwaczy skarbów, którzy wiedzą, że skarb znajduje się za ścianą, ale szukają go na ścianie. Zmiana miała polegać na tym, że skarbu nie szuka się już w jednym, wyróżnionym elemencie dzieła, ale w jego całości. Treść jest bowiem tak ściśle związana z formą, że nie sposób ich od siebie odróżnić. Stąd w historii sztuki wziął się strukturalizm. Dzieło jest jednością i tak należy je traktować.

Trzeba zatem zmienić sposób pojmowania dzieła. Wallis twierdził, że dzieło ma taką strukturę, jak przekaz językowy, a jego istotą jest znak, z definicji odsyłający do czegoś zewnętrznego wobec siebie. Ogden (?) i Richards zaproponowali taki schemat funkcjonowania znaku w relacjo do desygnatu i znaczenia:

Znaczenie

Znak Desygnat (denotat)

Gdy Wallis przenosi ten schemat na sztukę, uznaje za główną relację stosunek między znakiem a desygnatem, czyli relację denotacyjną.

Ch. Morris próbował definiować znak w kategoriach behawiorystycznych. Stwierdził, że znak to przedmiot, który wywołuje taką reakcję, jaką wywołałby jego desygnat. Znaczenie jest tu traktowane jako pewnego rodzaju zjawisko psychiczne. Nie jest jednak jasne, czy takie jego rozumienie można zastosować do analizy dzieła sztuki. Istnieje przecież wiele znaków, które nie posiadają realnych desygnatów, jak jednorożec, Arkadia czy bohaterowie powieści. Znaki te posiadają znaczenia, ale ich desygnaty nie istnieją. Czy jednak ich potrzebujemy w sztuce? Zależy to od podejścia - kiepskie obrazy Canaletta może i mają walor dokumentów historycznych, ale z punktu widzenia wartości artystycznej im to nie pomaga. Ze sztuką raczej nie kontaktujemy się w celach poznawczych czy naukowych - nie to jest więc jej istotą, by jej znaki dało się jednoznacznie denotować.

Czy treść ma znaczenie dla dzieła? Wydaje się, że ma, ale nie zawsze - w literaturze na pewno, jednak w muzyce już nieszczególnie.

Z tymi pytaniami strukturalni semiotycy radzą sobie zakładając, że sztuka nie ma takiej struktury jak język, więc zadawanie w odniesieniu do niej takich pytań, które zakładają możliwość wyodrębnienia formy i treści, jest czymś niewłaściwym.

Akcentują nie relację znak - desygnat, ale raczej znak - znaczenie czy, za de Saussure'm - signifiant - signifie (znaczące - znaczone) - dwie strony znaku. Znaczone może być wielopoziomowe, a znaczące nie jest tylko odniesieniem do znaczenia. Taki schemat pozwala wyróżnić denotację i konotację, gdzie denotacja znaczy tyle, co podstawowe znaczenie znaku, a konotacja - znaczenia wtórne, nadbudowujące się nad podstawowym. Problem roli przedmiotu odniesienia, czyli desygnatu, został w tej teorii pominięty. Ponadto znaki istnieją zawsze w określonych strukturach. Tym właśnie różnią się od oznak czy wskaźników, które odnoszą się do swojego znaczonego relacją dwuargumentową (np. grzmot jest oznaką burzy). Znaki zaś funkcjonują w bardziej złożonych systemach (strukturach, kulturach...).

Na strukturalny charakter znaku wskazywali E. Sapir, B. L. Whorf i in. Język jest aktywny jako struktura. Język jako strukturę określa się tutaj mianem langue. Jego realizacja czy zastosowanie zaś nazywa się parole. Językoznawstwo ma zajmować się badaniem wyłącznie langue, nie zastosowania kodu, nie aktów mowy i ich genetycznej relacji z kodem, ale samego kodu, który jest zgodnie z tą koncepcją nieuświadomiony w umyśle mówiącego. Funkcja kodu nie ogranicza się tylko do komunikacji. Język zbiorowości organizuje doświadczenie i kształtuje obraz świata. Whorf twierdził, że przyrodę analizujemy zgodnie z regułami języka, którym się posługujemy.

Inny przedstawiciel tej teorii wyraźnie wyodrębnił funkcję komunikacyjną i modelującą języka. W języku obowiązuje zasada niesprzeczności i wyłączonego środka, co bezpośrednio wpływa na sposób pojmowania rzeczywistości przez to, że zawiera powszechniki pozwalające dokonywać abstrakcji i rzeczowniki, wpływające na sposób odróżniania od siebie rzeczy.

Claude Levi - Strauss w Antropologii strukturalnej stwierdził dobitnie to samo - język odpowiada za strukturę rzeczywistości w umyśle podmiotu poznającego. Język naturalny jest pierwotnym systemem modelującym rzeczywistość. Wtórne systemy modelujące uwarunkowane kształtem języka to sztuka, religia, mit, stosunki pokrewieństwa etc. Skoro zaś język jest podstawowym systemem modelującym obraz świata, to powinien on stać się głównym przedmiotem badania nauk o kulturze. Sztukę należy badać również w odniesieniu do języka. Dalsze skutki takich założeń wiążą się z langue i parole. Powstaje problem, które z nich jest ważniejsze. Pojawia się również kłopot z określeniem natury poznania - czy ma ono polegać na zwiększeniu ilości elementów dostępnych w ramach konkretnej struktury językowej, czy na rozszerzeniu samej tej struktury?

Sztuka polega na modyfikacji lub zachowaniu istniejących struktur, uchodzących za oczywiste. Dzieło działa w sposób jawny i ukryty - ten drugi wiąże się z oddziaływaniem na nieuświadomione struktury językowe odbiorcy, a także na pozostałe struktury - mit, religia etc. Jak jednak można badać te nieuświadomione struktury, co przecież ma być właściwym zadaniem antropologii strukturalnej? Jeżeli chodzi o język, to badanie przeprowadza się przez analizę mowy ludów prymitywnych, bez opracowanej jeszcze gramatyki. Badanie to odbywa się na poziomie fonemów, słów czy zdań. Sporna jest kwestia większych bloków semantyczno - syntagmatycznych, jak mit, sztuka czy religia. Levi - Strauss pokazał, że owe duże bloki można badać w podobny sposób, bo ich struktura również podlega pewnym możliwym do wykrycia regułom. Wnioskiem z jego ustaleń jest twierdzenie, że myślenie nie jest autonomiczne, ale podlega nieuświadomionym strukturom. Podobny wniosek trzeba wysnuć w odniesieniu do sztuki. Jej uwarunkowanie jest jednak swoiste - dlatego w ogóle można jeszcze wyróżniać sztukę.

Rozwinęły się dwa kierunki poszukiwań dużych bloków semantyczno - syntagmatycznych (s/s).

Wyobraźnia syntagmatyczna - pierwszy z nich - poszukuje zgodności między regułami języka a strukturą owych dużych bloków s/s i dąży do odkrycia reguł rządzących ich składnią (Propp, Breimond, Greimas). Podstawowymi jednostkami badawczymi są w takich analizach aktanty. Propp np. wyróżnił w bajkach pewne stałe elementy, które się w nich zawsze pojawiają. Pod tak ustaloną strukturę można podstawić dowolną opowieść danej kultury - taki jest przynajmniej ostateczny cel tych badań.

Drugi kierunek badań wielkich bloków s/s opiera się na wyobraźni paradygmatycznej. Nie ustala się tutaj analogii między strukturą języka a strukturą wielkich bloków s/s, tylko poszukuje się homologii między elementami struktury - reguły strukturalne stosowane do różnych obszarów rzeczywistości są według tego typu wyobraźni izomorficzne. Np. totemizm przyjmuje pewien szczególny związek między jakimś gatunkiem zwierzęcia czy rośliny a grupą ludzi. Związek ten może dotyczyć pokrewieństwa, przyjaźni, opieki, nieagresji etc. Wyobraźnia paradygmatyczna nie analizuje poszczególnej relacji jakiejś konkretnej grupy do jej totemu, tylko bada zależności między totemami kilku grup oraz między tymi grupami - przyjmuje się, że struktury obydwu tych zależności okażą się izomorficzne (Weźmy grupę A, B, C oraz totemy T(A), T(B), T(C). Załóżmy, że między grupami A i B zachodzi relacja R, a między grupami B i C - relacja S. Myślenie paradygmatyczne zmierza do wykazania, że między totemami T(A) i T(B) zachodzi relacja R, a między totemami T(B) i T(C) - relacja S. Inaczej mówiąc - R(A,B) = R(T(A), T(B)). Słowem - jeżeli dwie grupy mają totemy pozostające do siebie w relacji pokrewieństwa, to również te dwie grupy pozostają do siebie w tej relacji etc.).

Sens dzieła sztuki można rozpatrywać na poziomie jednostkowym bądź strukturalnym. Struktura włożona w dzieło przez artystę oraz struktura, pod jakiej wpływem pozostaje odbiorca, nie muszą być ze sobą zgodne - stąd rodzi się napięcie w kontakcie ze sztuką oraz wszystkie towarzyszące mu emocje.

Dla Levi - Straussa struktury są statyczne - nie podlegają czasowej ewolucji. Próby zakłócenia tej stabilności traktował jako przyczyny wewnętrznej dezintegracji kultury. Z tego też powodu odrzucił zdecydowanie sztukę awangardową jako celowo wymierzoną przeciwko strukturom obowiązującym w Europie dwudziestego wieku. Artyści celowo chcieli stworzyć coś, co wejdzie w dysonans z nieuświadomionymi strukturami odbiorców. Zniweczyli jednak w ten sposób możliwość zrozumienia sztuki awangardowej przez współczesnych, a także przyczynili się do sztucznego i szkodliwego zwyrodnienia struktur, które stało się przyczyną alienacji Europejczyków w ich własnym świecie, na siłę unowocześnianym i poddawanym nienaturalnym zabiegom, co było powodem, dla którego Levi - Strauss potępiał kulturę europejską jako taką.. Dla C. L. S. ideałem były bowiem statyczne, niezmienne przez stulecia struktury plemion pierwotnych, których badaniu w Ameryce Południowej poświęcił całe swoje życie. Ich sztuka przyczynia się raczej do utrwalenia obowiązującej struktury, niż do jej sztucznego zniesienia - zupełnie odwrotnie, niż w dwudziestowiecznej awangardzie.

Struktur bowiem nie wolno próbować sztucznie zmieniać. Grozi to dezintegracją osobowości i kultury jako całości. Model rozwoju kultury europejskiej jest niebezpieczny - ceni się w nim inwencję kosztem tradycji. Tendencje takie datuje się już od renesansu - ich przeciwieństwem są zaś kultury prymitywne. Sukcesy kultury europejskiej kosztowały wiele. W kulturach tradycyjnych nie ma poczucia dezintegracji, panuje wewnętrzna spójność i poczucie tożsamości. Już w renesansie artyści europejscy przestali dążyć do wiernego odtwarzania rzeczywistości, chcąc doprowadzić do konfliktu między strukturą dzieła a nieuświadomioną strukturą odbiorcy. Ale - czynnik intelektualny, ograniczający w sztuce naturalizm, zapewnia większy wkład nieuświadomionych struktur, jak się to dzieje w sztuce ludów pierwotnych. W XIX i XX w. struktury nieuświadomione były już poważnie zagrożone ze strony twórców, chcących świadomie je kształtować. Np. dodekafonia opierała się na nowej, świadomie opracowanej strukturze, niezgodnej z naturalną dla Europejczyków gamą dur i mol. Podobnie działała awangarda w sztukach wizualnych. Sztuka nowoczesna to arbitralne budowanie języków, które odcina sztukę od kultury, od społeczeństwa, które próżno szuka w niej tego, czego oczekuje, co staje się przyczyną jego wyobcowania i zatraty poczucia własnej tożsamości w kulturze. Wielu teoretyków krytykowało te poglądy jako wyraz osobistych i w gruncie rzeczy arbitralnych preferencji Levi - Straussa, który wysoko cenił sobie wartości związane z pielęgnowaniem tradycji. Nie był to jednak pogląd zupełnie bezpodstawny - za de Saussure'm Levi - Strauss przyjął, że język musi rozwijać się powoli, gdyż zbyt gwałtowny jego rozwój z oczywistych względów musiałby doprowadzić do zaburzeń w funkcjonowaniu kultury. Dla Levi - Straussa zaś język leży u podstawy wszelkich procesów kulturowych - stąd jego obawy związane ze zbyt gwałtownym, sztucznym modelowaniem struktur, których rozwój należałoby pozostawić samemu sobie. Z czasem w semiotyce zaczęto inaczej patrzeć na owo świadome modelowane struktur, dopatrując się w nim źródła swoistości kultury europejskiej - mimo wszystko stojącej wyżej pod względem cywilizacyjnym od kultur statycznych, które Levi - Strauss uznawał za wzorzec i kryterium wartości wszelkich kultur.

Szkoła Kartuzko - Moskiewska z Łotmanem, Toporowem, Pitagorskim i Uspielskim, etnografami i lingwistami, poczyniła pewne postępy wobec obsesji Levi - Straussa na temat statyczności struktur. Przyjęli, że struktura raczej ma się rozwijać. Sztuka ma zaś za zadanie nie tyle podtrzymywanie starych struktur, co ich modyfikowanie.

Łotman stwierdził, że dla literatury podstawową jednostką jest słowo, ale modelowanie zachodzi na wielu poziomach nad i pod nim (grupy fonemów, fonemy, zdania, duże bloki s/s). Zwrócił uwagę na rolę poziomów poniżej słowa - semantycznie można badać rytmizację, rymy, aliteracje etc. Rytmizacja ma na przykład za zadanie inaczej zorganizować strukturę, niż na poziomie słów. W poezji zaś często mamy do czynienia z rozpadem słowa na części, nawet na fonemy, na przykład za sprawą pauz etc. Rym natomiast szuka analogii dźwięków nieuzasadnionych semantycznie. Ze związku formalnego można wnioskować o związku semantycznym - naruszenie struktury powoduje emocje, pociągające z kolei odczucie niepewności co do obrazu świata. Sposób oddziaływania jest zależny od relacji między strukturą utworu a strukturą odbioru. Z napięcia między jednym a drugim powstają emocje, wpływające na ustrukturowanie obrazu świata - głównie języka naturalnego, ale także innych struktur. Człowiek jest tutaj przedstawiany jako przypadkowy nośnik pewnych struktur. Nauka natomiast ma badać relacje między różnymi strukturami danej kultury.

