KAROL HUBERT ROSTWOROWSKI

1877-1938

Dramatopisarz i poeta. Urodził się w Rybnej pod Krakowem w rodzinie ziemiańskiej; odebrał wykształcenie rolnicze, studiował matematykę i filozofię. Debiutował w 1901 zbiorem wierszy. Pierwszy dramat, „Pod górę”, wydał i wystawił w 1910. Łączył pracę literacką z działalnością polityczną. Był członkiem Ligi Narodowej i redaktorem pisma „Trybuna Narodu”, od 1923 działał w Stronnictwie Narodowym. Zmarł w Krakowie.

Dramaty:

Antychryst, Czerwony Marsz, Miłosierdzie, Niespodzianka, Pod górę, Przeprowadzka, Straszne dzieci, U mety, Zmartwychwstanie.

EPIZOD EKSPRESJONISTYCZNY

Rostworowski na początku XXlecia próbował groteski przeżywając swój epizod ekspresjonistyczny. Zwłaszcza w Strasznych dzieciach, bajkowym moralitecie-misterium, z diabłem i gromadą aniołków, którego bohaterami są-w duchu ówczesnej mody na marionetki-cudownie ożywione lalki, a treścią-zinfantylizowane dzieje ludzkości: od stworzenia pierwszego człowieka po Sąd Ostateczny. Katarynkowo rozgadany wiersz i pewna dziwaczność symboliki sprawiają jednak, że jest to jeden ze słabszych utworów tego pisarza.

Rostworowski reprezentował „prawicową” odmianę ekspresjonizmu, co w kontekście europejskim brzmi dość dziwnie, jest jednak faktem. Główne jego dzieło tych lat to - nie pozbawione znacznej siły wyrazu- Miłosierdzie (1920), dramat otwierający serię ekspresjonistycznych misteriów. W obrębie widowiska pasyjnego przedstawiano tu, w sposób alegoryczny, rewolucję, przy czym miejsce Chrystusa na krzyżu i w zmartwychwstaniu zajęła personifikacja Miłosierdzia. Samą rewolucję, wywołaną przez odrażającego Włóczęgę, Rostworowski ukazał jako sprawę piekielną (osoby misterium dzielą się na ziemian, niebian i piekielników) i bezsensowną: po jej zwycięstwie i tak wszystko zacznie się od nowa; bynajmniej jednak nie występował jako chwalca istniejącego stanu rzeczy.

Jego krytycyzm wobec warstw panujących zarysował się w Zmartwychwstaniu(1923), „fantazji dramatycznej”, której tytuł ma sens podwójny: chodzi tu o odpowiedź na pełne niepokoju pytanie, jak będzie wyglądać Polska dopiero co zmartwychwstała, ale także o odpowiedź na pytanie inne, wprowadzające w problem główny: co stałoby się, gdyby zmartwychwstał nagle - Adam Mickiewicz. I istotnie wieszcz schodzi z krakowskiego pomnika, a jawiąc się wielu przedstawicielom społeczeństwa, naucza i gromi, nie szczędząc zwłaszcza arystokracji. Główny jednak dialog, nawiązujący do Wyzwolenia, prowadzi z Przywódcą (a zarazem Wyspiańskim), przeciwstawiając jego programowi „pospolitego życia” w „nareszcie swoim własnym domu”- ideał uduchowionej Polski Chrystusowej. Utwór ten, bardziej dyskursywny niż dramatyczny, wzbudzić może zainteresowanie swoją niezwykłą fakturą stylistyczną: bogato inkrustowaną pastiszem, parafrazą i cytatami z dzieła Mickiewicza. Nawet nazwy poszczególnych części Zmartwychwstania: „ godzina miłości”, „rozpaczy”, „przestrogi”- jawnie przejęte zostały z Dziadów.

Twórczość Rostworowskiego z lat jego ekspresjonistycznego epizodu zdominowana jest- co, paradoksalnie, zbliża go do Witkacego- przez lęk przed rewolucją. Epilog tego epizodu, powstały już w nowym , odmiennym okresie twórczości pisarza, stanowi Czerwony marsz(1930): krótkie misterium gilotyny, ukazujące w groteskowym skrócie i rytmie Karmanioli, wygrywanej w takt kolejno spadających głów- dzieje Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Natomiast Antychryst (1925), powstały pod wpływem wypadków 1923 roku, utwór, w który ów lęk przejawił się najgwałtowniej, opiera się na innych niż ekspresjonistyczne konwencjach: tendencyjnego pseudorealizmu mianowicie. Stereotypowe charaktery bohaterów, w tym zwłaszcza stereotyp świetlanej panienki z dworku(będącej już zresztą córką fabrykanta), tania demonizacja na usługach zatwardziałego antysemityzmu, melodramatyczne zakończenie wyjęte jak gdyby z budujących powiastek dla służby domowej- wszystko to czyni Antychrysta poważną porażką pisarską. Nic w tym dramacie nie pozwalało przypuszczać, że tak niefortunnie zainicjowany zwrot ku realizmowi przyniesie niebawem Rostworowskiemu dzieła znacznej miary.

