9990200087

MAREK HENDRYKOWSKI

przejawy subiektywizacji punktu widzenia, a czynnik dramatyzacji wyprowadzała jedynie z niekontrolowanego przez autora rozwoju filmowanej rzeczywistości. Miało być tylko „prawdziwie", nie „prawdopodobnie". To drugie z góry dyskwalifikowało „prawdziwy" (czytaj: „czysty") dokument jako przekaz nieautentyczny, sfingowany przez realizatora, a więc pseudodokumentalny.

Na przekór takiemu przedustawnie zakładanemu, ortodoksyjnemu traktowaniu dokumentu historia kina mówi nam jednak coś całkiem przeciwnego. Filmowe veri-similitudo funkcjonuje na gruncie kinematografii od początku jej istnienia w bardzo wielu odmianach i proporcjach swego występowania. W gatunkach, takich jak film oniryczny, fantasmagoria czy baśń filmowa bywa ono nikłe, wręcz śladowe. Kiedy indziej z kolei osiąga bardzo wysoki stopień wiarygodności przekazu. I co należy szczególnie podkreślić, możliwość taka dotyczy na równi utworów fikcjonalnych (operujących zmyśleniem i wytworami fantazji w rozmaity sposób uprawdopodobnionej), jak i rozległego spektrum najróżniejszych filmowych dokumentów: od klasycznych, jak Nanuk z Północy i Człowiek z kamerą, do współczesnych, w rodzaju Wszystko może się przytrafić czy Cudzych listów.

Droga na drugąstronę okazuje się przejściem na drugą stronę wwielu łączących się z sobą znaczeniach. Jednym z nich pozostaje uwolnienie animacji (czytaj: konwencji filmu animowanego) od jej rzekomo bezwzględnego skazania na domenę fantastyki i fikcjonalność. Animacja w jej podstawowych odmianach, z animacją rysunkową na czele, służyła zawsze twórcom filmowym do uwalniania się od materialnych więzów prefilmowej realności. Tak jest zresztą do dzisiaj w związku z nowymi możliwościami wyrazu, jakie otworzyła przed nimi animacja komputerowa. Tymczasem w interesującym nas przypadku obserwujemy dążenie przeciwne: to film animowany staje się poręcznym narzędziem opisu świata, które ma nas maksymalnie przybliżyć ku rzeczywistości.

Wraz z filmami Folmana, Damian i innych animacja zrywa ze zmyśleniem i pozbywa się więzów fikcjonalności, na którą - jak można się przekonać - bynajmniej nie została raz na zawsze skazana. Zaskoczony widz historii uwięzienia i śmierci Claudiu Crulica opowiedzianej przez Damian odkrywa, że animowane niekoniecznie musi oznaczać fikcjonalne czy też fikcyjne. Brawurowa ucieczka od ekranowej fikcji, z jaką mamy do czynienia w Drodze na drugą stronę i takich jak ten niecodziennych filmach, okazuje się przejściem kina animowanego na stronę realności, która zostaje najstaranniej zdokumentowana i opisana za pomocą środków wyrazu dostępnych tej dziedzinie twórczości.

Parafrazując tytuł klasycznej rozprawy Kazimierza Wyki poświęconej kinu, można by powiedzieć, iż „podróż do krainy nieprawdopodobieństwa"¹ została w przypadku tego niezwykłego filmu zamieniona na wyprawę do krainy prawdopodobieństwa. Jeśli tak rozumieć autorskie przesłanie wyrażone w Drodze na drugą stronę, może się okazać, że właśnie owa ambiwalencja pierwiastków filmowej fikcji i prawdy, a zwłaszcza nieustanne kursowanie między jednym a drugim, stanowi największy

KW_NR3.indb

182

1

   K. Wyka, Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa, „Twórczość" 1947 nr 9: wydanie książ

kowe opatrzone komentarzami autora ukazało się w Krakowie w roku 1964.