Wykład 11

Podejście Levi - Straussa do niewzruszalności struktur krytykował Umberto Eco - filozof, semiotyk z Bolonii. W nauce dokonał reformy semiotycznego podejścia do dzieła sztuki. Jego koncepcja dzieła otwartego wyłożona w dziele pod tym samym tytułem sytuowała się w opozycji do poglądów Levi - Straussa. Dzieło sztuki nie posiada wg Eco zamkniętej struktury, jest nieokreślone strukturalnie. To, co L. S. uznawał za jedyną możliwą strukturę, jest w istocie tylko jednym z możliwych jej aspektów. Obowiązuje bowiem pewna płynność, ruchomość strukturalna, niezależna od tego, czy dzieło jest skończoną całością, np. od tego, czy książka nie jest niczym więcej, niż tylko zbiorem słów. Czytając bowiem jakiekolwiek dzieło literackie, nie jesteśmy w stanie dostrzec każdego słowa, co wcale nie przeszkadza nam sądzić, że je zrozumieliśmy. Pogląd ten podzielał R. Barthes - dzieło wprawdzie materialnie nie zmienia się, ale każda kolejna lektura pokazuje nam inny jego aspekt, jest ono za każdym razem inaczej odbierane - mimo pozornej niezmienności samej formy. Artysta zaś nie jest w stanie przewidzieć, na co zwrócimy uwagę, a co pominiemy. Badacze w związku z tym nie formułowali własnych kryteriów odbioru dzieła, tylko badali historyczny rozwój tych kryteriów - np. sposób rozumienia dzieł Szekspira na tle dziejów. J. Huharovsky (?) przed drugą wojną twierdził, że hierarchia składników ciągle się zmienia, mimo trwałości dzieła te składniki zawierającego, a element, na który kładziono kiedyś nacisk w interpretacji konkretnego utworu, w kolejnych epokach może być pomijany jako nieistotny. Na tej podbudowie narodziła się koncepcja dzieła otwartego, czyli takiego, które poddaje się różnym interpretacjom, zachowując jednocześnie tożsamość strukturalną, nie zmieniając swojej formy.

Żywotność strukturalna dzieła jest tym czynnikiem, który nakazuje odbiorcy podchodzić do dzieła z pewnym określonym nastawieniem. Dzieło sztuki jako takie charakteryzuje się tym, że, w odróżnieniu od innych tworów kultury, poddaje się różnym sposobom strukturowania przez odbiorcę, zależnym od jego wstępnego nastawienia. Relacja dzieło - odbiorca jest w tym wypadku symetryczna. Odbiorca dokonuje bowiem pewnej restrukturyzacji dzieła. Np. w romantyzmie sądzono, że najważniejszą sceną z Makbeta jest spotkanie z wiedźmami. Żywotność strukturalna tego dzieła sprawiła, że obecnie to się zmieniło, chociaż mówi się ciągle o tym samym dramacie, sprawiła, że dzieło to pozwala ustrukturować się na różne sposoby. Wbrew temu, co głosił C. L. S., w kontakcie z dziełem nie zachodzi zderzenie struktur, niosące tak katastrofalne skutki (zob. w. 11), ale raczej dialog między strukturami. Struktura dzieła nie jest zatem statyczna, ale dynamiczna. Sztuka właśnie dlatego jest tak ważnym czynnikiem w historii - istnieje wszak coś takiego, jak historia interpretacji. Każde dzieło sztuki, powstałe nawet wg zasad poetyki konieczności (świadome kreowanie możliwego i jedynego słusznego odbioru) otwiera się na serię wielu interpretacji i ustrukturowań. Każdy odbiór dzieła, zwłaszcza muzycznego, jest pewnego rodzaju indywidualnym jego wykonaniem.

Wczesna sztuka, mniej więcej do czasów baroku, oparta była w dużej mierze na poetyce konieczności, zmierzającej do jednoznaczności dzieła. Treść jednak rzadko bywała jednoznaczna. Interpretacja dzieła bowiem nigdy się nie kończy - jest tu coś na kształt koła hermeneutycznego, które powoduje, że jedna interpretacja odsyła automatycznie do kolejnej, nasuwając nowe konteksty czy skojarzenia. W baroku dopiero dotarło do artystów, że istotą sztuki nie jest stałość i jednoznaczność, ale raczej zmienność i płynność. Dzieło dalej pozostawało skończone od strony formalnej (materialnej), ale uwzględniono wielość możliwych interpretacji. Uwidoczniło się to najpełniej w architekturze barokowej - o ile wcześniej architekt przewidywał, z którego miejsca budynek będzie oglądany, to począwszy od baroku nie uwzględniano już żadnych wyróżnionych punktów. Wielkie dzieła architektury tego okresu co chwila czymś zaskakują - zwłaszcza jeżeli chodzi o wnętrza, które z każdym krokiem wgłąb budynku ujawniają nowe przestrzenie. Podobna sytuacja zaistniała w literaturze, która otwarła się na różne interpretacje. Radykalna forma tych tendencji wykształciła się już w dwudziestym wieku - malarstwo nieprzedstawiające czy awangardowa literatura każe podejść do dzieła jak do otwartej księgi, którą trzeba dokończyć przez interpretację - w tym wypadku już wybitnie uzależnioną od odbiorcy.

W literaturze przykładem może być choćby twórczość Joyce' a - Finegans wake od samego początku - tj karty tytułowej - każe przyjąć pewną interpretację, której jednak nie można uprawomocnić jako jedynej poprawnej. Ciężko ustalić nie tylko miejsce akcji czy czas, ale nawet tożsamość bohaterów. Od awangardy dwudziestowiecznej mamy do czynienia z dziełem w ruchu - zmienia się też materialna strona dzieła, jego forma, co powoduje otwartość na kolejne interpretacje. Odbiorca nie decyduje już tylko o interpretacji, ale i o formie dzieła - a jeśli nawet nie decyduje świadomie, to ma na nią wpływ, jak w przypadku mobili Caldera czy wież świetlnych Schoeffera, w muzyce - Lutosławski, w literaturze - Cortazar.

Czy te tendencje nie kwestionują roli artysty? Wg Eco schemat A - D - O nadal obowiązuje, ale rola artysty jest już inna. Artysta ogranicza się do stworzenia formy, do częściowego zawężenia pola interpretacji, do zwiększenia lub zmniejszenia możliwej ingerencji odbiorcy. Schemat zatem nadal obowiązuje, ale relacja między dziełem a odbiorcą staje się symetryczna, obustronna. Funkcja poznawcza dzieła zostaje zaś ostatecznie zanegowana. Sztuka nie służy poznaniu, świata, tylko jest jego częścią, dopełnia go. Jeżeli można jeszcze mówić o jakiejkolwiek funkcji poznawczej dzieła, to tylko wtedy, jeśli uznamy je za metaforę epistemologiczną - pozorny przekaźnik wiedzy. Artysta jednak nie przekazuje przez dzieło żadnej wiedzy, chociaż niewątpliwie musi jakąś wiedzą dysponować, by cokolwiek stworzyć.

Koncepcja dzieła otwartego opiera się na europejskiej koncepcji sztuki i na akceptacji sztuki nowoczesnej jako konsekwencji sztuki dawnej. Wbrew C. L. S. Eco twierdził, że kultura musi ewoluować, ale musi to robić w odpowiednich momentach. Kultury prymitywne nie dlatego są statyczne, że są lepsze od naszej ani nie dlatego, że ich kultura jest barbarzyńska i bezużyteczna, ale dlatego, że ich przywiązanie do tradycji kazało im trzymać się utartych ścieżek w chwili, kiedy był czas na zmianę paradygmatu. Brak ewolucji musiał w końcu doprowadzić do upadku. Europa zaś nadal istnieje i rozwija się, bo potrafiła się dostosować do zmieniającego się świata, bo zrezygnowała ze świętości tradycji na rzecz postępu. To samo dotyczy dzieła otwartego.

Źródłem kontaktu ze sztuką jest konieczność przystosowania się do wyzwań, jakie świat stawia odbiorcy. Sztuka zaś i kontakt z nią to sposoby adaptacji do nowych czasów.

Jak widać, Eco ze swoim dziełem otwartym zostawił w teorii sztuki miejsce dla artysty. Krytyk ocenia relacje między zamierzeniami artysty a reakcją odbiorcy. W pewnym sensie łączy to Eco z postmodernizmem. Derrida twierdził zaś coś zupełnie przeciwnego. (w. 12).

Wykład 12

Dekonstrukcja

O ile Eco w pewnym stopniu uznawał jeszcze rolę artysty w schemacie sytuacji estetycznej, to dekonstruktywizm pozbawił go jej ostatecznie.

Początki dekonstrukcji datuje się na lata siedemdziesiąte. Po raz pierwszy słowo to padło w tekście Derridy w 1973. Dosłownie oznacza ono rozbiórkę, Derrida zaś rozumiał przez dekonstrukcję metodę krytyczną, zmierzającą do obalania wszelkich systemów przy pomocy ich własnych założeń. Bliska tym poglądom była działająca wówczas grupa Tel Quel z udziałem m. in. J. Kristevej, Ph. Sollersa, J. J. Goux. W USA dekonstrukcję reprezentowali np. B. Leitch, J. Hillis Miller.

Derrida twierdził, że warunkiem zaistnienia tekstu (dzieła literackiego, filmu, obrazu, utworu muzycznego etc.), jego ukonstytuowania się, jest rezygnacja z osoby autora, który nie ma nic do powiedzenia w kwestii interpretacji swoich własnych utworów. Dzięki temu spełniony zostaje warunek wolności odbiorcy w interpretacji. Barthes twierdził, że wolny odbiór nigdy nie narodzi się w obliczu cienia artysty. W praktyce większość ludzi i tak nie respektuje autora, nie dostrzega wszelkich zaplanowanych przez niego niuansów, skupiając się raczej na tym, co od razu rzuca się w oczy - nie sposób zwrócić uwagi na każde słowo z trzytomowej powieści. Derrida celowo wyróżnia dzieło i tekst - dzieło zakłada artystę, jest rozpoznawalne tylko w odniesieniu do niego. Tekst zaś to tylko znaki i nic więcej. Bez artysty można z tym tekstem zrobić wszystko, bez ograniczeń można go interpretować, nie obawiając się niezgodności odbioru z zamierzeniami twórcy. Tekst jest czymś bardziej niewinnym niż dzieło, bardziej podatnym na manipulacje - np. na rozsunięcie (nie ujmujemy danego elementu poprzez kontekst, tylko autonomicznie, jako zamkniętą całość), przeniesienie (dosłowne przeniesienie pewnego fragmentu do innego tekstu), w wyniku których tekst ożywa, staje się dynamiczny, nabiera nowych znaczeń.

Konieczna jest do tego wolność odbiorcy. Ludzie zaś sami się ograniczają pewnymi własnymi ideami. Konieczna zatem jest dezalienacja. W odbiorze dzieła sztuki oznacza to konieczność uwolnienia się od uprzedzeń, w szczególności związanych z cieniem artysty.

Derrida chciał podjąć próbę rozbiórki systemu na jego własnym polu - wcześniej odbywało się to w inny sposób. Dekonstruktywista pasożytuje na systemie, który chce obalić. Próbuje odczytać tekst bez żadnych uprzedzeń, w wyniku czego jest w stanie skrytykować system przez wykazanie wieloznaczności jego poszczególnych elementów, z czego wynika jego fundamentalna niespójność. Wówczas to, co dotąd wydawało się jedynym możliwym sensem tekstu, przestaje obowiązywać.

Derrida zajmował się w szczególności metafizyką. Zamierzał skrytykować jej logocentryzm - metafizyka traktowała znak i język jako wtórne wobec obecności, do której odsyłają, do pewnego bytu, który miał być ich znaczonym. Nie wolno jednak zakładać żadnego bytu, do którego odsyła znak - tym, co istnieje i czego możemy być pewni, jest sam znak. Wallis miał kłopot ze znakami, których znaczone było nieuchwytne - nad, pod etc. Zakładał bowiem, że znak musi do czegoś odsyłać. Wiązało się to wg Derridy z uznaniem prymatu mowy, a nie pisma. W mowie łatwiej ulec złudzeniu odsyłania do czegoś poza znakiem. Język pisany jako przedłużenie mowy miał mieć taką samą strukturę. Dla Derridy jest to jednak zniewolenie pisma jako substytutu mowy. Pismo musi odzyskać swoją autonomiczną pozycję, podobnie, jak inne materialne znaki. Wg Millera trzeba przyjąć wyłącznie istnienie znaczków na papierze. Wszelkie ich znaczenia to jedynie fikcje umysłu czytającego, niektóre poparte autorytetem krytyka czy twórcy. Zniewala się zatem nie tylko pismo, ale też odbiorcę - a wyzwolenie pisma jest również wyzwoleniem odbiorcy.

Grupa Tel Quel dodała do tego coś jeszcze: Nowa lewica postanowiła poprawić ideę rewolucji kulturowej Marksa. Uznali, że Marks słusznie skrytykował ekonomię kapitalizmu, ale pominął kulturę i sposób myślenia. W tych płaszczyznach również trzeba dokonać rewolucji - poprzez rewolucję tekstualną. Członkowie owej grupy wszędzie doszukiwali się alienacji - zwł. w stosunku człowieka do znaku. Trzeba się uwolnić od pokory wobec kultury - tak, jak Marks uwolnił robotnika od pokory wobec kapitalisty. Kapitalistę w rewolucji tekstualnej miał reprezentować autor, a robotnika - odbiorca. Autor nie tylko sprzedaje dzieła, ale i uzależnia od siebie odbiorcę. Hasła rewolucji tekstualnej - zabić autora i odebrać mu bezprawnie przywłaszczone znaki, aby można było nimi swobodnie dysponować (zwł. Goux).

Aby się wyzwolić, trzeba zaakcentować różnicę (różnię). Difference a differance - te dwa słowa nie różnią się wymową, a wymówione znaczą tyle, co pociąć, rozsypać, rozproszyć, różnić się, być innym. Kristeva wyznawała zasadę intertekstualności - teksty rodzą się z innych tekstów, a byt, życie etc. wyrażają tylko pozornie. Istnieje tylko odbiór i przekształcanie tekstu, jego nieskończone modyfikacje, zgodnie ze znaczeniem słowa Difference / differance. Jest to stanowisko typowo postmodernistyczne - sztuka powstaje ze sztuki, a tekst z tekstu - jest to autonomiczna i zamknięta całość, do której nic z zewnątrz nie ma dostępu i która ni rozszerza się poza siebie, nie odsyła do niczego, co nie byłoby tekstem.

Nie należy się spieszyć z ustalenie znaczenia elementu - trzeba to raczej opóźniać i odkładać. Można wtedy wyjść poza oczywistość, wkroczyć w grę intertekstualną, porównać tekst z innymi tekstami - wtedy daje o sobie znać różnica. Sens pokazuje się od innej strony, a w końcu okazuje się, że jest nim coś innego, niż się pierwotnie wydawało. Podczas tego procesu neguje się trzy podstawowe kategorie - αρχή, τελος i metodę. Nie ma pierwotnej zasady, punktu wyjścia - są tylko ruch opóźniające, różnicujące - wszelkie zasady musiałyby bowiem być przyjęte arbitralnie, więc lepiej z nich w ogóle zrezygnować. Cel tego procesu również jest tylko pozorny - tekst bowiem nie ma celu. Ważna jest natomiast sama droga przez niego. Dlatego trzeba opóźniać, odkładać - w końcu i tak nie ma celu, do którego moglibyśmy się zbliżyć. Metoda jest zaś wynalazkiem Kartezjusza - jest ona dla niego sposobem dotarcia do celu. Skoro zaś nie ma celu, to i metody nie ma, a pozostaje tylko empiryczne błądzenie, odwoływanie się do konkretów, nie mające początku ani końca.