POZOSTAŁE DRAMATY:

NIESPODZIANKA(1929) jest to jeden z najlepszych w ogóle dramatów XXlecia. Ukazuje współczesną wieś i jej nędzę w sposób realistycznie uszczegółowiony i językowo autentyczny. Pisana jest gwarą, a w kwestiach karczmarza Abramka- znakomicie podsłuchanym żydowskim przekręcaniem polszczyzny. Niezwykle sugestywna w dialogach i w kreacji głównych bohaterów, obojga Szywałów (po trosze „makbetowskie” sceny, w których rodzi się i rośnie między matką i ojcem myśl o morderstwie) mistrzowsko zbudowana- stanowi świadectwo kunsztu dramatopisarskiego wielkiej miary. Także i ona sięga do wzorów antycznych, do tragedii losu czy przeznaczenia, wypełniającego się z okrutną ironią „rodzinnej niespodzianki”. Każe zaglądać w przepaść, którą mało kto odważyłby się pokazać

Krytyka zarzucała Rostworowskiemu, że jak gdyby obniżył zbrodniczość zwykłego morderstwa: cała rozpacz, skrucha, darcie zrabowanych dolarów zaczynają się w momencie, w którym rodzice dowiadują się, że ofiarą ich padł nie jakiś przypadkowy podróżny, lecz własny syn. Ale to zarzut świadczący o pomieszaniu bohaterów sztuki z jej autorem . Bo ten przecież z jedyną w swoim rodzaju, wyjątkowo okrutną, surowością ukarał właśnie morderstwo w intencji swej „zwykłe”: tym, iż okazało się ono synobójstwem. Jak gdyby mówił: ludzie są sobie bliscy jak rodzina, każde morderstwo jest morderstwem w najbliższej rodzinie.

Niespodzianka była pierwszą częścią trylogii, w której skład weszły prócz niej: Przeprowadzka (1930), i U mety (1932). Przedstawiają one dzieje Franka, drugiego, młodszego syna Szywałów. To właśnie marzenie o jego edukacji popchnęło w Niespodziance jego rodziców do zbrodni. Przekleństwo tego czynu ściga go teraz i -pośrednio- staje się przyczyną jego śmierci, już jako młodego profesora, świetnie zapowiadającego się uczonego.

Obydwie te sztuki, utrzymane e konwencji społeczno-obyczajowej dramatu, nie pozbawionego akcentów satyrycznych (zwłaszcza wobec nowobogactwa), nie wytrzymują w najmniejszym stopniu porównania z Niespodzianką. Razi w nich pewien schematyzm w przedstawianiu różnych warstw społeczeństwa, rażą niezgrabne naiwności w prowadzeniu akcji. Wreszcie- kłuje konserwatywne szydło wyłażące z tego worka. Przeciwstawiając małodusznemu, wstydzącemu się nie tylko rodzinnej zbrodni, ale i chłopskiego pochodzenia, w końcu i tak ponoszącemu klęskę Frankowi- jego zbawcę, szlachetnego proletariusza Felka, któremu ani w głowie ambicje społecznego awansu, Rostworowski wydaje się, z poczuciem niesmaku, ganić pięcie się „dołów” „pod górę”, choćby po naukę i uniwersyteckie katedry.

Karol Hubert Rostworowski
____________________________________________________

Mistrz dramatu

Karol Hubert Rostworowski. Należał do drugiego pokolenia twórców Młodej Polski. Zadebiutował dość późno - w końcowym okresie modernizmu. Jego pierwszym dramatem była sztuka "Pod górą" napisana w 1910 r., natomiast jako poeta zadebiutował tomikiem poezji "Tandeta", wydanym w 1911 r.

Sławę przyniosły mu jednak dwa dramaty z 1913 r.: "Judasz z Kariothu" oraz "Kaligula". Karol Hubert Rostworowski urodził się 3 listopada 1877 r. w Rybnej pod Krakowem. Pochodził ze znanej małopolskiej rodziny ziemiańskiej. Uczęszczał do gimnazjum w Krakowie, następnie do szkoły rolniczej w Czernichowie. Studiował rolnictwo na Uniwersytecie w Halle, muzykę w Lipsku i filozofię w Berlinie. W latach 1909-14 mieszkał w Czarkowcach nad Nidą. Po wybuchu I wojny światowej przeniósł się do Krakowa. W "Judaszu z Kariothu" zarysował zupełnie nowe przedstawienie postaci biblijnego Judasza Iskarioty. Autor, głęboko wierzący katolik, wskazał na jego początkowe oddanie i podziw Chrystusa, które jednak przegrywają w konfrontacji z namiętnościami i pragnieniem osiągnięcia ziemskiego sukcesu. Gdy Judasz orientuje się co do misji Chrystusa, z rozpaczy i gniewu postanawia Go oskarżyć przed żydowską starszyzną. Na premierowym przedstawieniu tytułową rolę zagrał Ludwik Solski. Jego kreacja zaważyła na późniejszych interpretacjach sztuki, którą przyjęło się określać "tragedią małej kramarskiej duszy, niezdolnej do poparcia wzniosłych idei". W dramacie "Kaligula" K.H. Rostworowski rozliczył się z inną kontrowersyjną postacią historyczną. Utwór skonstruowany został tak, aby zrozumieć i wniknąć w psychologię oraz motywy działania bohatera. Cesarz ukazany został jako człowiek gardzący starożytnym Rzymem, ponieważ widzi w nim centrum zepsucia obyczajów. Swoje zachowanie tłumaczy szukaniem nieskażonego prawdziwego człowieczeństwa, jednak próby owe okazują się ostatecznie nieskuteczne. Ofiary szaleństw Kaliguli zamiast godnej, lecz honorowej śmierci wybierają życie w poniżeniu i kłamstwie. Te postawy sprawiają, że szalony imperator uznaje, iż świat nie zasługuje na jakiekolwiek współczucie, a nawet istnienie. Poprzez określone działania Kaligula i ludzie krzywdzeni przez niego niszczą się wzajemnie. Chociaż Rostworowski był wybitnym dramatopisarzem, to w życiu zawodowym nigdy nie związał się formalnie z teatrem. Często wyrzucano mu, jako autorowi

