2910489553

148

Galeria Konspektu

też, niezależnie od bogatej tradycji sztuki historyzującej, powinniśmy eksponować również aktualność poszukiwań polskich artystów. Okazuje się bowiem, że w całej polskiej historii sztuki jest wiele punktów zaczepienia równoległych do tego, co aktualnie się działo w tzw. centrach artystycznych. Modernizm początków XX w. był ruchem międzynarodowym, w Polsce owocującym dziełami jakością i odwagą nie ustępującą prekursorom i twórcom impresjonizmu, symbolizmu i ekspresjonizmu. Nasza sztuka była oczywiście uzależniona od „iskrzenia Zachodu”, stąd nawet szczególnie cenione tam poszukiwania Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro, Henryka Stażewskiego są śladem eksperymentów Kazimierza Malewicza, Pieta Mondriana, Theo van Doesburga, Bauhausu. W roku 1983 zorganizowana w paryskim Centrum Pompidou wystawa polskiej sztuki Presences polo-naises obejmowała w dużym stopniu okres polskiego konstruktywizmu. Polski konstruktywizm lat 30. rozwijał się równolegle do poszukiwań zachodnich artystów. Wydawane przez Jana Brzękowskiego w Paryżu czasopismo L’Ait Con-iemporain „skupiło wokół siebie całą wówczas awangardową czołówkę Europy, a w Polsce (...) w łódzkim muzeum znalazła miejsce pierwsza muzealna kolekcja tej sztuki, jedyny zachowany, nieprzedawniony ślad tamtego czasu, tamtego myślenia”⁵.

Sztuka lat 80. swą wyrmwą, silnym emocjonalnym społecznym i politycznym zaangażowaniem współistniała z widoczną i bardzo eksponowaną „nową ekspresją” — niemiecką formacją Neue Wilde, czy włoską transawangardą. Malarstwa Georga Baselitza, Jeorga Immen-dorffa, Reinera Fettinga, Petera Kiefera, Francesco Clementc, Sandra Chia, znalazło szybki odzew w tendencjach „polskich nowych dzikich”, jak np. w przypadku warszawskiej Grup-py, choć lokalna przaśna, toporna i absurdalna rzeczywistość dogorywającego PRL sama zachęcała do gestów' z pogranicza groteski i napisów na murach.

Aktualna młoda sztuka ukazuje rzeczywistość bez kompleksów. Syndrom patriotycznych odniesień czy roztrząsania wyrafinowanych kwestii malarskich z kręgu polskiego koloryzmu zdaje się mniej kusić. Choć powrót do dzieł malowanych, wbrew wcześniejszym zapowiedziom ich wymierania, jest widoczny, to jednak zauważa się, że młodzi artyści żonglują swobodnie konwencjami z dalszej i bliższej historii. Ponadto, jak wszędzie, robią instalacje, kształtują obiekty artystyczne, wykorzystują fotografię i elektroniczne nośniki obrazu.

Polska publiczność, a także same środowiska artystyczne nie są na ogół tolerancyjne wobec zróżnicowanych postaw twórczych. Krążąc wokół własnych mitów i wyobrażeń nt. tego, co nas godnie reprezentuje, nie jesteśmy np. przygotowani na ich kontrowersyjne ujęcie lub przeciwstawne spojrzenia. W galeriach sztuki współczesnej nie wypada za często, albo w' ogóle, pokazywać profesjonalnych realizacji, związanych z tradycyjnym podziałem sztuk i nawiązujących nawet do aktualnych treści i kontekstów', w muzeach zaś z dystansem podchodzi się do tego, co nie jest sprawdzone przez czas i pozycję artysty.

Warszawska wystawa Haralda Sheemana w Zachęcie (2001) zburzyła pewien obowiązujący schemat myślenia o hierarchii bliskich nam wartości. Uderzyła ponadto w narodowe świętości, dzieląc ostro tę publiczność na dw'a odrębne św'iaty wrażliwości⁶. Ten sprzeciw' wobec przekraczania tematów czy obszarów tabu dał się już zauważyć w przypadku dyplomowej instalacji Katarzyny Kozyiy Piramida Zwieru^t (1993j⁷, czy też jej wideo instalacji-dokumentu łMŹnia (1999), gdzie podglądanie ludzi ukrytą kamerą bez ich zgody, w „przestrzeni intymnej” było naruszeniem normy obyczajowo-moralnej, budząc ostry sprzeciw dużej części środowiska — nawet tego otwartego na nowości.

Zabawa Zbigniewa Libeiy w obóz koncentracyjny za pomocą klocków Lego to również atakowanie granicy naszej tolerancji w świetle historii i obecnej zewsząd przemocy⁸. Aranżacje, nie mieszczące się w naszych nawykowych wyobrażeniach o tzw. dziele sztuki, budząc sprzeciw' ich adwersarzy, stały się zarazem płaszczyzną stawiania zasadniczych pytań nt. naszej hipokryzji w przyzwalaniu na masowe zabijanie zwierząt, publiczne podglądactwo {realiły show, papa-razzi), czy masow'ą obecność agresywnej zabawki w codziennej edukacji i wychowaniu. I jak się w rezultacie okazało, realizacje te stały się wnikliwymi — w'ciąż przytaczanymi przez znawców najnowszej sztuki polskiej — przykładami cel-