Dekonstruktywistyczna teoria sztuki jest podporządkowana wyżej przedstawionym założeniom. Kontakt z dziełem to empiryczne błądzenie. Postmodernistyczna interpretacja nie jest w istocie interpretacją - brakuje jej konkluzji, zamiast której proponuje się (Barthes) czytanie, odczytywanie, odpowiadanie na wyzwanie znaczków, błądzenie wśród nich, czego rezultatem ma być odkrycie tylko jednego z sensów. Nie chcąc się wyalienować, powinniśmy ów świeżo odkryty sens traktować z przymrużeniem oka - po ponownym odczytaniu może się przecież okazać zupełnie bezwartościowy. Kontakt z tekstem jest nieskończony. Barthes głosił również konieczność rezygnacji z represyjnej kategorii prawdy, za którą idzie się na stos. Pojęcie przyjemności jest nierepresyjne - błądzić zaś jest przyjemnie, zwłaszcza wśród znaczków, a efektem takiego wyzwolonego błądzenia jest swobodne wydobywanie z tekstu nowych znaczeń.

Dekonstrukcja to destrukcja wszelkich dogmatów. Tradycyjna interpretacja z tego punktu widzenia jest nierealna. Nie chodzi już o interpretację, ale o sam kontakt, nie o genezę, ale o oddziaływanie (wybuch i rozproszenie). P. Valery pisał: Moja pomyłka w rozumieniu intencji autora stanie się autorem.

O wpływie dekonstrukcji na estetykę.

Po pierwsze zakwestionowano wartość badań genezy dzieła sztuki. Zatarciu uległa granica między badaniem znaczenia, dążeń artystycznych etc. a krytyką. Barthes w Działalności strukturalistycznej poddał dekonstrukcji strukturalizm. Okazało się, że ważniejsza jest sama działalność, niż ustalanie jakichś obiektywnych struktur. Owszem - wyszukuje się struktury, ale nie ma to końca. Owa nieskończoność charakteryzuje kontakt ze sztuką w ogóle - uniemożliwia to naukowe do niej podejścia.

Po drugie zakwestionowano rolę badań chronologicznych w historii sztuki i interpretacjach, co wcześniej stanowiło rękojmię prawomocności interpretacji - Picasso mógł się zainspirować Velazquezem, bo żył później. Wcześniej takie informacje wpływały na interpretację. W dekonstrukcji straciły znaczenie - jeżeli obraz z siedemnastego wieku kojarzy się ze sztuką dwudziestowieczną, to nie ma przeszkód, by w interpretacji dzieła barokowego wykorzystać okaz awangardy dwudziestowiecznej.

Po trzecie dekonstrukcja przyjmuje, zgodnie z zasadą empirycznego błądzenia, możliwość zmiany przyjętego kodu w trakcie interpretacji. Kody nie są bowiem niezależnymi od dzieła narzędziami analizy, ale z niego wynikają - jeżeli dzieło wskazuje na taką konieczność, to trzeba zmienić kod. Nie wolno podchodzić do tekstu z uprzednio założonym kodem. Trzeba go dopiero znaleźć w tekście.

Po czwarte - sztuka nie jest żadnym mimetycznym obrazowaniem rzeczywistości. J. L. Schoeffer głosił, że nie istnieje malarstwo świata, tylko świat malarstwa. To, co obraz ukazuje, może być interpretowane wielokrotnie, tak, jak rzeczywistość. Świat malarstwa nie ma podłoża realnego, tylko własną składnię i słownik. Nie można sprawdzić zgodności dzieła z tym, co przedstawiane - chyba tylko doszukiwać się relacji między elementami dzieła, szukać tła kulturowego, ale bez chronologii.

Po piąte wykształciła się koncepcja intertekstualności, zgodnie z którą między poszczególnymi dziełami zachodzą analogie sensów i homologie strukturalne. Należy uwzględniać wszystko, co tylko przyjdzie do głowy interpretatorowi, bez konieczności tłumaczenia się z przyjęcia takiego a nie innego punktu odniesienia. Wcześniej interpretatorzy gęsto tłumaczyli się ze swoich interpretacji. Np. Sealmayer interpretował Zdjęcie z krzyża van der Weydena. Równoległość ułożenia ciała Chrystusa i Marii powiązał z faktem że autor obrazu przebywał w pewnym klasztorze, w którym głoszono herezję, wg której Maria współwybawiła świat wraz z Chrystusem - stąd miało pochodzić równoległe ustawienie Marii i Chrystusa na obrazie. Wszystko się zgadza, chronologia również - dla dekonstruktywisty nie ma to jednak znaczenia. Schoeffer przyjął istnienie związku między obrazem przedstawiającym grę w szachy na stole do złudzenia przypominającym pewien plac we Włoszech, na którym z okazji wielkich świąt grywano w szachy przy użyciu żywych figur, a Księciem Machiavellego. Nie sprawdził jednak, i nie musiał, czy autor obrazu czytał Machiavellego. Zawsze jest tylko prawdopodobieństwo sensu. Barthes twierdził wręcz, że każdy sens jest fantastyczny i pozbawiony racji w dziele, z tego względu, że nie jest jedynym. Analiza nie ma końca. Dygresje zaś stanowią jej istotę. Im więcej skojarzeń, tym lepiej. W analizie Gry w szachy Schoeffer rozpleniał znaczenia nie na podstawie wizualnego obrazu stołu, który doprowadził go do skojarzenia z placem we Włoszech, tylko na podstawie brzmienia i znaczenia słowa stół - tavola, co znaczy obraz, deska, tablica, szachownica. Właśnie na to zwraca uwagę Barthes w odniesieniu do literatury - zaciera się granica między dziełem a krytyką, która może stanowić punkt wyjścia dla dalszej interpretacji. Obraz jest zamieniony i rozmieniony na słowa - podział na słowa i obrazy jest nieproduktywny i nieuzasadniony. Nieważne są środki - liczy się tylko ciągłość procesu interpretacji, pisania / czytania, które w istocie staje się jednym.

Derrida wprawdzie zainspirował te pomysły, ale nie ponosi za nie zupełnej odpowiedzialności.

Wykład 13 - estetyka ekspresji.

Termin ekspresja pochodzi od łacińskiego słowa expressio, oznaczającego wyciskanie soku z owoców. Dość szybko słowo to zaczęło oznaczać wyrażanie uczuć. Dzięki zmianom w wyglądzie zewnętrznym człowieka możemy przekonać się o jego stanach emocjonalnych. Darwin twierdził, że dotyczy to również zwierząt, jednak w estetyce ogranicza się ekspresję do ludzi. Tylko w tym wypadku mamy bowiem pewność o istnieniu życia psychicznego. Estetyka pojmuje ekspresję jako ujawnianie życia psychicznego przez dające się obserwować objawy.

Niegdyś pasjonowano się fizjonomiką - tworzono katalogi różnych objawów stanów emocjonalnych, w szczególności mimiki. Mimika pozwala odgadywać uczucia, ale nie myśli. Zgodnie z tym sztuka byłaby jedynie sprawą uczuć. Forma zaś byłaby jedynie środkiem do ich przekazania. Sztuka przyjmuje tutaj rolę przekaźnika uczuć - w języku werbalnym często jest to bowiem niemożliwe.

Uwzględnia się i autora, i odbiorcę. Początkowo pytano, w jakim stopniu autor może poprzez dzieło komunikować swoje rzeczywiste stany emocjonalne. Później skupiono się raczej na reakcjach odbiorcy - rozważano problemy w rodzaju: dlaczego pewne układy wzbudzają silne wzruszenia, dlaczego niektórzy płaczą czytając książkę czy słuchając muzyki etc. Pytano również o funkcję wychowawczą dzieła, co było całkowicie pomijane przez formalistów, ale i przez estetykę treści, która zajmowała się jedynie dziełem, pomijając jego ewentualne funkcje pozaartystyczne.

Tołstoj w pracy Czym jest sztuka w odniesieniu do literatury stwierdził, że zadaniem sztuki jest oddziaływanie na emocje, wychowywanie czytelników. W schemacie sytuacji estetycznej kładł nacisk na relację dzieła do odbiorcy. Dawniej preferowano raczej stosunek artysty do dzieła - obserwuje się tę tendencję już od czasów antycznych, co wiązało się z koncepcją katharsis. Mogli owego oczyszczenia dostąpić nie widzowie, ale uczestnicy tańca, śpiewu czy recytacji. Trójjedyna chorea, łącząca te trzy dziedziny sztuki w jedno, dawała okazjonalnie upust emocjom nagromadzonym w czasie normalnego, nie związanego ze świętowaniem czasu, wyzwalała chwilowo spod władzy rozumu. Stopniowo dopuszczono też odbiorcę do przeżycia katharsis. Z czasem, wraz z rozszerzeniem zakresu pojęcia sztuki pięknej zaczęto ekspresji dopatrywać się też w rzeźbie i innych jej dziedzinach. Najbardziej jednak ceniono ekspresję poetycką - była najbardziej bezpośrednia ze wszystkich. W pewnym stopniu i dziś najbardziej ceni się bezpośrednią ekspresję - szczerość, spontaniczność, bezpośredniość cechują takie kierunki w sztuce jak surrealizm czy ekspresjonizm z action painting i free jazz na czele. Nie znaczy to jednak, że ekspresja tak pojmowana była wolna od krytyki - trudno bowiem mówić w tym wypadku o wartości utworu jako dzieła sztuki. Jedynym kryterium oceny stała się bowiem bezpośredniość, którą trudno bez zastrzeżeń uznać za wartość estetyczną. Poza tym, nawet, gdyby zgodzić się z takim kryterium, to jest je bardzo ciężko zastosować. Jak odróżnić ekspresję szczerą od stylizacji? Jakobson zestawiał na przykład wiersze z pamiętnikami ich autorów. W książce Czym jest poezja zanalizował wiersze i pamiętniki poety o nazwisku Mach - autora erotyków i dzienników erotycznych. Oba gatunki w jego wydaniu obracały się wokół części ciała. W wierszach jednak zachwycał się włosami i oczami pięknej nieznajomej, a w pamiętnikach prezentował opisy nie nadające się do przytoczenia na szacownym wykładzie z estetyki. W której części swojej twórczości pisał szczerze? Wnioskiem z przeprowadzonych analiz było stwierdzenie, że poezja nie przedstawia szczerych uczuć poety, ale ich skonwencjonalizowaną, wysublimowaną i świadomie przekształconą postać. Nad żywiołowymi wyznaniami dominuje raczej chłodna kalkulacja, obliczona oczywiście na wywołanie określonej reakcji. Poza tym nawet, gdyby udało się bez cienia wątpliwości potwierdzić szczerość autora, nie miałoby to najmniejszego wpływu na wartość artystyczną utworu.

W efekcie oderwano ekspresję życiową od artystycznej. Ekspresja dzieła jest ważna, ale ze względu na samo dzieło, a nie na stosunek zawartych w nim treści do rzeczywistego życia psychicznego twórcy. Raczej z uwagi na możliwą reakcję odbiorcy. Wprawdzie ekspresja w sztuce jest również wnioskowaniem o emocjach na podstawie obserwowalnych objawów, ale nie można w sposób uprawniony mówić, że van Gogh był wściekły, gdy malował swoje pejzaże, na podstawie obserwacji krótkich, „nerwowych” uderzeń pędzla, które możemy w jego dziełach zaobserwować. Wybór stylu jest raczej niezależny od emocji - w pewnych wypadkach dzieło stworzone pod wpływem emocji i noszące ich znamię może stać się wskazówką dla autora co do wyboru efektownego stylu, ale jest nierealne, by każdy następny obraz malować po uprzedniej kłótni z teściową - jest to raczej naśladowanie efektu, który został w takich warunkach osiągnięty.

Na różnicę między ekspresją życiową a artystyczną wskazuje też fakt, że artysta może przekazywać w dziele dowolne uczucia bez ponoszenia konsekwencji za nie. W życiu tak nie jest, czego chyba nie trzeba dowodzić. Tatarkiewicz zachował jeszcze podział na ekspresją naturalną i sztuczną. Inni byli bardziej radykalni.

1. Ekspresja związana z intencjami wyrażeniowymi.

W takim pojmowaniu ekspresji akcentuje się to, że sztuka nie tyle ujawnia uczucia, co realizuje intencje wyrażeniowe. Artysta nie działa pod wpływem aktualnie przeżywanych emocji, ale podchodzi do nich selektywnie. W dziele sztuki nie ma zatem bezpośredniości uczuć, szczerości ani intymności. Jest za to refleksja, dystans, namysł, uwzględnienie reakcji odbiorcy. Jeżeli dzieło wygląda na wyznanie, to jest to tylko pozór. Nie bada się w związku z tym zgodności prezentacji z przeżyciem artysty, tylko wykonanie z zamysłem. Liczy się warsztat. Dobrym przykładem może być sztuka aktorska. S. Langer twierdził, że w sztuce uczucia nie są przekazywane, tylko pokazywane.

2. Ekspresja jako projekcja wczuwająca.

Ta koncepcja wykształciła się na przełomie XIX i XX wieku. Jej reprezentantami są np. T. Lipps, V. Lee (kobieta). Sztuka jest pewnego rodzaju oszustwem. Dzieło sztuki jest całkiem zwykłym przedmiotem, takim, jak każdy inny. Emocje wywołuje przecież w odbiorcy też natura. V. Lee stwierdziła, że jest to spowodowane mechanizmami działania ludzkiej psychiki. Człowiek czuje się mianowicie samotny i wyobcowany. Szuka zatem jakiegoś kontaktu ze sferą zewnętrzną. Wczuwanie polega na tym, że człowiek dokonuje projekcji swoich stanów emocjonalnych na pewne przedmioty, a później uznaje je za efekty oddziaływania na niego tych przedmiotów. Dzieje się tak dzięki zdolności człowieka do niwelowania granicy między swoją jaźnią a przedmiotem przeżycia, co ma mu umożliwić zaspokojenie potrzeby kontaktu ze światem zewnętrznym, związanej z uczuciem osamotnienia i wyobcowania… witalność duchowa rzutowana na przedmiot…Twierdziła przy tym, że cechy przedmiotu nie mają w procesie wczucia żadnego znaczenia. Umożliwia go jedynie zdolność człowieka do przenoszenia swoich emocji na przedmioty go otaczające. Badano jednak to zagadnienie. Stwierdzono, że jest w rzeczach coś takiego, co umożliwia owo przeniesienie. Badano również architekturę - z pozoru zimną i beznamiętną. Lipps stwierdził odważnie, że mimo tej pozornej obojętności pereł architektonicznych klasycznej Grecji potrafi wczuć się w grecką świątynię, poczuć ciężar stropu na kolumnach etc. Wtedy bez wątpienia helleńska budowla działa emocjonalnie.