tekstów, swego rodzaju charakterystyczny styl i język niepozbawione swoistej chropowatości. To jednak w niczym nie umniejszało jego geniuszu w aranżowaniu dramatycznych sytuacji. Był uznanym mistrzem w oszczędności wyrazu wzmacniającej napięcie w sytuacjach scenicznych. W latach 20. wyszły spod jego pióra utwory o nieco mniejszej wartości artystycznej, takie jak: "Miłosierdzie", "Straszne dzieci", "Zmartwychwstanie" czy "Antychryst". Doskonałą formę, znaną z przedwojennych lat, odzyskał dopiero w tragedii napisanej prozą w 1929 r., zatytułowanej "Niespodzianka" i opartej na faktach. Opisywała ona morderstwo popełnione na własnym synu dokonane przez ubogie białoruskie małżeństwo, które go nie rozpoznało w bogatym przybyszu z Ameryki. Zbrodnia przedstawiona została jako fatalistyczna konieczność zaistniała w ówczesnych warunkach społeczno-obyczajowych, a krytyka odczytała to jako aluzyjne nawiązanie do tragedii greckiej z jej nieodłączną koniecznością wypełniania się przeznaczenia. Był to początek trylogii, której dalsze części - już w formie czystego dramatu - "Przeprowadzka" z 1930 r. oraz "U mety" z 1932 r. - zawierały w swojej treści wyraźne przesunięcia w kierunku groteski, a także karykatury świata mieszczańskiego, co było charakterystycznym odwołaniem do programu Młodej Polski. Na przełomie lat 20. i 30. Rostworowski był stałym współpracownikiem dodatku literacko-artystycznego w niedzielnym numerze czasopisma "ABC", związanego programowo ze Stronnictwem Narodowym. Warto w tym miejscu przypomnieć, że ów skrót oznaczał "aktualne, bezpartyjne, ciekawe". Przez pewien czas, równolegle do pracy literackiej, zasiadał w krakowskim Ratuszu jako radny, a w latach 1933-37 był członkiem Polskiej Akademii Literatury. Zmarł w Krakowie w 1938 r. W swojej twórczości łączył pasję opisywania rzeczywistości w naturalistyczny sposób z katolicką moralnością obecną w ujmowaniu problematyki etycznej. Konserwatywne poglądy oraz konsekwentne głoszenie etyki katolickiej skazały pisarza na niepamięć w okresie PRL-u. Wojciech Wielądek Nasz Dziennik 2 listopada 2002

Opracowanie z BN

1. Trzy pierwsze dramaty : Żeglarze, Pod górę, Echo- z lat 1908-1911, stanowią one pierwszy etap twórczości Rostworowskiego

a)Żeglarze

• Psychologiczny dramat rodzinny

• Ojciec, nałogowy alkoholik, tyranizuje rodzinne środowisko

• Mieszkają z nim Matka, syn Henryk- diakon oraz Stefan- malarz

• W centrum utworu umieszczona jest postać Henryka, poprzez subiektywne spojrzenie tej postaci poznajemy dramat rodziny. Można nawet powiedzieć, że przeczulony Henryk ten dramat kreuje.

• Jest tu wiele naturalistyczno-modernistycznych klisz:

- studium określonego środowiska społecznego

- rola dziedziczności w życiu człowieka

- pesymistyczno-fatalistyczny obraz codziennej egzystencji

- konflikt pomiędzy własnym sumieniem a rodzinnymi obowiązkami

b) Pod górę

• Utwór łączący wątki realistyczno-komediowe z modernistycznym symbolizmem i nastrojowością

• Obraz trzech warstw społecznych: chłopi, drobna szlachta, arystokracja; brak porozumienia między nimi

• Temat awansu społecznego, mezalians małżeński i konflikt pokoleniowy

• Cechy dramatu społecznego ukazującego w trzech obrazach trzy środowiska społeczne; tytuły obrazów- „W stajni”, „U rządcy”, „W pałacu”

• Studium trzech charakterów: parobka, rządcy i właściciela ziemskiego

• W dramacie historia zgubnych skutków wspinania się „pod górę”(stangret pragnie wydobyć się z czworaków, córka rządcy marzy o małżeństwie z Księciem) jest pretekstem do wykładu nt wolności ludzkiej, przedmiotem alegoryczno-dydaktycznej przypowieści o życiu człowieka

c) Echo

• Studium dramatyczne w trzech aktach, nigdy nie opublikowane

• Tematyka erotyczna: konflikt seksualny niedobranego małżeństwa

• Nawiązanie do Przybyszewskiego

• Konflikt płci, problem wierności małżeńskiej

2. Judasz z Kariothu (1912)

• Sztuka poczęła się z odrodzenia religijnego Rostworowskiego, była świadectwem jego przełomu duchowego, jest to poetycki dokument powrotu do wiary

• Mamy tu trzy plany tematyczne:

- świat ekstazy religijnej, świat Chrystusa, Jego nauki i Jego wyznawców

- świat historyczny- rządy saduceuszów i faryzeuszów, niedola gnębionego przez nich ludu

-przedstawienie Judasza, historia dochodzenia do zdrady zaprezentowana zostaje w bezpośredniej łączności z poprzednimi planami.

Tekst Rostworowskiego przedstawia zaledwie kilka dni z życia Judasza, dni, w których ostatecznie dopełnił się narastający od paru lat dramat człowieka. Autor rozgrywające się zdarzenia coraz częściej ujmuje w kategoriach polityczno -społecznych. W Judei toczy się walka o władzę. Judasz przystępując do nowej gminy wierzył, że Chrystus może zostać królem żydowskim. W chwili, gdy podnosi się kurtyna, apostoł wątpi w słuszność podjętej decyzji. Zaczyna pojmować, że Nazarejczyk walczy o królestwo niebieskie, a nie o królestwo ziemskie, materialne. Wątpi, ale jest jeszcze w nim cząstka nadziei, że Chrystusowe plany będą i jego planami. Kulminacyjnym punktem w politycznej spekulacji Judasza staje się projekt wkroczenia Chrystusa do Jerozolimy. Apostoł chce nakłonić gminę, by z Nazarejczykiem udała się na najbliższą paschę do stolicy. Gdy Piotr przynosi radosną wiadomość o wypełnieniu się tego marzenia, Juda cały swój talent organizatorski, całą swą wiedzę o psychologii tłumu wykorzystuje w przygotowaniu uroczystego wkroczenia Jezusa do Jerozolimy. Misternie przygotowany przez Judasza plan nie wyniósł Chrystusa na króla żydowskiego. Po klęsce politycznych zamierzeń prowokatorzy kierują rozpaczą i lękiem rzesz. Kapłani odpowiadają na wjazd Jezusa represjami. Zawiedziony tłum zwraca się przeciwko Judaszowi. Przed rzeszą jerozolimską bronią Judasza Rachela i apostołowie. Nic i nikt nie obroni go przed siłą Zakonu. W pałacu Annasza wyrazi zgodę na wydanie Jezusa.

