2906543155

40 — Film — Konspekt 1/2014 (50)

lala czart? goryczy uciśnionych marynarzy, okazała się zupa ugotowana na zgniłym mięsie. Wybuch spontanicznego buntu pod wodzą ma* rynarza-bolszewika Wakulińczuka daje ujście frustracji załogi pancernika. Późniejsza akcja toczy się już według prostego scenariusza: marynarze przejmują statek, mieszkańcy Odessy solidaryzują się z załogą, carski aparat brutalnie dusi rewolucyjne zakusy ludności, dokonując w mieście krwawej masakry, zaś triumfalne wymknięcie się „Potiomkina” z blokady czarnomorskiej floty na pełne morze symbolizuje ostateczne zwycięstwo rewolucji.

I choć sama historia wydawać się może dosyć prosta, ideologiczne przesłanie filmu jest niezwykle wyraźnie i sugestywne. Najważniejszą ideą, którą zawierają taśmy filmowe Potiomkina, jest rewolucyjne braterstwo ludzi uciśnionych i wyzyskiwanych. Myśl ta zostaje skonkretyzowana w filmie dwukrotnie. Najpierw w akcie wsparcia udzielonego przez resztę załogi niewielkiej początkowo grupie zbuntowanych marynarzy, następnie zaś - w geście solidarności mieszkańców Odessy z buntownikami. W filmowej wizji Eisensteina bunt jest wynikiem przede wszystkim dojrzałej świadomości rewolucyjnej, czerpiącej swe źródło w poczuciu krzywdy i niesprawiedliwości społecznej. Za prostą historią sprzeciwu marynarzy wobec swoich przełożonych Eisenstein zręcznie skrywa więc główny konflikt epoki - walkę dwóch wrogich obozów: caratu i przedstawicieli ludu. Wspomniane zgniłe i robaczywe mięso z początkowych scen filmu stanowi lapidarną, lecz jakże wymowną metaforę ówczesnej sytuacji i położenia proletariatu. Holistycznie rzecz ujmując, film jest artystycznym urzeczywistnieniem myśli o nieuchronnym obaleniu kapitalizmu przez zwycięską rewolucję.

Historia przedstawiona w Pancerniku, choć na pierwszy rzut oka przypomina kronikarski zapis wydarzeń, to emocjonalnie oddziałuje na widza jak dramat. Sam reżyser przyznawał, że „kronikarskie rozwinięcie wydarzeń zbudowane jest w Pancerniku Potiomkin według surowych praw kompozycji tragedii, i to w jej nąjbardziej kanonicznej postaci - tragedii w pięciu aktach”¹. Przebieg zdarzeń został odpowiednio podzielony na pięć części, tak aby każda z nich, stanowiąc wewnętrznie spójną całość, spełniała również funkcje, jakie przypisuje się poszczególnym częściom tragedii. W filmie mamy więc kolejno: ekspozycję (akt I - sprawa zepsutego jedzenia), zawiązanie akcji (akt II - bunt marynarzy na okręcie), punkt, kulminacyjny (akt III - przejęcie kontroli załogi, zwieńczone zawieszeniem czerwonego sztandaru na pokładowym maszcie; notabene sztandar był w rzeczywistości koloru białego, czerwień flagi została ręcznie domalowana już na taśmie celuloidowej), katastrofę (akt IV - masakra na Schodach Odeskich, zwanych dziś Potiomkinowskimi) oraz rozwiązanie (akt V - udana ucieczka statku na pełne morze). Wraz z rozwojem akcji widzimy, że dramaturgia w filmie ma układ koncentryczny. Eisenstein, ukazując stopniowe rozchodzenie się fali buntu od jej epicentrum (pokład pancernika) ku coraz to większym obszarom (miasto Odessa), podkreśla ideę rewolucji zwycięskiej, która ogarnie swym zasięgiem niezmierzone przestrzenie.

Drugą obok klasycznej dramaturgii cechą charakterystyczną/fattcmu/ra Potiomkina jest patos. Reżyser po mistrzowsku przekuwa pod-niosłość tematu produkcji na podniosłość filmu. Eisenstein wierzył, że sztuka filmowa ma niezwykłą moc oddziaływania na uczucia widza, a one z kolei budzą ideę, dlatego pragnął podczas seansu kinowego utrzymywać maksymalne napięcie emocjonalne publiczności. Służyć temu miała właśnie patetyczna kompozycja filmu - patos wywołuje silne uczucia wzruszenia, zachwytu, podniosłości. Eisenstein osiągnął ów efekt przede wszystkim za pomocą zestawiania poszczególnych obrazów w określonym porządku oraz rytmie. Rozciągnięcie czasu rzeczywistego do wyznaczonych ram czasu filmowego dzięki wmontowaniu powtórzeń lub ujęć neutralnych również podnosi napięcie, stymulując uczucie patosu. Sztandarowym przykładem jest tu słynna scena na Schodach Odeskich. To tutaj

¹ .1. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. II: 19JH--192S, Warszawa 1956, s. 132.