Krytykowano takie podejście dosyć mocnymi argumentami. Twierdzono, że doświadczenie emocji w kontakcie ze sztuką to w zasadzie przeżycie paraestetyczne, a jego siła nie zależy od dzieła, tylko od odbiorcy, od jego prywatnego zaangażowania w odbiór. Wobec tego nie ma dobrej ani złej sztuki, tylko dobry albo zły odbiór. Dla estetyki zaś jest to już poważny problem - staje się subiektywna, więc jest już niepotrzebna jako ogólne teoria sztuki.

3. Ekspresja tworzywa.

Ta koncepcja ekspresji wiąże się z dwudziestowieczną awangardą. Zgodnie z nią uczucia wywołuje u odbiorcy przedmiot. Różne tworzywa wywołują różne emocje dzięki swym obiektywnym, fizycznym jakościom - np. dźwięk (sztuczny czy naturalny) - dzięki różnym konfiguracjom barwy, nasycenia, głośności etc. Ekspresja dzieła malarskiego bazuje na materiale - na barwie, fakturze etc. Twórczość zaś polega na wynajdowaniu i zestawianiu materiałów w takie konfiguracje, by zapewnić uczucie estetyczne, tutaj utożsamiane z emocjami. W związku z tą koncepcją K. Aschenbrener (Aschenbreuer?) sformułował teorię sił kierunkowych, które artysta powinien umiejętnie wydobyć z tworzywa, swobodnie nimi manipulować w dążeniu do zamierzonych efektów. Wiązało się to z wieloma eksperymentami, mającymi na celu znalezienie nowych tworzyw we wszelkich dziedzinach sztuki, od poezji po rzeźbę i architekturę. Np. Cage preparował fortepiany - układał na strunach różne przedmioty (pokrywki od garnków, deski, łopaty) w celu osiągnięcia nowych brzmień instrumentu - i tym samym nowych środków ekspresji. Powstawały różne reliefy ze szmat, gwoździ. Nowe kierunki - sztuka environment, instalacje - które już nie tyle mają być umieszczone w przestrzeni, co zawierać ją czy stać się jej częścią. Ekoinstalacje - ingerencje w naturę. Wszystko w poszukiwaniu nowych środków ekspresji.

4. Ekspresja jakości w układzie całościowym.

R. Arnheim w Sztuce i percepcji wzrokowej przyznał wprawdzie, że tworzywa mają pewną wartość ekspresyjną, przestrzegał jednak przed przecenianiem tego faktu - odbywa się to bowiem kosztem ekspresji układu części. Najważniejsza w ekspresji jest kompozycja, relacje elementów, a nie same elementy. Dobry artysta tak ustawia części dzieła, że wydobywa ich cechy, ustala dominacje i wartości. Nadaje dziełu ekspresję, a nie tworzywo. Nie są potrzebne nowe tworzywa, tylko nowe pomysły. Ekspresja nie jest już ujawnianiem czegoś niewidocznego, nie jest objawem czegokolwiek, niczego nie reprezentuje. Jest wyglądem, który może wywoływać emocje w odbiorcy. Ekspresja przyrody i rzeczy sztucznych zależy od ich kompozycji - jeżeli między strukturą tego, co widzimy, a emocjami odbiorcy zachodzi izomorfizm, to mamy do czynienia z ekspresją. Struktura emocji jest przy tym warunkowana strukturą dzieła. W sztuce przedstawiającej również liczy się jedynie układ, a przynajmniej jest bardzo ważny. Fresk w kaplicy sykstyńskiej jest tak skomponowany, że mamy wrażenie przeskakującej iskry między palcem Adama i Boga, chociaż żadnej iskry tam nie ma - złudzenie to zasługa kompozycji. Każda rzecz i kształt ma znaczenie - jest niby - psychiczna, psychoidalna.

Wykład 14

Pluralizm artystyczny i estetyczny.

Pluralizm artystyczny dotyczy sztuki. Estetyczny - jej odbioru, wartości estetycznej, piękna etc. Sztuka bywa antyestetyczna - szokująca, ale nie piękna. Widać to od starożytności - Grupa Laokoona, przeróżne dzieła średniowieczne, Breughel, Bosch - kumulacja w baroku. Dwudziestowieczna awangarda wyraźnie podkreśla to rozróżnienie. Najczęściej przyjmuje się, że pluralizm artystyczny i wszelka działalność teoretyczna dotycząca tego, co artystyczne, określa wartości, dążenia, dokonania należące do zakresu sztuki bez względu na wartość, na jaką kładzie się nacisk w konkretnej koncepcji sztuki. Zajmuje się np. funkcją informacyjną dzieła, co nie wchodzi w zakres funkcji estetycznych - podobnie propaganda, funkcjonalnością dzieł sztuki (sztuka użytkowa, architektura etc.). Tymi zagadnieniami zajmuje się historia sztuki. Zakres estetyki jest inny, ale krzyżuje się z zakresem historii sztuki. Zajmuje się ona nie tylko dziełami sztuki, ale też na przykład tworami natury. Estetyka przyrody też wchodzi w jej zakres, ale nie wchodzi już do historii sztuki. Podobnie jest z produktami przemysłowymi - nie spełniają one funkcji artystycznej, ale mają pewną wartość estetyczną. Niekiedy estetyka bada też osiągnięcia naukowe z punktu widzenia wartości estetycznej - matematyka, fizyka, biologia molekularna są tutaj reprezentatywne (fraktale, model łańcucha DNA czy struktura atomu). Ogólnie w estetyce kładzie się nacisk na sposób reakcji odbiorcy.

1. Pluralizm artystyczny podkreśla opozycję między wielością dążeń artystycznych a zachowaną mimo tej różnorodności jednością sztuki. Przeciwstawia się koncepcjom monistycznym, proponującym raczej regulujące niż sprawozdawcze definicje sztuki - jak formalizm, ekspresjonizm czy sztuka jako treść. Koncepcje monistyczne często musiały naciągać fakty z historii sztuki do swoich teorii, wyróżniać okresy rozkwitu i upadku w dziejach - zależnie od tego, w jakim stosunku pozostawała sztuka danego okresu do przyjętych założeń. Zwolennicy klasycyzmu umiejscawiali okresy upadku w okresie gotyku czy baroku, a rozkwitu - w renesansie czy w pierwszej połowie XIX w., do impresjonizmu. Awangardziści rozkwitu dopatrywali się w Grecji archaicznej, gotyku, baroku, początku XX w., a upadku - w Grecji klasycznej, renesansie, klasycyzmie czy akademizmie. Monizm bez wątpienia ignorował fakty. Pluralizm artystyczny zaś w odróżnieniu od monizmu dąży do sprawiedliwego traktowania każdej koncepcji sztuki. Wymaga to jednak opracowania zasady jednoczącej sztukę przy jednoczesnym zachowaniu swoistości całej różnorodności stylów. Jedna sztuka i wiele sztuk. Monizm dominował przed XIX wiekiem. Wtedy powstał nowy kierunek teoretyczny - historyzm. Jego założeniem było badanie faktów wolne od wszelkich uprzedzeń, założeń, systemów i zasad ogólnych. Sztuka bowiem niewątpliwie się zmienia i jest względna. W danej epoce jest efektem oddziaływania całego tła kulturowego, które ją otacza i warunkuje jej kształt. Można jednak zidentyfikować w dziejach sztuki pewną cykliczność. Ciężko ją pogodzić ze swoistością sztuki danego okresu i jednoznacznie rozstrzygnąć, czy sztuka nowsza to tylko nawiązanie do wcześniejszej, czy coś stworzonego od podstaw. Inną wadą tej koncepcji (historyzmu) była likwidacja pola dla rozważań teoretycznych - historia sztuki okazuje się tylko beznamiętną ewidencją faktów, najwyżej w powiązaniu z kontekstem, jaki im towarzyszył. Nie pyta się tutaj o to, czym jest sztuka, tylko o to, czym była gdzieś i kiedyś.

Pluralizm rozwiązał niektóre problemy historyzmu przez kompromis między całkowitym relatywizmem a monizmem. W sztuce wg pluralistów nie ma cykliczności ani stałości w sensie absolutnym. Dzieła sztuki to nie pojęcia logiczne - ich definicje są płynne, ciągle się zmieniają, nigdy nie wracając w takim samym kształcie. W sztuce istnieje pewien rozwój. Formy i dążenia trwają niekiedy całe wieki, niektóre z nich mogą wpływać na kształt sztuki w przyszłości bardziej niż inne przez świadome bądź odruchowe nawiązania - dzięki nim pewne motywy wracają po wiekach zapomnienia. Nie trzeba mówić, że ilustracją tego faktu jest relacja między antykiem a renesansem. Co jednak różni pluralizm od historyzmu?

Pluralizm artystyczny wyławia z historii powroty, nawiązania, powtórzenia, bada ekspansję pewnych jakości w przestrzeni etc. Szuka względnej trwałości i powtarzalności motywów. To, co się powtarza, jest godne szczególnej uwagi w historii sztuki. W oparciu o te powracające elementy buduje się definicje pojęć z zakresu estetyki, w szczególności - definicję sztuki. Nie ma w związku z tym jednoznacznej definicji sztuki skonstruowanej na wzór definicji pola kwadratu. Jednym z możliwych wyjść z tej wieloznaczności przy jednoczesnym zachowaniu szerokiego zakresu takiej definicji jest definicja alternatywna Tatarkiewicza. Należy w niej umieścić to, co się powtarzało bądź trwało przez względnie długi okres czasu. W sztuce historyczne jest tylko to, że w danej epoce dominowała ta a nie inna wartość. Teoria sztuki zaś zmierza do pokazania tego, co jest w niej trwałego.

Pluraliści nawiązują do dwudziestowiecznego podziału na pojęcia klasyfikacyjne i typologiczne. Definicje klasyfikacyjne podają zestaw cech, jakie dana rzecz musi bezwarunkowo posiadać, by spełniać definicję, oraz jakich nie posiada żadna inna rzecz, która pod definicję nie podpada.

Definicje typologiczne zaś podają wprawdzie zestaw cech, których posiadanie powoduje, że rzecz spełnia definicję, ale nie jest to warunek tak jednoznacznie wymagany, jak w definicjach klasyfikacyjnych, charakterystycznych dla nauk przyrodniczych i matematycznych. Jakaś rzecz może posiadać tylko niektóre cech określone w definicji, ale i tak pod tę definicję podpadać.

Wyróżnia się ponadto typy realne i idealne - typ realny to istniejący wzorzec, będący kryterium oceny, czy inna rzecz należy do zakresu pojęcia, do którego należy ów typ realny, czy nie. Np. typem realnym świątyni barokowej jest kościół Il Gèsu w Rzymie. Typy idealne zaś są konstrukcjami pojęciowymi, nie posługującymi się żadnymi istniejącymi obiektami. Są to zwyczajne wyliczenia cech, stanowiące kryterium oceny pod względem przynależności rzeczy do zakresu tak zdefiniowanego pojęcia.

Tatarkiewicz wychodzi od prześledzenia ewolucji pojęcia sztuki. Wybierał te elementy, które się powtarzały lub trwały długo. Jest to właśnie typologizacja pojęcia sztuki, stanowiąca podstawę dla definicji alternatywnej - sztuka jest dziełem rąk ludzkich, które jest konstrukcją form, albo odzwierciedleniem rzeczywistości, albo ekspresją przeżyć, jeśli jest zdolne zachwycać, wzruszać albo wstrząsać. I oto cały pluralizm artystyczny. Zaletą takiej definicji jest jej powszechna obowiązywalność, przynajmniej w obliczu faktów. Pluralizm nie unieważnia historyzmu, ale raczej po heglowsku go znosi - nadbudowuje nad nim pewną strukturę logiczną, zmierzającą do wykrycia tego, co sztukę poszczególnych epok łączy, a nie tylko dzieli. Dzięki temu jest możliwe utworzenie w miarę sprawnego aparatu pojęciowego dla teorii. Historia sztuki bada konkretne zjawiska i orzeka o ich przynależności do zakresów pojęć teoretycznych na zasadzie typologizacji.

Pluralizm nie jest pojedynczym systemem, ale systemem systemów. Uznaje za wartościowe to, co trwałe i powracające. Unika się w ten sposób względności norm artystycznych, pożywki dla subiektywistów w stylu Weitza, który negował możliwość poprawnego czy choćby użytecznego zdefiniowania sztuki, zabójczej jednak dla teorii sztuki, zmierzającej przecież do obiektywnych ustaleń. Sztuka wymaga osobnego aparatu pojęciowego - nie jest takim samym przedmiotem dla teorii sztuki, jak przestrzeń dla geometrii - definicje w sztuce muszą się różnić od definicji w nauce.

Pluralizm artystyczny może być rozpatrywany jako stanowisko teoretyczne albo jako postawa praktyczna. Teoretyczny aspekt został omówiony wyżej. Jeżeli chodzi o praktyczną stronę pluralizmu, to należy wspomnieć o sposobach kontaktowania się ze sztuką i jej popularyzacji. Czy wybrać jeden punkt widzenia, jedną tradycję kulturową i zgłębiać ją od początku do głębi, czy prezentować dzieła z różnych tradycji kulturowych za cenę powierzchowności? Wallis wyróżniał sztukę swojską i obcą - swojską rozumiemy automatyczne, bez świadomości reguł, jakim się podporządkowujemy, bez wysiłku. Inaczej jest ze sztuką obcą. Można jednak nauczyć się jej reguł i rozumieć ją równie dobrze, jak sztukę, w której się wychowaliśmy. Wallis sądził nawet, że warto to robić. Dziś nie mamy już wyboru - chcemy, czy nie, jesteśmy zmuszeni poznawać sztuki różnych kultur, uczyć się języków różnych tradycji. Ich różność ostatnio jednak coraz mniej się akcentuje.

2. Pluralizm estetyczny.

Pytanie, jakie stawia sobie pluralizm estetyczny, dotyczy wielości wartości estetycznych - czy istnieje jedna, czy wiele. Początkowo jedyną wartością estetyczną było piękno. Z czasem ich liczba wzrosła - trzeba było dokonać klasyfikacji tych wartości, odnoszących się tak do sztuki, jak natury czy produktów przemysłowych. W drugiej połowie dwudziestego wieku jeden z estetyków stwierdził, że nie ma takiego przymiotnika, który kiedyś nie byłby nazwą jakiejś wartości estetycznej. Trzeba tak podejść do ich klasyfikacji, by nie pogrążyć się w historyzmie. Powstały trzy szkoły podejścia do wartości estetycznych, różniące się stosunkiem do sposobu ich istnienia - obiektywizm, subiektywizm i relacjonizm.

A). Obiektywiści twierdzili, że wartości dotyczą przedmiotów i że to przedmioty całkowicie determinują reakcje odbiorców. W ramach obiektywizmu powstały dwie koncepcje - obiektywizm ontyczny i naturalistyczny.

Obiektywiści ontyczni rozwijali swoją koncepcję na bazie idealizmu bliskiego platonizmowi. Wartości wg nich to byty idealne, istniejące niezależnie od przedmiotów, w których się przejawiają. Dlatego nie mogą powiedzieć, że przedmiot jest piękny. Co najwyżej przejawia się w nim piękno idealne. Jest to dość często spotykana dewiacja w estetyce.