Świat tragedii i tragizmu. Czy zdrajca Jezusa może być postacią tragiczną? Jeśli lak, to podług jakiego rozumienia tragizmu? Czy możliwe jest pogodzenie chrześcijańskiej wizji świata, życia z tragicznością? Te i inne pytania winny stać u podstaw analizy zjawiska tragiczności w Judaszu z Kariothu.

Dramat Rostworowskiego ukazuje czas rodzenia się chrześ­cijaństwa. Moment ten inaczej niż w czasach późniejszych (gdy wiara Chrystusowa została ugruntowana) rysuje relację czło­wiek — religia chrześcijańska. Blaise Pascal w Porównaniu pierwszych chrześcijan z dzisiejszymi uwydatnia fakt, że przyjęcie nowej religii w I w. n.e. było osobistym wyborem człowieka, wyrazem jego zaangażowania, jego dojrzałości. Później akt „przyjęcia do Kościoła" dokonywał się niejako zewnętrznie, bez udziału świadomości, poprzez ceremoniał chrztu. Judasz styka się z Chrystusem żywym, późniejsi chrześ­cijanie spotykają Chrystusa zmartwychwstałego. Można by więc powiedzieć, że Judaszowi przyszło żyć w świecie jeszcze nie odkupionym, świecie zakładającym istnienie tragizmu. Następne pokolenia żyć będą w świecie wyznaczonym przez wizję Chrystusa-Odkupiciela.

Zdaniem teologów i wielu filozofów chrześcijańska wizja życia ludzkiego nie jest możliwa do pogodzenia z tragizmem. Podług wiary chrześcijańskiej każde zdarzenie egzystencjalne włączone jest w Boski porządek świata, wyznaczony grzechem pierworodnym, faktem wcielenia, śmierci i zmartwychwstania Chrystusa i Sądem Ostatecznym. Punkt ciężkości został przesunięty z życia ziemskiego na życie wieczne. Tym samym istotne dla różnych koncepcji tragizmu zjawiska utraty życia czy określonej wartości egzystencjalnej pozbawione zostały dotychczasowych atrybutów. Trudno przy takim układzie odniesienia o jednoznaczną ocenę dobra i zła jakiegoś wydarzenia, czynu (coś może być dobre w wyższym układzie odniesienia i jednocześnie wydawać się złe w naszej ziemskiej, ludzkiej ocenie).

Wydaje się, że Rostworowski miał świadomość, że chrześcijań­stwo rozumiane konsekwentnie wyklucza tragedię. To przekona­nie bynajmniej nie przeszkodziło mu jednak w konstrukcji takiej wizji świata, w której przy respektowaniu podstawowych założeń religii chrześcijańskiej można by życie ludzkie ująć w kategoriach tragedii i tragizmu. Nie chodziło tu oczywiście o tragedię jako kategorię estetyczną (odniesioną do struktury dramatu). Rost­worowskiego w okresie tworzenia Judasza interesował tragizm jako kategoria metafizyczna — tragizm jako cecha bytu. Drama­turg zapewne podpisałby się pod znaną formułą Stanisława Brzozowskiego: „Tragedia, tragizm nie są to formy sztuki — są to dziedziny duszy ludzkiej.

Uwrażliwienie na zjawiska tragiczne (obecne już w tetralogii poetyckiej), obraz życia, w którym jednym z wyznaczników bytu jest cierpienie, szczególne zaakcentowanie wolności indywidualnej i moralnej odpowiedzialności jednostki za zło rozpowszechnione w świecie — to wszystko sprawiało, że proponowana przez autora Judasza wizja życia ludzkiego zmierzała ku tragizmowi chrześ­cijańskiemu. U podstaw tej wizji mamy z jednej strony przekona­nie o istnieniu ugruntowanego systemu wartości, z drugiej pesy­mizm co do zdolności człowieka korzystania z tego systemu. Człowiek — sądził autor Miłosierdzia — posiada obraz szczęścia, ale nie potrafi go dosięgnąć, zna prawdę, ale mimo to wiecznie wpada w kłamstwo. Tragizm polegałby więc nie tyle na wzajem­nym wyniszczaniu się pozytywnych wartości, co na braku urze­czywistnienia potencjalnych wartości pozytywnych, które w czło­wieku tkwią, a które z rozmaitych racji — okoliczności, słabości woli, działania sił ekonomicznych itp. — nie zostają urzeczywi­stnione. Wskutek tego człowiek popada w grzech. Świat etyki chrześcijańskiej i świat człowieka uwikłanego w niekończącą się walkę dobra ze złem — to Rostworowskiego furtka do metafizy­cznie interpretowanego tragizmu.

Według autora Judasza tragizm rodzaju ludzkiego rozpoczął się w momencie wygnania z Raju.

Idea Rostworowskiego jest we wszystkich jego utworach ta sama; we wszystkich jego dramatach jest rygor tej samej wciąż myśli; człowiek jest dzieckiem grzechu pierworodnego

U podstaw leży więc świadomość utraty pierwotnej szczęśliwo­ści, niewinności, bezpośredniej możliwości obcowania z Bogiem. To ona wyznacza poczynaniom wygnanego z Raju człowieka nie tylko cel (powrót do stanu pierwotnej szczęśliwości), ale i wymiar tragiczny. Wygnanie jest bowiem równoznaczne ze sprowadze­niem wielkości człowieka do ram ziemskich. Wygnanie to uwol­nienie się od boskości, zyskanie nieograniczonej wolności i akcep­tacja znaczenia tej wolności, nawet jeśli może się ona stać źródłem zła. Dla Rostworowskiego samo funkcjonowanie zła w świecie nie znosi religijnego i filozoficznego przekonania o istnieniu nieskoń­czenie doskonałego i dobrego Boga. Autor Judasza akceptuje teologiczną interpretację zła jako wyraźnego i zdecydowanego zaprzeczenia dobra, wolną decyzję człowieka sprzeciwiającego się Bogu. Tragiczną konsekwencją wybranej przez człowieka wolno­ści jest nie tylko możliwość niedostrzegania dobra tkwiącego u źródła jego egzystencji i sensu, jaki przez łaskę został jej nadany, ale i możliwość odrzucenia głosu Boga wzywającego do porzucenia drogi zła. Odwrócenie się od Boga i trwanie w grzechu jest każdorazowo decyzją człowieka obdarzonego wolną wolą.

Judasz w chwili, gdy na jego drodze życia stanął Chrystus, szukał miejsca w wyznaczonych przez określone prawa dwóch światach: Boskim i ziemskim. Tak jak tragiczny bohater musiał podjąć decyzję, opowiedzieć się za jednym ze światów. Ale wówczas Judasz nic stykał się jeszcze z fatalizmem bezwzględ­nym, prowadzącym w sposób nieunikniony i konieczny do tragedii. Rozróżnienie fatalizmu warunkowego i bezwzględ­nego jest pożytecznym zabiegiem w analizie niektórych trage­dii". W przypadku tragedii opartej na etyce chrześcijańskiej to rozłożnienie — wydaje się — powinno być podstawową kate­gorią interpretacyjną. Pozwala bowiem ocalić przekonanie o prymacie wolnej woli w podejmowaniu przez ludzi decyzji. Najważniejszą dla swego życia decyzję Judasz Rostworows­kiego podjął przed podniesieniem kurtyny. Postawiony w sytu­acji tragicznego wyboru: przystąpić lub nie przystąpić do Chrystusa, wybrał możliwość pierwszą. W momencie wyboru był wolny, od niego tylko zależało, czy wypełni się jego tragedia. Źródłem losu Judasza jest przede wszystkim jego własny charakter. Bohater obdarzony określonym charakterem powinien stosownie do niego postępować. Judasz był ograni­czony, mały, tchórzliwy, powołany do egzystencji wymodelo­wanej zwrotem: „Jam w Galilei sklepik miał". Brak mu było zarówno sił, jak i predyspozycji do przyjęcia misji apostolstwa. Miał powody, by sądzić, że Królestwo Boże jest dlań nieosią­galne, na drodze do niebios potrzeba bowiem wiary wielkiej, „miłości płomiennej", on zaś miał rzeczywiście duszę sklepika­rza, duszę przyziemną i był człowiekiem małej wiary. Mała wiara nie pozwalała mu zrozumieć istoty nauki Chrystusa: nie rozumiejąc — nie mógł uwierzyć, nie wierząc — nie mógł zrozumieć. Mimo to w wewnętrznym konflikcie między powin­nością a wolą zdobył się na decyzję pójścia za Mesjaszem. Podejmował ją sam i sam musi wziąć za nią pełną odpowiedzial­ność. To tylko jego przyziemność i małość, których prze­zwyciężyć nie potrafił, sprawę Chrystusową sprowadziły do poziomu sklepikarskiej nadziei na lepszą przyszłość. Judasz zostaje zdrajcą nie dlatego, że jakaś nadprzyrodzona siła zniewoliła go do tragicznego działania, lecz dlatego, że jego własna niepowtarzalna istota czyni go niezdolnym do postępowa­nia inaczej, niż właśnie postępuje.

Podjęcie decyzji o pójściu za Chrystusem nie pozbawia bohate­ra wątpliwości. Wybrał doczesność, ale podążając po drodze doczesności ciągle się zatrzymuje. Bynajmniej nie dlatego, że pociąga go wizja wieczności, przyczyną jest przede wszystkim trwoga przed śmiercią. Odrzucając bowiem wieczność przyjął trwogę przed śmiercią, która wypełnia jego istnienie. W odróż­nieniu od pozostałych apostołów zanegował wizję życia wolną od tragizmu. Apostołowie (konstruowani bardziej na bohaterów misterium niż postaci psychologicznego dramatu woli) żyją w świecie pozbawionym tragizmu, przekonani, że po śmierci dzięki miłosierdziu Bożemu otrzymają szczęście życia wiecznego.

Judasz przystępując do Chrystusa bez wiary skazał siebie na tchórzostwo. Przynależność do gminy Nazarejczyka potencjalnie łączyła się z możliwością prześladowań, nawet ofiary z własnego życia. Judasz zaś był naturą przeciętną, na pewno niezdolną do poświęcenia swego życia za jakąś ideę.

Jam cichy był. Co mi krzyk! Co mi nauka?! [...] (a. III, sc. III, w. 290—291)

Stając się jednym z apostołów nie zmienił swej natury, duchowo się nie wzbogacił. Nie mając w sobie wiary, nie będzie miał sił, by zostać męczennikiem. Dlatego wszystko zmierzać będzie teraz w sposób konieczny i nieunikniony do końcowej katastrofy. Losem bohatera kierują już tylko prawa fatalizmu bezwzględnego.