Obiektywiści naturalistyczni twierdzili natomiast, że wartości estetyczne istnieją w przedmiotach, w układzie części, a nie w jakimś trzecim świecie. W każdym razie wartości estetyczne są w przedmiocie obiektywne, niezależne od podmiotu.

B). Subiektywiści najwyżej w teorii stawiali nastawienie odbiorcy do dzieła. Proust twierdził obrazowo, że bogate życie wewnętrzne jest wystarczającym warunkiem doznania głębokiego przeżycia estetycznego na skutek kontaktu z reklamą mydła. Zdania oceniające dzieło pod względem wartości estetycznej mówią w istocie tylko o uczuciach odbiorcy. Nie jest wobec tego możliwe obiektywne ustalenie rzeczywistej wartości dzieła.

C). Relacjonizm początkowo był sprowadzany do subiektywizmu. Wartość estetyczna jest bowiem tutaj funkcją relacji między dziełem a odbiorcą, zależy od cech dzieła i dyspozycji odbiorcy do oceny. Kompromis polega tutaj na uznaniu, że ocena estetyczna zależy i od odbiorcy, i od dzieła - nie jak w subiektywizmie (tylko od odbiorcy) ani jak w obiektywizmie (tylko od dzieła). Wartość dzieła zgodnie z tym to taka cecha przedmiotu, która w odpowiednich warunkach może wywołać przeżycie estetyczne (podpisałby się pod tym Wallis, Ingarden i in.).

W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku mamy do czynienia raczej ze zwrotem ku subiektywizmowi wartości estetycznych, co wiąże się z głęboko posuniętym urynkowieniem sztuki, która sprowadza się obecnie do zaspokajania indywidualnych gustów odbiorców w trosce o podtrzymanie popytu na dzieła.

Początki pluralizmu datuje się na czasy renesansu, kiedy wyróżniono obok dominującej dotąd wartości - piękna - jeszcze drugą, mian. śliczność. W baroku nastąpiło wielkie zróżnicowanie gustów. Słowo piękno w siedemnastym wieku straciło znaczenie wobec wielości nowych wartości estetycznych. Przedstawiciele historyzmu podjęli problem wielości wartości estetycznych i zaczęli badać ich znaczenie w dziejach sztuki. Da się bowiem wyróżnić okresy, w których dominowała jedna wartość, a inna była zapomniana. Da się również przeprowadzić typologię wartości estetycznych. Efektem tego zabiegu jest wyróżnienie kategorii estetycznych.

Wykład 15

Kategorie estetyczne.

1. Piękno - było przez długi okres czasu pojmowane jako coś dającego harmonijne, łagodne przeżycia estetyczne. Uważano je albo za skutek oddziaływania prostych jakości zmysłowych, albo ich układów złożonych.

Początkowo za warunek piękna uważano harmonię - poparciem tego poglądu jest fakt, że w muzyce preferujemy konsonanse, podczas gdy dysonanse trzeba jakoś złagodzić, by utwór dalej się podobał. W sztukach wizualnych piękne są harmonijne połączenia barw i kształtów. Harmonię kształtów określano liczbowo przy pomocy niezliczonych kanonów. Za harmonię barwną odpowiedzialna była struktura koła barw - za harmonijne zestawienie uważa się połączenie barw z dwóch przeciwległych jego krańców. Badania nad tymi zagadnieniami prowadzili artyści, optycy, psychologowie. Statystyczne badania tych ostatnich przeczą jednak teorii - niekoniecznie podobają nam się zestawienia barw oparte na połączeniu barw dopełniających. Podobnie jest z kształtami - za najbardziej harmonijną figurę geometryczną uważa się powszechnie od starożytności koło, ew. kwadrat. Badanym osobom jednak te figury wydawały się zbyt „nudne”, by przypisać im piękno.

Piękne mogą być również proste jakości zmysłowe - dźwięki czy barwy. Jako pierwszy zwrócił na to uwagę Plotyn. Za piękne uznał przedmioty czyste, lśniące, ciągłe, płynne - dźwięki czy linie. Grecy za piękne z natury uznawali koło. W. Hogarth za szczyt piękna uznał linie faliste. W. Ostwald preferował linie bez załomów, przerw, nagłych zagięć, kształty płynne, gładkie, zaokrąglone, ruchy - płynne, harmonijne, delikatne.

W XIX - XX wieku za piękne uznawano to, w czym przejawia się bujne życie.

Kategoria piękna była najważniejsza dla ludzi epoki starożytności, zwł. Grecji klasycznej (V - IV w. pne.), renesansu, przełomu wieku XVIII i XIX.

Odmianą piękna jest śliczność. O ile piękne jest to, co duże, to śliczność przypisujemy raczej rzeczom mniejszym od człowieka, które sprawiają wrażenie, że możemy łatwiej nad nimi zapanować. Czasem śliczność była poniżana jako niższy rodzaj piękna. Niekiedy za śliczne uznawano raczej to, co subiektywne, osobiste, intymne - piękno zaś miało być czymś obiektywnym. Przykładem na rozróżnienie piękna od śliczności jest przeciwstawienie kobiety dziewczynie - o kobiecie mówi się raczej, że jest piękna. O dziewczynie - że śliczna. Śliczne jest bowiem to, co małe, szczupłe, drobne - co najlepiej widać w barokowych figurkach z porcelany czy średniowiecznych miniaturach. Śliczność daje coś w rodzaju poczucia siły - dzięki wrażeniu dominacji. Cechy rzeczy (i osób) ślicznych to lekkość, zgrabność, wdzięk, kokieteryjność… Ta wartość dominowała w epokach określanych jako schyłkowe - rokoko, późny gotyk. Piękno wolą mężczyźni, śliczność - kobiety. Niemcy preferują piękno, a Francuzi śliczność. Niekiedy śliczność zbliża się do kiczu. Nie jest dobrze, gdy piękno przekracza granicę śliczności.

2. Brzydota.

a) Brzydota ekspresyjna. Aby przypisać brzydocie wartość estetyczną, musi ona coś wyrażać. Piękno raczej nie ma tej siły wyrazu. Emocje bowiem zniekształcają rysy twarzy raczej w stronę brzydoty. To, co można powiedzieć o fizjonomii, da się również odnieść do charakteru pisma - pismo równe, kaligraficzne, jest wprawdzie piękne i czytelne. Ale pozbawione ekspresji. Dlatego między pięknem a ekspresją zachodzi sprzeczność nie do pokonania. Brzydota ekspresyjna cechuje się zakłóceniem proporcji, symetrii, nieregularnością. Np. katedra w Bourges jest bardziej ekspresyjna niż Hagia Sophia w Konstantynopolu ze względu na zakłócenie symetrii - jedna wieża jest wyższa od drugiej. To samo dotyczy ruin, sztuki ludowej etc.

b) Brzydota charakterystyczna. Cechuje to, co dziwne, osobliwe, indywidualne. Zbliża się do groteski. W odróżnieniu od ekspresyjnej - do perwersji preferuje to, co koślawe, niewłaściwe, nieprawidłowe, wadliwe.

3. Groteska.

Charakteryzuje się upodobaniem do odstępstw od normy w stronę dziwności, koszmarności. Popularne są tutaj potwory, wiedźmy, karły, co widać np. u Goi czy Velazqueza. W Grecji starożytnej groteska nastała po Praksytelesie (III w. pne.) - np. Grupa Laokoona, liczne portrety Sokratesa. Też w późnym gotyku i wczesnym renesansie (np. Ukrzyżowanie Grinewalda (?), Dante, liczne Sądy ostateczne, Tańce śmierci - Bosch, Breughel i in.). W baroku jeszcze popularniejsza - główne tematy to wysypki, osteoporoza i obłęd. Też w romantyzmie - szaleńcy Garicaulta czy dzieła Courbeta.

4. Wzniosłość

Ta kategoria estetyczna wzbudza złożone odczucia - od przerażenia i poczucia własnej nikłości przechodzimy do zachwytu i wielkiej przyjemności z kontaktu z obiektem wzniosłym. Jeżeli chodzi o naturę, to uczucie wzniosłości najczęściej pojawia się w kontakcie z burzami, sztormami, wielkimi tworami przyrody - morzem, górami, niebem etc. W sztuce wzniosłe są dzieła monumentalnych rozmiarów - wielkie symfonie, piramidy, katedry etc. Jak dokonuje się przejście od graniczącego z paniką przerażenia do uczucia przyjemności? Dzieła wzniosłe wznoszą człowieka ponad otoczenie albo ponad człowieczeństwo. Kategoria wzniosłości ma zastosowanie w estetyce, ale i w etyce - pojawia się w obliczu czynów i ludzi. Pierwsza wzmianka na temat wzniosłości pochodzi od Longinosa z III w ne. z traktatu O wzniosłości. Rozdzielił on wtedy piękno i wzniosłość jako wartości wzajemnie się wykluczające.

Szczególnie popularna wzniosłość była w XVIII w. Starano się wtedy nie tyle wskazywać przedmioty wzniosłe, co badać szczególne właściwości doznania wzniosłości. E, Burke w książce Badania filozoficzne nad pochodzeniem naszych pojęć wzniosłości i piękna wydanej w połowie XVIII w. stwierdził, że wzniosłość powstaje w zetknięciu człowieka z ogromem, nieskończonością. Jest wiele rzeczy wspaniałych w sposób całkowicie obiektywny, realny - np. niebo gwiaździste zawsze wywołuje myśl o wielkości. Przedmioty wzniosłe, w odróżnieniu od pięknych czy brzydkich, oddziałują za każdym razem z taki samym natężeniem. Doznanie przedmiotu wzniosłego wywołuje poczucie bólu, zagrożenia. Wszystko, co przerażające, może być wzniosłe. Do odczucia wzniosłości jest jednak konieczny dystans wobec przerażającej sytuacji. Bezpośrednie zagrożenie prowadzi raczej do ucieczki, niż do wzniosłości. Wzniosłość nie jest prostą przyjemnością, ale raczej rozkosznym przerażeniem, spokojem z domieszką strachu. Tym różni się wzniosłość od piękna, chociaż obie te kategorie pozostają równorzędne. Przedmioty piękne są małe i przyjemne. Wzniosłe - wielkie i straszne. Zmysł piękna wywodzi się z popędu społecznego, z altruizmu, seksualizmu. Zmysł wzniosłości - z egoizmu i instynktu samozachowawczego.

H. H. Home pisał o wzniosłości - Elementy krytyki - ale bardziej psychologicznie, od strony doznań. Stwierdził, że wzniosłość to połączenie piękna i wielkości. Szukał części wspólnej piękna i wzniosłości, które wcześniej uważano za rozłączne. Wzniosłość wg niego to szczególny, wyższy stopień piękna. Kościół św. Piotra albo Alpy są wzniosłe, gdyż są wyjątkowo piękne. Najbardziej wzniosły jest widok czystego, bezchmurnego nieba - jest to kwintesencja piękna, rodząca wzniosłość w czystej postaci. Dla odczucia wzniosłości ważne jest również posiadanie pewnej siły, której nie wymaga odczuwanie piękna.

Najważniejszą teorię wzniosłości opracował Kant w Krytyce władzy sądzenia. Posiłkował się głównie ustaleniami Burke' a. Stwierdził, że piękno i wzniosłość nie są jednym, ale są równorzędne. Wyróżnił wzniosłość matematyczną, opartą na wielkości, i dynamiczną, opartą na sile. Ze wzniosłością wg Kanta mamy do czynienia głównie w tworach przyrody. Piękno natury pochodzi z jej formy, a więc z czegoś obiektywnego. Uczucie wzniosłości zaś ma źródło w nas, jest relacyjne. Doznanie piękna wiąże się ze spokojną kontemplacją. Przeżycie wzniosłości - z poruszeniem umysłu. Piękno jest wzmożeniem życia. Wzniosłość rodzi przyjemność okrężną drogą - przez zatamowanie sił życiowych, kumulację - i eksplozję. Przedmioty piękne przyciągają. Wzniosłe - przyciągają i odpychają na przemian. To, co wielkie i potężne, jest nieuchwytne dla wyobraźni, tylko dla rozumu. Niewspółmierność przedmiotów wzniosłych i zdolności wyobrażania rodzi przykrość, którą jednakże przezwyciężamy, uświadomiwszy sobie, że możemy nad nią zapanować rozumem. Przedmioty wzniosłe poniżają nas jako istoty zmysłowe, by wywyższyć jako rozumne. Piękno jest na miarę człowieka, przyjmujemy je bez oporu. Wzniosłość nas przerasta. Piękno jest harmonią wyobraźni i rozumu. Wzniosłość - ich konfliktem. Rozum jednak wygrywa nad wyobraźnią zmysłową, a zwycięstwo rodzi przyjemność. W Krytyce praktycznego rozumu jest mowa o wzniosłości postępowania zgodnie z imperatywem. Tak powiązała się wartość estetyczna z etyką.

Lyotard na podstawie Krytyki władzy sądzenia stworzył własną teorię wzniosłości. Kant pisał głównie o wzniosłości przyrody. Lyotard jego ustalenia przeniósł na sztukę awangardową. Jej podstawową wartością jest wg autora wzniosłość, nie piękno. Wzniosłość sztuki awangardowej polega na jej dążeniu do przedstawienia czegoś, czego nie sposób przedstawić, na chęci wykonania niewykonalnego.

5. Tragizm.

Od starożytności słowo to rozumie się dosyć szeroko. Jako kategoria estetyczna tragizm występuje wtedy, gdy zagładzie ulega jakaś wybitna jednostka lub naród. Kategoria ta dotyczy tylko człowieka i jego czynów. Występuje i w sztuce, i w życiu. Nie dotyczy zwykłych przeciętniaków - w średniowieczu tragizm przypisywano tylko sytuacjom związanym z monarchami i bogami, czyli z postaciami, których nie dało się zastąpić żadną inną jednostką. Nie dotyczyła natomiast chłopów pańszczyźnianych, ponieważ w wypadku śmierci jednego z nich można było sobie kupić albo wyhodować drugiego. W okresie nowożytności zaczęto sądzić, że wielkość człowieka nie wynika z jego urodzenia, ale z duszy, z osobowości, których wielkość była cechą postaci tragicznych. Głównie mówiono w ten sposób o artystach. Gdy Bethoveen zaczął głuchnąć, odbierano to jako tragedię. Podobnie ze ślepotą Rembrandta. Śmierć Byrona, Shelleya, Lermontowa i Puszkina (dwaj ostatni zginęli w pojedynkach) były tragediami - bo dotyczyły postaci wyjątkowych. Zabójstwo i dramat ze Zbrodni i kary to żadna tragedia - dotyczy zwykłych ludzi.

O tragedii mówi się też w odniesieniu do struktury rzeczywistości czy ciągu wydarzeń, które prowadzą do sytuacji tragicznych. Tragiczna jest przemijalność życia, nieuchronność starości etc. Normalna śmierć, w łóżku szpitalnym ze starości nie jest tragiczna - o tragedii mówi się w wypadku kogoś, kto jeszcze w oczach postronnych nie zasłużył na śmierć.

Tragedia oznacza też wydarzenia dotykające zbiorowości czy narodów - zagłada Azteków czy bitwa pod Termopilami to tragedie w pełnym sensie tego słowa.

W przyrodzie nie ma tragedii - zdychający lew to tylko kolejny przypadek na potwierdzenie praw przyrody. Poza tym niezastąpieni są tylko wśród ludzi. Można wprawdzie dopatrywać się tu tragedii przez analogię ze śmiercią człowieka. Uschnięte drzewo może być tragedią dla kogoś, kto pamięta, jak wdrapywał się na to drzewo w dzieciństwie czy dla kogoś, kto je zasadził - ogólnie - przyroda może być źródłem tragicznych odczuć, ale na tej samej zasadzie, na jakiej może stać się podstawą każdego uczucia dla kogoś, kto sam je w tę przyrodę zaprojektował. Tragizm artystyczny ilustruje tragiczne wydarzenia z życia.

6. Komizm.

Komizm to kategoria przeciwstawna tragizmowi. W Grecji po inscenizacji tragedii zwykle pokazywano widzom komedię - żeby wrócili do normalności i rozładowali napięcie wywołane tragedią. Komizm rodzi z reguły odczucia przyjemne, ale czasem są one poprzedzone zmieszaniem, niepewnością, jak w przypadku karykatury, którą nie od razu identyfikujemy z modelem, czy dowcipu, którego z początku nie rozumiemy. Komizm w pewnym stopniu niweluje strach. Gniew czy litość natomiast zapobiegają wystąpieniu komizmu - można śmiać się z Ministerstwa dziwnych kroków Monty Pythoona, ale kaleka na ulicy raczej wzbudza litość, niż śmiech. Reakcją na zdarzenia komiczne jest śmiech. Czasem jednak śmiech jest też reakcją na inne sytuacje. Pewna roślina z Sardynii dała nazwę śmiechowi sardonicznemu - czyli nie związanemu z komizmem, ale z zaburzeniami fizjologicznymi, wywołanymi działaniem chemikaliów. Ranni w przeponę również są ogarnięci niekontrolowanym śmiechem.

Komiczny jest zwykle przedmiot mały, ale stwarzający pozory wielkiego - w końcu jednak wracający do swej małości. Błahy pozór wielkiej wartości (wielki cień pająka na ścianie w kreskówkach dla dzieci, a w następnym ujęciu mały pajączek przy lampie). H. Höllding mówił, że śmieszność rodzi się z chwilowego oszustwa, pod warunkiem, że wyjdzie ono szybko na jaw. Sformułowano też w odniesieniu do komizmu teorię niespełnionych oczekiwań - sytuacja o innym finale, niż się spodziewaliśmy, rodzi śmiech - chyba, że wystąpi gniew albo litość. Horacy: Będą rodzić góry, a urodzi się śmieszna myszka. Do teorii niespełnionych oczekiwań pasuje też maleńki balkonik podparty potężnym, trzytonowym atlasem.

Według innej koncepcji komiczne jest to, co bezsensowne, absurdalne, niecelowe i niedorzeczne. Dziś śmieszą nas dawne samochody czy komputery. Chaplin wiedział, co robi, gdy w jednym ze swoich filmów polerował złote rybki. Śmieszą również elokwentne nonsensy - bzdury wypowiadane podniosłym, uroczystym stylem etc.

Kolejna koncepcja śmieszności pochodzi od Bergsona z jego książki Śmiech. Jego obsesją było zwycięstwo materii nad duchem, prowadzące do mechanicyzacji czy raczej automatyzacji życia. Gdy miejsce życia zajmuje automatyzacja, to jest śmiesznie - jeden z logików miał dwa koty, dużego i małego. Postanowił wyciąć w drzwiach otwór, żeby koty mogły swobodnie poruszać się po mieszkaniu, Wyciął dwa - jeden większy, drugi mniejszy. Inny przykład - gdy ktoś biegnie po ziemi i wbiegając na lód nie zmieni sposobu poruszania się, tylko automatycznie spróbuje przebyć przeszkodę, przewróci się. Wg Bergsona takie właśnie sytuacje, w których miejsce reakcji na określoną sytuację zajmuje automatyczne działanie bez namysłu, są śmieszne.

Koncepcję komizmu stworzył też Hobbes. Śmieszne jest wg niego to, co ujawnia swą niemoc, o ile nie wywoła litości bądź odrazy. Śmiejemy się, gdy jesteśmy silniejsi. W XIX wieku jeden z pisarzy stwierdził, że śmieszne jest poniżenie jakiejś ważnej osoby lub sprawy, z podobnym zastrzeżeniem - jeżeli nie wzbudzi litości, grozy czy wstrętu.

Zgodnie przyjmuje się, że komizm dotyczy tylko ludzi - śmiech ma być tym, co różni człowieka od zwierząt. Jeżeli zwierzęta budzą śmiech, to na tej samej zasadzie, na jakiej przyroda wywołuje inne uczucia, zwykle przez skojarzenie z ludźmi.

Freud podkreślał agresywność śmiechu. Przysłowie francuskie: Śmiech zabija.

Kategorie estetyczne cieszyły się dużą popularnością w XIX wieku. Później ich wartość dla estetyki nieco zmalała, ale ostatnio znów wracają do łask, oczywiście - w zmienionej formie. Welsch stwierdził, że kategorie estetyczne stosują się do wszystkich sytuacji życia. Sztuka nie ma na nie żadnej wyłączności - przeniknęły one bowiem z niej do życia. Dlatego też estetyka powinna zwrócić się bardziej w stronę refleksji nad problemami ogólnokulturowymi, a nie ograniczać się do sztuki. Oto i skutki estetyzacji.

Wykład 16.

Koncepcje zewnętrzne sztuki.

W odróżnieniu od koncepcji zewnętrznych, nie zajmują się dziełami sztuki w ich autonomii, w oderwaniu od życia i kultury, ale zawsze w odniesieniu do ludzi. Sztuka bowiem rodzi się z relacji przedmiotów do ludzi, a nie z samych przedmiotów. Koncepcje zewnętrzne dzielą się na genetyczne (kładące nacisk na relację artysta - dzieło) i funkcjonalne (dzieło - odbiorca).

Genetyzm psychologiczny.

Dzieło powinno być badane w powiązaniu z twórcą i traktowane jako wyraz jego życia psychicznego, jego wyjątkowej osobowości.

W biografizmie dzieło rozpatruje się na tle biografii, której znajomość ma poprawić rozumienie sztuki danego artysty. Dzieło jest bowiem wg tej koncepcji wypadkową okoliczności zewnętrznych i życia psychicznego artysty. Wykształciło się wiele odmian biografizmu, uprawianego w sposób mniej lub bardziej naukowy. Biografiści z epoki romantyzmu twierdzili, że dzieło stanowi wyraz życia psychicznego twórcy. Nie można w związku z tym tworzyć wzorców piękna. Byłoby to bowiem tworzenie wzorców osobowości. Do każdego artysty trzeba podchodzić osobno, bez żadnych systemów czy założeń teoretycznych. Mniej lub bardziej badania biografistów przybierają postać beletrystyki mającej zachowywać pozory naukowości. Czasem bywało, że brakujące fakty z życia twórców dopisywano do biografii na podstawie analizy dzieł. Częściej jednak wnioskowano w drugą stronę.

Druga metoda jest bardziej naukowa - bada się nie tyle fakty z życia jednostek, co wyciąga wnioski na temat twórczości z realiów historycznych epoki, w jakiej artysta tworzył. Fakty biograficzne, których nie znamy, uzupełnia się na podstawie innych znanych faktów historycznych, mniej na podstawie dzieł. Łatwo wtedy ustalić niepodważalną zależność między Dziadami a powstaniem listopadowym. Do dzisiaj oszukuje się w ten sposób dzieci w szkołach. Metoda ta jest bardzo ostro krytykowana, ale i dziś ma zwolenników.

Swą metodę badania sztuki opracował też Wilhelm Dilthey. Artysta jest według niego świadomy powiązania faktów ze swojego życia z twórczością. Dlatego bardzo ważne jest badanie wypowiedzi artysty na temat jego własnej działalności artystycznej. Dla Diltheya biografizm jest lekiem na kłopoty estetyki, wynikający według niego z anarchii gustów, ocen i kryteriów, z braku obiektywnego systemu oceny dzieła sztuki. Anarchia ta pojawia się przez to, że w sztuce wciąż występują nowe tendencje, których nie można uwzględnić na bieżąco i do których trudno jest dostosować jakiś adekwatny aparat pojęciowy. Teoria sztuki i estetyka po prostu nie nadążają za zmianami w swoim przedmiocie. Radą na ten kłopot byłoby stworzenie obiektywnych zasad dotyczących nie tyle dzieł, co samej twórczości. Wcześniej opracowywane systemy pojęć i wartości estetycznych nie spełniły swojego zadania, bo odrzucały historyczną zmienność kultury, historyczny charakter wartości, poglądów i odczuć związanych ze sztuką, fakt, że reakcje odbiorców też ulegają ewolucji w czasie. Pod pewnymi względami Dilthey jest historystą - nie można według niego oceniać minionych epok według norm obowiązujących w naszym czasie. Każda epoka ma bowiem swoje własne kryteria, ani lepsze, ani gorsze od innych. Dilthey pragnął jednak w jakiś sposób powiązać to, co zmienne, z tym, co uniwersalne.

Można odkryć to, co jednoczy sztukę, ale nie należy tego szukać w zmiennych formalnie i treściowo dziełach. Formy są zmienne, bo zmieniają się techniki. Style ewoluują w czasie, co zależy od realiów kulturowych danej epoki i od struktury społecznej grupy, w jakiej tworzy artysta. Nie ma zatem wzorcowego stylu. Treść też ulega zmianom w zależności od epoki - dzieło sztuki jest zwierciadłem swego czasu, jednak takim zwierciadłem, które nie tylko biernie podporządkowuje się czasowi i go wiernie reprodukuje, ale też współtworzy, wpływa na jego kształt. Tutaj rozchodzą się drogi Diltheya i pluralizmu estetycznego.

Szuka on uniwersalnego pierwiastka jednoczącego sztuki wszystkich epok w życiu psychicznym artysty - dokładnie w przeżyciu emocjonalnym, jakiego doznaje on w procesie tworzenia. Impuls twórczy bowiem w odróżnieniu od formy, treści i stylu, jest ten sam u każdego artysty w każdym czasie. Koncepcję tę określa się mianem psychogenetyzmu. Ważniejsza jest tutaj bowiem geneza dzieła niż ono samo. Wobec tego należy badać biografię artysty, a warunkiem powodzenia i sensowności takich zabiegów było powiązanie estetyki z psychologią. Bardzo ważne dla tego rodzaju działań były wszelkie komentarze artysty do jego prac artystycznych, pamiętniki, listy - wszelkie dokumenty, mogące rzucić światło na osobisty stosunek twórcy do dzieł. Istotną rolę odgrywały też jego osobiste perypetie, przeżycia intymne i nie przeznaczone do publikacji teksty je opisujące.

Historia sztuki w takim ujęciu zajmuje się już nie tyle dziełem sztuki, co artystą. Na czym jednak miałby polegać związek estetyki z psychologią? Czy rodząca się wówczas psychologia empiryczna mogłaby tutaj w czymś pomóc? Prawa psychologiczne trzeba raczej ustalać na podstawie zgromadzonych o artystach materiałów, niż poddawać te materiały próbie spełniania postulatów czy nawet ustaleń psychologii. Sztuka jest bowiem zbyt skomplikowana, by tłumaczyć ją zwyczajną, naukową psychologią. Dilthey w rzeczywistości mówił o nowej psychologii, o nowej nauce, opartej na analizie materiałów dotyczących życia psychicznego poszczególnych artystów, ale tylko tych wielkich. Wtedy dopiero przekonamy się, czym jest twórczość - ta wielka.

Uniwersalne elementy w sztuce czy raczej w twórczości to według Diltheya po pierwsze intensywność obrazów postrzeżeniowych, czyli fakt, że na artystę mocniej działają zwyczajne bodźce, które większość ludzi ignoruje lub szybko zapomina, nie poświęcając im większej uwagi. Drugą cechą jest szczególna pamięć artystyczna - czyli łatwość odtwarzania raz przeżytych czy zaobserwowanych wspomnień i zachowań przy zachowaniu ich swoistego charakteru i cech istotnych - artyści szczególnie łatwo odsiewają nieważny szum od jądra sytuacji, przeżycia etc., co umożliwia im przedstawienie ich bardzo obrazowo i jednoznacznie. Artysta potrafi ponadto wczuwać się w stany psychiczne innych ludzi i je odtwarzać. Ta zdolność artystów to empatia. Artysta tak kształtuje swoje życie, by zebrać jak najwięcej materiału do swej twórczości. Są dwa rodzaje artystów - pierwsi czerpią materiały z obserwacji ludzi, ze znajomości świata, ogólnie - z rzeczywistości ich otaczającej. Do tej grupy Dilthey zaliczał np. Szekspira czy Cervantesa. Drugą grupę stanowią twórcy czerpiący natchnienie z własnego życia psychicznego - zaliczał tutaj Dilthey np. Dantego czy Rousseau. Wszyscy wielcy byli aktywni w życiu, nie poddawali się mu biernie, ale przekształcali świat, bez popadania w apatię i zobojętnienie. Jest to pierwszy warunek twórczości. Ważna jest również wyobraźnia - dzięki niej artyści mogą przekształcać swoje doświadczenia w dzieła sztuki. Wyobraźnia to zdolność do tworzenia fikcyjnych postaci i zdarzeń z zachowaniem złudzenia prawdziwości czy chociaż prawdopodobieństwa. Twórczość nie jest bowiem biernym odtworzeniem rzeczywistości, ale jej przetworzeniem, nie uogólnieniem pewnych obserwacji, ale ich zestawieniem w nowy, indywidualny i niepowtarzalny świat. Zapewnia to artystom wewnętrzna siła twórcza. Siła i bogactwo przeżyć są materiałem autentycznej twórczości, pozwalają przekazywać w dziełach stany psychiczne.

Umysłowość artystyczna jest wyjątkowa. To ona stanowi o jedności sztuki wszystkich epok i stylów. Istnieją pewne dzieła, określane mianem klasycznych, które w każdej epoce rodzą takie samo zadowolenie estetyczne. Ta cecha nie leży jednak w samych dziełach, ale w duchowości artysty, który je stworzył. Musiał on mieć bardzo silną wyobraźnię i bogaty materiał do przetworzenia.

Oddziaływanie sztuki na odbiorcę.