Rostworowski tragedii Judasza nie ogranicza do konfliktu wewnętrznego. Na drodze ku zdradzie istotną rolę przypisuje konfliktowi zewnętrznemu, starciu Judasza z intrygą Zakonu. Konflikt zewnętrzny zaognia się często dlatego, że zamiar wspie­rany nie dość silną wolą w pewnych okolicznościach urasta do rangi nieodpartej powinności. Tak jak Hamlet przez ducha, Makbet przez czarownice, Hekate i żonę, tak Judasz przez intrygę Zakonu popada w trudności, którym nie może sprostać. Judasz przystępował do Jezusa z przekonaniem, że dzięki Prorokowi stanie się kimś („Widziałem tylko złoty tron, a na nim siebie apostoła", a. I, sc. VIII, w. 532—533). Nauczał, fałszował słowa Nazarejczyka, organizował wjazd do Jerozolimy wierząc, że wszys­tko to prowadzi do realizacji marzeń i wartości. Nie przypuszczał, że ponad nim istnieją siły, które każdy jego czyn (mający służyć sprawie) wykorzystują, by zniszczyć go jako człowieka, a Chrys­tusa zdemaskować jako rzekomo fałszywego Proroka.

Cechą charakterystyczną portretu apostaty jest to, że kolejne zdarzenia nie są w stanie zmienić jego psychicznych uwarun­kowań. Wielu krytyków zauważyło, że Judasz z V aktu jest tym samym Judaszem co w akcie I. Nawet scena w pałacu Annasza, w której wszystko się już właściwie dokonało, nie przeobraża psychiki apostoła. Bolesne doświadczenia nie wzbudziły w nim poczucia winy. Grzesząc pychą osądza wszystkich: Rachelę, apostołów, nawet samego Chrystusa. Dostrzega tylko własną tragedię. Nie przeraża go ogrom zdrady, co więcej, nie jest zdolny do ogarnięcia winy, bo nie wierzy w wielkość Chrystusa. Rozumie tylko, że nie z własnej winy przegrał życie. "-"Interpretując postać Judasza nie można zapominać, że historia apostoła nie ogranicza się do problemu psychologii zdrady. Równie ważna jest tragedia człowieka, który fałszywie pojął Chrystusową ideę, dramat umysłu spętanego przypadłościami charakteru. Błędem i winą Judasza jest to, że nie podjął próby wyjścia poza kramarską ograniczoność swego charakteru. Świat wartości Judasza opiera się na złudzeniach dotyczących wartości i ich hierarchii. Istotą Judaszowej iluzji aksjologicznej jest do­strzeganie wartości tam, gdzie ich w istocie nie ma, ignorowanie zaś bądź fałszywe widzenie wartości rzeczywiście istniejących. Judasz w nauce Chrystusa pragnie odnaleźć wyłącznie wartości niższego rzędu, materialne. Na inne jest ślepy, odrzuca je w sposób kategoryczny. Bohater dochodzi do kresu życiowej wędrówki z przekonaniem o słuszności aksjologicznych wyborów. Po klęsce sprawy jerozolimskiej w rozpaczliwym monologu wyznaje:

[...] Służyłem mu wytrwale, póki nadzieją był gębaty!

Dzisiaj w Nim widzę syna cieśli, po którym jeno krzyż zostanie! (a. III, sc. III, w. 326 329)

Przełom w duszy Judasza następuje dopiero w scenie finałowej (a. V, sc. IV). Nie jest on efektem osobistych przemyśleń. Apostoł ujrzawszy na progu Wieczernika Chrystusa, gotowego do przyjęcia kary krzyża, doznaje cudu objawienia. Dopiero ów cud uświadamia Judaszowi ogrom aksjologicznej pomyłki. Zrozumienie własnej winy wyraża się nie tylko w geście (Judasz słania się i czyni ruch „jak gdyby bronił się przed widmem"). O wiele wymowniejsze jest tragiczne dopełnienie monologu Jana: „aż Słowo Ciałem się stało..." — zdaniem: „I zamieszka... między wami" (podkreśl. J. P.).

Wszystkie dotychczas omówione elementy tragizmu postaci Judasza wynikają z działań apostoła bądź z działań konkretnych sił zewnętrznych (intryga Zakonu). Los bohatera dramatu Rost­worowskiego uzależniony jest jednak także od sił nadprzyrodzo­nych: szatańskiego demonizmu, który prowokuje Judasza do walki z Bogiem i przeznaczenia. Dramaturg zaledwie sygnalizuje te zjawiska, skoro jednak zostały w ogóle wyartykułowane, to nie można ich w tym miejscu pominąć. Judasz już w pierwszej rozmowie z Janem wyznaje, że czuje w sobie szatana („A we mnie siedzi [...] Szatan", a. I, sc. VIII, w. 516—517), który kieruje go ku złu.

(Wskazując czoło) A tu?... tu czuję piętno. Jam naznaczony Jam zaślubiony złu.

(a. I, sc. VIII, w. 493-496)

Źródeł owego zaślubienia szuka nawet w dzieciństwie:

od dziecka Panie... jeszcze w domu... jeszcze nie winien krwi nikomu... jeszcze maleńki... a już krew!...

(a. IV, sc. IV, w. 592—594)

Echa szatańskiego demonizmu łączy z predestynacją. Na swój sposób interpretując naukę Chrystusową mówi o „straszliwym" Boskim podziale na zbawionych i potępionych:

Z góry! Naprzód! Z Bożej woli! A to... jeżeli nie boli,

to wiedzie do... nienawiści.

(a. V, sc. II, w. 161—163)

W końcowych partiach sztuki Judasz (przegrany i nie wierzący już w nic) przyczyn swego upadku szukał będzie nawet w samym Chrystusie.

Bo gdyby wiedział... gdyby wiedział... toby mię nie brał, albo też... chciałby mej zguby. A to Bóg?!