Od dawna sądzono, że sztuka zaspokaja potrzeby odbiorców poprzez fikcję. Niespełniony podróżnik może sobie poczytać Tomki… Szklarskiego, żeby chociaż połowicznie zaspokoić potrzebę podróżowania. W tym sensie sztuka stanowi rekompensatę za żałosne życie. Może zaspokoić jakąś niezrealizowaną potrzebę. Sztuka (ta wielka) może też spowodować zaspokojenie totalne. Może spowodować harmonijny rozwój osobowości, ukierunkować ludzką energię tak, aby nastąpiła zgodność między duchowością a otoczeniem. Sztuka zaspokaja nawet te potrzeby, których sobie nie uświadamiamy. Przez kontakt z wielkim dziełem sztuki człowiek wyrywa się z klatki swojego jednostkowego bytu, traci swe jednostkowe potrzeby przez zaspokojenie wszystkich. Obcuje z tym, co ogólnoludzkie. Podobną funkcję spełnia twórczość - ta wielka

Według Freuda sztuka również rodzi się z nieuświadomionych potrzeb, ale są to raczej biologiczne popędy niż duchowa dążność do totalnego zaspokojenia. Sztukę Freud zredukował słowem do popędów seksualnych. Każdy ma jakieś popędy seksualne i zaspokaja je w ten albo inny sposób. Artysta robi to po swojemu - poprzez twórczość. Różnica ta wynika z różnicy mechanizmów rządzących zachowaniem zwykłych ludzi i artystów. Podłoże jest jednak to samo.

W związku z założeniami Freuda wszelkie wartości świadomie wiązanie ze sztuką nic nie znaczą dla wyjaśnienia jej rzeczywistego charakteru. Sztuka jest samooszukiwaniem się. Nie chodzi w niej bowiem o piękno czy szok, jak wielu sądzi, ale tylko i wyłącznie o życie. Piękno jest tylko przynętą, dostarczającą wstępnej przyjemności, ale jednocześnie maskującą właściwy sens sztuki, którym bynajmniej nie jest bezinteresowna kontemplacja. Sztuka ma swe podłoże w libido, czyli, ogólnie mówiąc, w seksualności. Artysta zaś jest introwertykiem, nie potrafiącym poradzić sobie z wymaganiami praktycznej rzeczywistości. U artysty sfera Ego (świadomość) jest silnie motywowana przez Id (nieuświadomione aspołeczne popędy), co rodzi silny konflikt między Ego a Superego (sferą nieświadomych nakazów moralnych wynikających z życia społecznego). Żeby opanować te napięcia, artysta ucieka w świat fantazji. Artystę od zwykłych ludzi różni tylko natężenie konfliktu Ego z Superego. Każdy artysta to potencjalny nerwicowiec - nerwica jest przecież ucieczką od rzeczywistości, w której nie sposób sprostać zasadzie przyjemności. Celem i skutkiem nerwicy jest eliminacja pacjenta z rodzącej przykrość rzeczywistości. Artysta unika jednak nerwicy przez działania zastępcze, przez skierowanie swoich popędów z jednej sfery do innej. Mechanizm ten, noszący nazwę sublimacji, jest źródłem sztuki. Sublimacja to odwrócenie popędu od czynów zakazanych do zachowań społecznie akceptowanych, które są w stanie go zaspokoić, zmiana środków i nastawień. Zachodzi często i nie tylko u artystów. Są różne stopnie sublimacji, w zależności od tego, jak bardzo zachowanie rzeczywiste różni się od tego, na jakie kieruje popęd. Sublimacja popędu zabijania w zawodzie rzeźnika jest niska, a autor horrorów jest mordercą bardziej wysublimowanym. I rzeźnik, i autor horrorów lubi swoją pracę - sprawia mu ona przyjemność, bo zaspokaja nieuświadomione popędy. Sublimacja jest bliska neurozy - obie stanowią kompromis między Id a Superego. Neuroza jest klęską Ego w konflikcie z Id, a sublimacja - zwycięstwem Ego w sojuszu z Id nad Superego. Innym mechanizmem jest symbolizacja. Dotyczy ona tego, co stłumione, czyli z jakichś powodów (zwykle z powodu konfliktu z Superego) zostało zepchnięte do podświadomości - mowa tu o wspomnieniach, popędach, lękach etc. Jest to również forma kompromisu - zepchnięte do podświadomości treści ujawniają się w świadomości w postaci symboli, w ukrytej formie, nie naruszających moralnej cenzury Superego. Symbolizacja zaspokaja świadomość. Symbol może budzić niepokój, chyba, że zostanie zinterpretowany. Interpretacja jest możliwa, mimo faktu, że w symbolu zasadnicze znaczenie jest zakamuflowane. Inne elementy zepchniętej do podświadomości treści zostają jednak zachowane - np. w przypadku symboli mających źródło w obrazie penisa zostaje zachowany podłużny kształt etc. Symbole ujawniają się najdobitniej w snach i stanach między snem a jawą. W snach występuję trzy formy ukrywania właściwej treści symbolu:

Zagęszczenie treści (1) polega na tym, że jeden obraz zastępuje kilka obrazów podobnych do siebie - jedno pragnienie wchłania inne i nie można już ich od siebie odróżnić. Przesunięcie (2) polega na tym, że elementy istotne zanikają, a najważniejsze wydają się niewiele mówiące szczegóły. Może też nastąpić (3) zmiana przedmiotu pragnienia w taki sposób, że pragnienie skierowane ku innemu przedmiotowi niż faktycznie może uchodzić za zgodne z Superego. Popęd seksualny skierowany do matki może na przykład przyśnić się jako zabijanie nożem krowy.

W symbolice marzeń sennych występuje dająca się zidentyfikować prawidłowość. Można ustalić znaczenie symboli i odnieść je do stłumionych treści, które leżą u ich podstaw. W tego typu symbolach nie mamy do czynienia z powiązaniem abstraktu i konkretu (w takim właśnie sensie serce jest symbolem miłości), ale dwóch konkretów (np. nóż, czyli jeden konkret, jest symbolem penisa - drugiego konkretu).

Z punktu widzenia estetyki tak pojęty symbol nie ma najmniejszego znaczenia.

Wielu myślicieli sprzeciwiało się koncepcji Freuda ze względu na jej natarczywy redukcjonizm. Człowiek dla Freuda to w zasadzie wiązka popędów, których identyfikacja dla wprawnego psychoanalityka nie stanowi żadnego problemu. Niewielu mogło się z tym pogodzić. Ciężko było uwierzyć, że piąta symfonia to dzieło zakompleksionego, bliskiego neurozy introwertyka, mającego w dodatku problemy z życiem seksualnym.

Inną koncepcję wypracował C. G. Jung. W pewnym stopniu jako metodę przyjął psychologię. Tak, jak Freud, odwoływał się do podświadomości, ale posługiwał się innymi założeniami psychologicznymi.

Jung sądził, że Freud zbyt dużą rolę przypisywał popędom biologicznym, związanym ze światem natury. Życie duchowe miało być pochodne wobec procesów biologicznych. Jung twierdził, że sfera duchowa jest autonomiczna. Inną słabością teorii Freuda był według Junga jej przesadny indywidualizm - wszystkie procesy, o których mówił Freud, rozgrywają się we wnętrzu jednostki. Nie uwzględnił on faktu, że życie duchowe człowieka w znacznym stopniu opiera się na interakcjach z innymi ludźmi. Problemy społeczne i kulturowe to dla Freuda tylko tło relacji między trzema sferami psychiki. Jung chciał raczej rozwinąć relację jednostka - zbiorowość, przy czym zbiorowości nie rozumiał przez społeczeństwo, w jakim żyje jednostka, ale przez dziedzictwo ludzkości. Trzeci zarzut Junga dotyczył zbytniego redukcjonizmu freudowskiej psychoanalizy - tendencji do sprowadzania złożonych problemów do prostych przyczyn, w szczególności w odniesieniu do sztuki. Sztuka nie jest według Junga prostą konsekwencją przeżyć wspólnych całej ludzkości. W pewnym sensie artysta jest wyjątkowy, pod pewnymi względami nieporównywalny ze zwykłymi ludźmi. Jung podkreślał swoistość sztuki i życia psychicznego artysty.

J. Jacobi stworzył pewien model psychiki ludzkiej:

Świadome Ja

Nieświadomość indywidualna (pragnienia, urazy, niezrealizowane popędy c.)

Nieświadomość zbiorowa (pewne jej aspekty wiążą się z jednostką)

Nieświadomość zbiorowa (najogólniejsza, wspólna wszystkim ludziom warstwa psychiki, sięgająca zwierzęcych przodków

Nieświadomość zbiorowa rodzi się w trakcie biegu dziejów ludzkości. Psychika człowieka zaczęła się rodzić wraz z powstaniem pierwszego potomka zwierzęcia, który był już człowiekiem. Zachowania instynktowne ustąpiły miejsca aktom psychicznym. Wtedy człowiek wypracował wzorce różnych zachowań. Nieświadomość zbiorowa jest ich zbiorem, przekazywanym z pokolenia na pokolenie drogą dziedziczenia. Nie jest to jednak sfera całkowicie bierna i miniona - niekiedy się uaktywnia, zwykle wtedy, gdy następuje zachwianie równowagi w życiu indywidualnym albo zbiorowym. Wtedy nieświadomość zbiorowa daje o sobie znać. Zawiera ona treści będące dziedzictwem wszystkich ludzkich i zwierzęcych przodków jednostki. Jej najgłębsze pokłady dotyczą wszystkich ludzi. W miarę zbliżania się do szczytu wyżej przedstawionego schematu pojawiają się coraz węższe specjalizacje warstw, wiążące się z poszczególnymi grupami etnicznymi, narodami, rodami, rodzinami - i wreszcie z jednostką. Nie można na nią w żaden sposób wpływać. Tylko ona może wpływać na nas w pewnych szczególnych sytuacjach. O jej istnieniu świadczą tylko pewne zachowania ludzi, których w inny sposób wytłumaczyć się nie da. Jest ona postulatem Junga, który dobrze spełnia swoją rolę. Dlatego można przyjąć jej istnienie.

Nieświadomość zbiorowa jest ustrukturowana przez archetypy - nieuświadomione wzorce zachowań w podstawowych sytuacjach życiowych. Archetypy są strukturami pustymi treściowo, ale określonymi formalnie i apriorycznymi. Treść pojawia się wtedy, gdy na archetypy nakładają się na procesy świadomości i porządkują je w określony sposób. Nie jest to rzeczywistość ani psychiczna, ani fizyczna - tylko psychoidealna, agresywna, autonomiczna, jednokierunkowa - nie sposób wyrwać się z jej schematów. Ja musi się jej podporządkować, nierzadko wbrew woli. Ujawnia się np. pod postacią lęku przed śmiercią, stosunku matki do dziecka, stosunku ludzi do Nieznanego. Kiedyś ludzie umieszczali w nieznanych obszarach fantastyczne stwory i historie. W lasach mieszkały demony, a w morzach potwory morskie. Kiedy poznaliśmy lasy i morza, okazało się, że nie ma tam ani duchów, ani węży morskich. Miejsce lasów i mórz zajęła teraz przestrzeń kosmiczna, która ma być zamieszkana przez obce formy życia. Dzięki archetypowi stosunku do Nieznanego możemy spotkać na ulicy człowieka, który wierzy, że został porwany przez kosmitów. Nieświadomość zbiorowa oddziałuje na świadomość też poprzez symbole. Symbole wiążą się u Junga z wizjami przeżywanymi we śnie czy na jawie. Nie jest to świadomie opracowany znak, ale sposobem przejawiania się doświadczeń ludzkości w zamaskowanej formie. Tylko za pośrednictwem symbolu świadomość może współpracować z nieświadomością zbiorową.

Człowiek dąży do pełni - do całości, do zjednoczenia wszystkich warstw psychiki. Droga życia to droga postępującej indywiduacji. W tym procesie człowiek staje się osobowością. Osobowość osiągamy, gdy elementy przeciwstawne nie są już tłumione i pomijane, ale łączone. Do zjednoczenia świadomości i nieświadomości nigdy jednak nie może dojść. Indywiduacja jest zadaniem życia człowieka, którego nie jest on w stanie osiągnąć. Osobowością jesteśmy jednak względnie - jest nią ten, kto mówi tak swojemu wewnętrznemu głosowi, kto akceptuje swą nieświadomość i szuka drogi integracji. Jung wyróżnił cztery etapy indywiduacji:

1. Okres dominacji symboli persony i cienia - akceptacja istnienia w sobie ciemnej strony, dopuszczenie do głosu nieświadomości, która w przeciwnym razie staje się niebezpieczna i niemożliwa do integracji - jak u doktora Jekylla.

2. Anima i animus (na wykładzie brakło czasu, żeby je omówić)

3. Stary mędrzec i wielka matka (j. w.)

4. Pełnia.

Jung wyróżnił również dwie odmiany sztuki - psychologiczną / symptomatyczną (introwertyczną) i wizjonerską (ekstrawertyczną).

Pierwsza odmiana sztuki odnosi się do tego, co indywidualne. Jej źródłem jest materiał psychologiczny (doświadczenia człowieka), świadomy albo nie - uczucia, przeżyte wstrząsy etc. Sztuka taka jest zbiorem symptomów, reprezentujących tę treść psychiczną. Jest odczuwana jako bliska artyście i człowiekowi w ogóle. Żywo apeluje do wrażliwości, oferując wizję zastępczego spełnienia. Jest bliska odbiorcom, bo wyraża bliskie im przeżycia.

Źródłem sztuki wizjonerskiej jest wizja - doświadczenie pierwotne, niezrozumiałe, dziwne, wywodzące się z nieświadomości zbiorowej przejawiającej się w wizji. Cechuje ją bezczasowa głębia, mrok, groteska - cech obce rozumowi i uczuciom, demoniczne. Ponieważ nie ma odpowiednika dla takiej wizji w świadomości, sztuka taka jest odbierana jako obca, nie z tego świata, nieuchwytna rozumowo ani emocjonalnie. Takie wizje trzeba chronić - twórca nie powinien ich ignorować ani tłumaczyć w sposób zrozumiały - upojeniem alkoholowym czy szczególnym stanem fizjologicznym. Są na to zbyt ważne. Wizje nie wywodzą się z alkoholu, tylko z nieświadomości zbiorowej. Według Junga wizje są udziałem wielu ludzi, ale tylko niektórzy z nich mają instynkt twórczy, pozwalający je utrwalać i pokazywać. Artyści odczuwają potrzebę działania na rzecz obiektywizacji swoich wizji. Czasem może dojść do konfliktu celów świadomych i indywidualnych z celami wiążącymi się z obiektywizacją wizji. Wizje burzą aktualne przeświadczenia świadomej jednostki. Dlatego niektórzy je ignorują, że by sobie nie zrujnować kariery. Wizja działa na człowieka jak opętanie. Ujawnia to, co jest zagrożeniem dla danego czasu. Sztuka wizjonerska pełni funkcję kompensacyjną i profetyczną. Jej funkcja profetyczna polega na tym, że wizję można interpretować jako zwrócenie uwagi na to, co zakłóca równowagę danego czasu. Działa jak system wczesnego ostrzegania. Funkcja kompensacyjna zaś sprowadza się do umożliwienia przywrócenia równowagi między potrzebą danego czasu a rozwojem indywidualnym. Symbolu wprawdzie nie można zrozumieć jak alegorii czy znaku, ale przez wielokrotne odnoszenie się do niego można łączyć to, czym jest symbol, z danymi świadomości. Wtedy pojawia się szansa współpracy nieświadomości zbiorowej ze świadomością. Ważny jest tutaj sam proces interpretacji, a nie jego skutek. Nie następuje przyswojenie symbolu świadomości ani oddanie jego treści. Powstaje jedynie dialog świadomości z nieświadomością, chęć pogodzenia tego, co swoiste dla czegoś konkretnego z tym, co ogólne. Sztuka wizjonerska jest uniwersalna. Jung w swojej koncepcji sztuki ignoruje jednak formę, w jakiej utrwalany jest symbol. Liczy się tylko treść, bez względu na wartość estetyczną.