(a. V, sc. II, w. 154—156)

Trzeba przyznać, że Rostworowski w przypadku Judasza z Kariothu stanął przed niezwykle trudnym zadaniem napisania tragedii, która uwzględniając jednoznaczną religijną klasyfikację czynów bohatera byłaby zarazem zdolna wywołać w widzu uczucia lęku i współczucia. Wydaje się, że w zamierzeniu Rost­worowskiego tragedia łącząca cel estetyczny z etycznym miała być oryginalną propozycją chrześcijańskiej tragedii, ilustracją przeko­nania, że taka tragedia jest w ogóle możliwa. Złożony chara­kter powyższej propozycji objawia się przede wszystkim w interp­retacji winy tragicznej. Spojrzenie religijne na Judaszowy żywot skłania do jednoznacznej etycznej klasyfikacji zdrady — zdrada Judasza to tylko zło w całej swej brzydocie, a nie błąd tragiczny w całym blasku swej dwuznacznej niewinności. Cel religijno-etyczny sprzeczny jest jednak z zamierzeniem artystycznym, którego istotą było ukazanie Judaszowej winy jako winy tragicz­nej. Tylko estetyczne nastawienie do winy wywołuje lęk, współ­czucie i uspokojenie. Wydaje się, że Rostworowski pragnął zrealizować cel estetyczny tragedii poprzez wprowadzenie do utworu przeznaczenia i pierwiastków szatańskiego demonizmu. I w tym objawia się niekonsekwencja artystyczna. Dramaturg z jednej strony chciałby analizować przypadek Judasza w grani­cach realizmu psychologicznego (model psychologicznego drama­tu woli) i uczynić jednostkę całkowicie odpowiedzialną za własne życie, z drugiej szuka motywacji dla czynu bohatera w sferze irracjonalnej. Ale dzięki tej artystycznej niekonsekwencji Judaszo­wa wina ma (przynajmniej w części) charakterystyczną dla tragedii estetyczną dwuznaczność: jest ona winą, ale i nie jest winą. (""Powróćmy jeszcze do samego aktu zdrady. Czy rzeczywiście w pałacu Annasza Judasz znalazł się w sytuacji tragicznego wyboru? Otóż nie. Istotną dla swego losu decyzję podjął wcześ­niej, w momencie przystąpienia do Chrystusa. Od tej chwili, zgodnie z prawami fatalizmu bezwzględnego, Judasz zmierza w sposób konieczny i nieunikniony do końcowej katastrofy. Stojąc przed sanhedrynem już tylko pozornie może wybierać pomiędzy zdradą a wiernością Chrystusowi. To drugie wyjście oznacza konieczność przyjęcia bohaterstwa ofiary. Natura Judasza w tym momencie nie dopuszcza możliwości wyboru. Taki człowiek nie zdobędzie się na bohaterstwo. Może tylko — zdradzić. Jan, najlepiej znający charakter apostaty, powie w akcie ostatnim:

Krzyż po wyznawców się nie zniża. Trzeba nań wstąpić. Jest wysoki.

(a. V, sc. I, w. 28—29)

Kresem heroizmu Judasza było porzucenie dla Chrystusa sklepiku w Galilei. Stojąc przed sanhedrynem w sytuacji wyboru, decyzję podejmuje już nie Judasz, lecz człowiek pozbawiony zmysłów. Należy podkreślić, że w ujęciu Rostworowskiego zdra­da nie przychodzi Judaszowi łatwo. Na drodze do niej przechodzi od stanów zuchwalstwa, grzeszenia pychą, osądzania czynów i słów Jezusa do zwątpienia, skruchy i rozpaczy. To nie Judasz po zdradę dobrowolnie sięga, przeciwnie — ona przychodzi do bohatera. Ale nawet wówczas, gdy strach paraliżuje umysł i ciało apostoła, na sam dźwięk słów: „wydasz Go" Judasz reaguje „przeraźliwym" — „Nie, Panie!". Błagającym, „skomlącym" głosem broni się przed zdradą. On, do tego momentu wielokrot­nie grzeszący pychą, zdobywa się na rozpaczliwe wyznanie: „Panie!... Ja przecież... także człowiek!..." (a. IV, sc. IV, w. 586—588). „Także człowiek!" — w tym stwierdzeniu wyraża się przekonanie, że od człowieka, nawet tego, który nie przyjął idei, nie można żądać zdrady Chrystusa. Jeśli odnieść wyrażenie „Ja przecież... także człowiek!" do obecnego w psychice postaci pierwiastka szatańskiego, to w tym wyznaniu jest bolesne prag­nienie odsunięcia możliwości, która nagle tu i teraz — stać się może rzeczywistością: szatan zdominuje człowieka. To nie czło­wiek-to tylko szatan może być zdrajcą Chrystusa.

Zdrada przychodzi do bohatera. Dramat tkwi nie w samym kierunku, lecz przede wszystkim w tym, że Judasz nie ma w sobie sił, które mógłby przeciwstawić mocy Kaiphaszowego żądania. Judaszowe wezwanie:

Pismo!... Proroki!... Bliźni!... Skrucha!... Nie róbcie ze mnie... o! zbrodniarza!

(a. IV, sc. IV, w. 604—605)

— odbija się pustym echem, nigdzie nie znajdzie oparcia. Przytłoczony siłą umysłu i ciała Kaiphasza wyrazi zgodę na zdradę bezradnym opuszczeniem głowy i łzami. Nie wypowie żadnego słowa. Opuści pałac Annasza sprawiając wrażenie nieboszczyka.

Judasz zdradził, gdy upadła jego wiara w triumf Jezusa na Ziemi.

Inni apostołowie też wierzyli w doczesne królestwo Chrystusowe. Właściwie w prawdziwego Chrystusa uwierzyli dopiero po Zmartwychws­taniu. [...] A jednak nie zdradzili. Jednak wytrwali. Tylko Judasz zdradził.

Jego zdrada jest przypieczętowaniem podwójnej porażki —ja­ko działacza politycznego widzącego w Mesjaszu orędownika nowego układu społeczno-politycznego i jako człowieka. W peł­nym blasku jawi się dysproporcja pomiędzy małą duszyczką sklepikarza z Galilei a misją, jaką powinien był spełnić jako apostoł. Nie zdobył ani świata dusz, ani świata ziemskiego. Utracił natomiast — podług nauki Chrystusowej, w którą nie uwierzył — wartość najcenniejszą: własną duszę.

Przestrzeń i czas. W Judaszu z Kariothu Rostworowski korzys­ta z przestrzeni teatru kameralnego, realistycznie zabudowanej. Wbrew temu, co sądzili niektórzy krytycy, a inscenizatorzy w praktyce realizowali, Judasz pozbawiony jest rozmachu w okre­śleniu przestrzeni. Wszelkie „głębie" nie mają tu dramatycznego uzasadnienia, w praktyce teatralnej oznaczają malowane płótno prospektu. (Rostworowski rozplanowuje przestrzeń na kilka (przeważnie trzy, cztery) planów Dramatycznie wykorzystany jest tylko plan pierwszy — od proscenium do prospektu. Tu pojawiają się wszelkie elementy dekoracyjne, tu toczą się zdarze­nia sztuki. Plan drugi i dalsze znajdują się na malowanym płótnie prospektu. I tak w akcie I, rozgrywającym się w Kapharnaum, mamy wyznaczone podług tej techniki trzy plany. Na pierwszym umieszczona została chata Judasza i studnia, drugi ukazuje jezioro Genezareth, trzeci wreszcie — „widok gór i doliny Jordanu". W akcie II (Bethphage) Rostworowski zakreśla prze­strzeń sceniczną w identyczny sposób. Na pierwszym planie lokuje niezabudowany teren, na którym odpoczywają pielgrzymi, w głębi natomiast umiejscawia dolinę Cedronu, za doliną górę Syjon, a „na jej szczycie widok Jerozolimy". Dramaturg rezygnuje z wieloplanowości prospektowej dopiero w akcie IV. Na scenie zostaje ukazany perystyl w pałacu Annasza. Po czterech odsłonach rozegranych w przestrzeniach „otwartych", dających prospek­tową iluzję głębi, przenosimy się do zamkniętej przestrzeni perystylu Annaszowego pałacu. Poprzednio dramat duchowych rozterek Judasza rozgrywał się na tle „nieskończonych" ob­szarów Boskiej natury. Judaszowa niewiara kontrastowała z Boskością wcieloną w „cuda natury" (znacząca jest tu nie tylko konfiguracja terenów, ale i jednoznaczna wymowa rozkwieco­nych jabłonek, zachodu i wschodu słońca itp.). Chaosowi duszy bohatera towarzyszył wyraźnie określony przestrzenny układ. W akcie IV Rostworowski rezygnuje z „głębi', wieloplanowości. Rezygnacja uzyskała dramatyczną motywację: w pałacu Annasza spotykają się na tajnym posiedzeniu saduceusze z faryzeuszami. Wyizolowani ze świata decydują o losie Chrystusa. Zamknięta, skupiająca uwagę widza tylko na paru elementach przestrzeń IV aktu dopomaga w wyrażeniu kulminacyjnego momentu w trage­dii Judasza. Wszelka wieloplanowość nie pozwalałaby skoncent­rować uwagi widza na załamanym geście postaci, obłąkanych oczach...

Najskromniejsza sceneria towarzyszy aktowi V. Rzecz roz­grywa się w Wieczernicy, w niewielkiej sklepionej sali. Wydaje się, że jeśli w poprzednich aktach przestrzeń była skonstruowana wyłącznie z myślą o Judaszu, to w akcie V semantykę przestrzen­ną wyznacza postać Chrystusa. W kształtowaniu przestrzeni scenicznej ostatniego aktu wykorzystana została symbolika Wie­czernika: stół paschalny, kielich i bochenek chleba. Integralnym elementem scenerii Judasza z Kariothu jest światło Ma ono naturalne źródło: pochodzi z promieni zachodzącego czy wschodzącego słońca". Tylko w akcie IV, rozgrywającym się w nocy, blaskom „nieba pokrytego gwiazdami" towarzyszą umieszczone na rzeźbionych trójnogach ognie. Tonacja świetlna większości scen jest przytłumiona, stonowana, nawet mroczna: „Jest po zachodzie słońca. Gasną ostatnie purpurowe odblaski dnia" (a. I, przed w. 1); „Jest wieczór przed zachodem słońca" (a. V, przed w. 1). Sprzyja ona psychologicznej analizie dramatu woli.

Czas akcji Judasza oparły został na czasie wydarzeń ewan­gelicznych. Akt I rozgrywa się w jednym z ostatnich wieczorów poprzedzających wymarsz Chrystusa z Galilei do Judei. Decyzja

o pielgrzymce do Jerozolimy na Paschę rozpoczyna końcowy etap działalności Jezusa, którego zwieńczeniem będą śmierć i Zmart­wychwstanie. Zdarzenia aktu II rozpoczynają się o świcie w nie­ dzielę triumfalnego wkroczenia Jezusa do Jerozolimy. Ze znanej z ewangelicznego opisu (Mt 21,1) wioski Betfage na Górze
Oliwnej wyrusza rzesza uczniów pod przewodnictwem Chrystusa do stolicy. Akcję aktu III należy umiejscowić w poniedziałek bądź wtorek Wielkiego Tygodnia, dotyczy ona bowiem nieznanych nam z przekazu ewangelicznego represji, jakie spadły na uczest­niczących w orszaku Mesjasza wyznawców. Wspaniale skon­struowany akt IV przedstawia posiedzenie sanhedrynu, na któ­rym saduceusze z faryzeuszami dyskutują na temat sposobu pojmania Jezusa. Scena rozgrywa się zapewne w Wielką Środę.

I wreszcie akt ostatni. Zarówno miejsce (Wieczernik), jak i roz­mowy apostołów nie pozostawiają wątpliwości, że jest to Wielki Czwartek, dzień ustanowienia Najświętszej Eucharystii i dzień zdrady Judasza.

---