Korzenie sztuki tkwią w ogólnoludzkiej przeszłości, w nieświadomości zbiorowej.

Zagadnienia egzaminacyjne:

1. Estetyka a inne dziedziny refleksji nad sztuką (wykład 1)

2. Główne znaczenia pojęcia formy

3. Dzieło sztuki jako czysta forma

4. Koncepcje przeżycia estetycznego wg formalistów

5. Koncepcja M. Dvoraka jako próba uwzględnienia elementów ideologii w powiązaniu z formą

6. Panofsky - treści pierwotne, wtórne, ikonologiczne

7. Alegoria, symbol, personifikacja, atrubut

8. Pola semantyczne w dziełach sztuki

9. Zagadnienie funkcji poznawczej dzieła sztuki

10. Podejście diachroniczne i synchroniczne do badań nad sztuką. Przykłady (diachronia - omówienie toposów, synchronia - analiza tematyczna)

11. Strukturalistyczna koncepcja badań nad sztuką

12. Koncepcja dzieła otwartego U. Eco

13. Dekonstrukcja w refleksji nad sztuką

14. Ekspresja życiowa a ekspresja artystyczna

15. Pluralizm artystyczny

16. Koncepcja pluralizmu estetycznego

17. Obiektywizm, subiektywizm, relacjonizm w odniesieniu do koncepcji wartości estetycznej

18. Kategorie estetyczne

19. Uzasadnienie metody biograficznej w teorii Diltheya

20. Koncepcja sztuki Freuda

21. Koncepcja sztuki Junga

22. Genetyzm socjologiczny Taine' a

23. Funkcjonalizm estetyczny

24. Instytucjonalna koncepcja sztuki G. Dickie' go

Ponadto obowiązują wszystkie teksty omówione na ćwiczeniach. Egzamin dla studentów filozofii - 28. 06. 2002. Istnieje możliwość zdawania egzaminu w późniejszym terminie w piątki o godz. 12.00 w katedrze Historii Sztuki UŁ.

Genetyzm socjologiczny.

Artysta jest członkiem wielu grup społecznych i podlega ich wpływowi. Dzieło zatem wyraża nie tylko artystę, ale i grupę, do której on należy. Sztuka jest wytworem społeczeństwa. Funkcjonalizm zaś kieruje uwagę na odbiorcę, traktowanego nie jako jednostka, ale znów jako społeczeństwo. Minimal art To sztuka dla mas, nie dla jednostek - podobnie plakat etc. Jest to jednak raczej wyjątek od zasady, że sztuka jest sprawą indywidualną. Według tez socjologii sztuki poprawny odbiór dzieła wymaga społecznego przygotowania w procesie socjalizacji. Funkcjonaliści twierdzą również, że odbiór jest indywidualny, ale wymaga tego przygotowania. Dlatego należy badać sposób odbioru jako fakt raczej społeczny, niż indywidualny. Funkcjonalizm wyłonił się w XIX w. , ale szczególną rolę pełnił w wieku XX.

Genetyzm rzadziej występował w estetyce, częściej w innych dziedzinach humanistyki, często pojawiał się w notatkach podróżników, próbujących na gorąco odkryć przyczyny odmienności zachowań w obcych kulturach. Np. Monteskiusz w O duchu praw badał różne ustroje państwowe i sztukę jako od nich uzależnioną. Zwykle odmienność kulturową wiązano z innymi warunkami życia - szczególną rolę przypisywano klimatowi, rasie, religii, ustrojowi etc. Sztuka wynika z ustroju społeczno - kulturowego. Dlatego trzeba ją badać w powiązaniu z nimi, a nie tylko z osobą twórcy.

H. Taine, przedstawiciel drugiej fazy pozytywizmu, napisał Filozofię sztuki - książkę przez długi czas uchodzącą za biblię pozytywistów. O jej popularności może świadczyć fakt, że w Polsce niemal jednocześnie ukazały się jej dwa niezależne przekłady. Jej oddziaływanie było bardzo silne. Taine dążył do unaukowienia badań sztuki, chciał zbliżyć je do wzorca nauk przyrodniczych. Wyjaśnianie naukowe zaś to pokazywanie przyczyn. Uznał, że przyczyną sztuki musi być coś, co sztuką nie jest. Sądził, że jest nią zbiorowość, która ukształtowała artystę. Artysta jest tylko reprezentantem swojej grupy. Od dzieła trzeba przejść poprzez artystę do zbiorowości. Między sztuką a społeczeństwem istnieją dwie relacje, które jednak dość trudno od siebie odróżnić:

1. sztuka jest wytworem życia społecznego i 2. Sztuka wyraża społeczeństwo. Goldman skomentował to krótko: uznał socjologizm Taine' a za abstrakcyjny i mechanicystyczny. Wiązało się to ze słabością ówczesnej socjologii. Dziś uważa się, że podstawą więzi społecznej są relacje między jednostkami. Taine jednak sądził, że tą podstawą jest podobieństwo życia psychicznego członków zbiorowości. Społeczeństwo dla niego to po prostu zbiór jednostek o podobnym życiu psychicznym. Stąd posądzenie o mechanicyzm. Łempicki stwierdził, że w tej koncepcji fakt psychiczny wyparł relacje międzyludzkie. Zgodnie z tym należałoby Taine' a określić jako psychologistę, a nie socjologistę.

Taine był ogarnięty obsesją nieskończonego łańcucha przyczyn i skutków. Społeczeństwo zostało według niego ukształtowanie przez rasę, środowisko i moment historyczny. Zróżnicowanie rasowe przejawia się w charakterze sztuki. Rasa określa bowiem temperament i budowę fizyczną. Nie był rasistą. Uznawał tylko różnice między rasami. Nie wyróżniał jednak ras lepszych i gorszych, tylko różnicował je ze względu na predyspozycje ich przedstawicieli. Jeżeli działa się zgodnie z uwarunkowaniami rasowymi, to można osiągnąć wielkość w swojej dziedzinie. Jak z psami - chart nadaje się do polowania a pudel do głaskania. Pudel jednak nie zagoni owiec do zagrody. Środowisko modyfikuje czynnik rasowy. Najważniejszą rolę odgrywa klimat - może potęgować lub tłumić wrodzone predyspozycje rasowe. Europejczycy z północy mają mniej czasu wolnego, bo życie jest tutaj cięższe niż na południu. Jedyna rozrywka to pijaństwo i obżarstwo. Są za to waleczni i w starciu z nimi południowcy nie mają szans. Południowcy przez lżejsze warunki życia mogą się poszczycić bardziej wyrafinowaną rozrywką - mogą rozwijać sztukę, literaturę, taniec. W kulturze północnej nie rozwinął się kult ciała, gdyż cały czas jest ono ukryte pod ubraniem. Na południu - odwrotnie. Na północy większość budowli reprezentacyjnych była wznoszona z drewna - bo drewno grzeje. Na południu z marmuru i innych kamieni - bo chłodzą. Środowisko warunkuje też stosunki polityczne - inspiruje do podbojów albo ukierunkowuje raczej na rozwój własnej kultury. Ucisk i dyktatura albo demokracje i pluralizm też zależą od środowiska.

Koncepcja momentu historycznego ujawnia determinizm Taine' a. Problemy życia społecznego nie zależą od ludzi, ale podlegają determinacji. Każda kultura przeżywa okres narodzin, rozkwitu, schyłku i upadku. Jednostki są ważne, jednak to, co stworzą, jest zależne od momentu, w którym znajduje się ich kultura za ich życia. W każdym pokoleniu jest tyle samo geniuszy, ale nie wszyscy się ujawniają. Zależy to od momentu historycznego. Geniusz może się ujawnić tylko w okresie szczytowym - ma wtedy do dyspozycji całą historię i może wyrazić naczelną ideę swojej cywilizacji. Gdy urodzi się zbyt późno, to nie wymyśli już niczego nowego. Od artysty nic nie zależy - utrwala no tylko to, czego nauczył się od społeczeństwa. Artysta nie jest rewolucjonistą, ale konformistą - musi wsłuchać się w rytm swojego narodu, zespolić z cywilizacją. W Polsce go za to kochali - praca u podstaw etc. Artysta jest tylko pośrednikiem, bo sztuka wyraża tak naprawdę jego społeczeństwo. Wartość dzieła mierzy się stopniem odzwierciedlenia naczelnej idei danej cywilizacji. Nie ma skali powszechnej - wszystko jest zrelatywizowane do poszczególnych społeczeństw. Nie ma sztuki powszechnej - są sztuki narodów.

Taine wywarł wpływ na socjologię sztuki przez powiązanie jej z życiem społecznym. Determinizm w pewnym sensie zawdzięczał Marksowi, chociaż przeciwstawiał się mu odmawiając jednostce możliwości kierowania losem, zmiany zastanej rzeczywistości - rewolucji. U Marksa człowiek poprzez pracę może pokonać wszelkie determinujące jego sytuację okoliczności - też klimat, rasę i moment historyczny. Sztuka jest udziałem ludzi, którzy już się wydoskonalili przez pracę. Nie jest przy tym wyrazem narodu, ale stosunków klasowych - wyraża świadomość feudalną, kapitalistyczną. Między czynnikami ekonomicznymi a sztuką zachodzi taka relacja, jak między bazą i nadbudową. Baza warunkuje nadbudowę. Artysta miał również tylko wyrażać świadomość klasową. Za sprawą Taine' a przez długi czas tak właśnie rozumiano Marksa - było to jednak zwykłe pomieszanie pojęć wynikające z wpisania kategorii Marksa w schemat Taine' a. Zrodził się z tego wulgarny socjologizm, tępiony np. przez Lukacsa.

Odtąd sądzono, że determinizm się skończył. Sztuka wpływa na stosunki społeczne. Artysta zaś może i powinien wyłamać się ze schematu świadomości klasowej. Dzieje się to dzięki zasadzie realizmu - pokazywaniu rzeczywistości bez uwzględniania schematów ideologicznych, ale tak, jak artysta rzeczywiście ją widzi. Fałsz schematów ideologicznych można obalić. Uczynił tak podobno Balzac. Prawdziwy artysta to wielki realista, zawierający w konkrecie to, co ogólne. Mały realista zaś pokazuje przez konkret tylko szczegóły.

Sztuka nabiera aktywnej roli. Może wychowywać społeczeństwo. Wcześniej odbiorca poddawał się sztuce, biernie ją wchłaniał. Teraz musi wyjść jej aktywnie naprzeciw. Z dziełem sztuki się nie spotykamy, tylko zderzamy. Marks łączył genetyzm z funkcjonalizmem. W XX w. jednak oderwano od siebie te pojęcia. No i który lepszy? Dla funkcjonalistów geneza sztuki nie ma znaczenia. Liczy się tylko jej oddziaływanie. Sztuka to fakt społeczny. Podobnie przyczyna, dla której o rzeczach mówi się, że są dziełami sztuki. Artysta może tworzyć ile zechce, ale jego wytwory nie będą dziełami sztuki, dopóki nie zaczną oddziaływać społecznie. Rozważano coś takiego, jak prenatalne uspołecznienie dzieła. Artysta zgodnie z tym może przewidywać możliwe oddziaływanie swoich dzieł i je w pewnym stopniu planować. Sztuka nadal jest jednak efektem spotkania przedmiotu z odbiorcą. Rola artysty jednak jeszcze pozostawała nietknięta. Prenatalnie uspołeczniając swoje dzieła artysta mógł planować jego odbiór przez masy albo przez elity. Nie uwzględniano tu jednak rzeczywistego sposobu funkcjonowania kultury.

Dickie od lat pięćdziesiątych do siedemdziesiątych tworzył instytucjonalną koncepcję sztuki. Założył, że kulturą władają instytucje. Artysta nie musi według niego znać odbiorców swoich dzieł, ale instytucje, które są odpowiedzialne za pośrednictwo między nim a odbiorcą. W społeczeństwach pierwotnych rolę takiej instytucji mógł pełnić na przykład szaman, oceniający artefakty według sobie tylko znanych kryteriów. W średniowieczu kryterium dopuszczenia dzieła do obiegu była opinia świętej inkwizycji. Od XIX w. tę rolę pełnią krytycy i marszandzi.

Instytucja występuje w dwóch znaczeniach. Może oznaczać grupę ludzi obarczonych pewną funkcją - np. kapłanów, właścicieli galerii etc. W drugim znaczeniu oznacza uświęconą tradycją praktykę, prawo, obyczaj. W tym sensie można mówić o instytucji chrztu czy komunii świętej. Kultura zaś jest zbiorem instytucji.

Przedmiot wytworzony przez artystę nie jest dziełem sztuki, tylko artefaktem. Dziełem sztuki staje się dopiero po spełnieniu praktyk instytucjonalnych - po uzyskaniu pozytywnej oceny ludzi upoważnionych do jej wydania. Ci ludzie to przedstawiciele ogólnie rozumianego świata sztuki - szefowie muzeów, galerii, wydawnictw, krytycy - zawodowcy związani ze sztuką. Do praktyk instytucjonalnych należą konkursy, prezentacje artefaktów przed upoważnionymi, zakończone pozytywną recenzją lub dopuszczeniem do publikacji. Wtedy dopiero artefakt staje się dziełem sztuki. Prenatalne uspołecznienie w tej koncepcji jest już niemożliwe. Wszystko zależy od instytucji i przybiera formę swego rodzaju gry. Nie w każdej galerii i nie na każdej wystawie artefakt zostanie uznany za dzieło sztuki. Artysta ma nie tylko wykonać dzieło, ale jeszcze się sprzedać, musi mieć rozeznanie na rynku, wiedzieć, co aktualnie dobrze się sprzedaje, a co nie.

Odbiorca jest zależny od świata sztuki - to od upoważnionych przecież zależy, z czym odbiorca będzie mógł się zetknąć, a z czym nie. Specjaliści kształtują gusta odbiorców tak, żeby podobało się to, co akurat mają na sprzedaż. Artysta musi korzystać z pośredników. Duchamp pierwszy zdał sobie z tego sprawę i pokazał światu pisuar.

Społeczeństwo warunkuje przynależność ludzi do artystów, a rzeczy do dzieł sztuki. Na tym polega instytucjonalna koncepcja sztuki Dickie' go.

Zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć

1

---