TEATR JAKO SYSTEM KOMUNIKACJI

Manfred Pfister: wyróżnienie dramatu i teatru na dwa poziomy komunikacji:

- wewnętrzny system komunikacji, w którym zachodzi interakcja między fikcyjnymi postaciami w ramach fikcji świata przedstawionego;

- zewnętrzny system komunikacji, polegający na wymianie informacji między sceną a widownią

Model komunikacji teatralnej:

Widz

Wykonawca Przestrzeń

1. AKTOR

Aktor - mówi i działa w imieniu postaci, jaką ma do przedstawienia, nie swoim. Definicja ta jednak nie uwzględnia pytania o środki, jakim aktor się posługuje, oraz o to, kiedy człowiek znajduje się w sytuacji aktorskiej.

Sztuka aktorska rozpatrywana jest w ramach nauki o teatrze z trzech punktów widzenia: teorii i analizy, historii, antropologii teatru.

1. Teoria i analiza

antyk: najważniejszymi dziełami z tego zakresu są Retoryka Arystotelesa i Kształcenie mówcy Kwintyliana. Sztuka mówcy często porównywana w nich ze sztuką aktora - obaj oddziałują na słuchaczy i widzów w podobny sposób, za pomocą ciała i głosu. Dla filozofów retoryka i aktorstwo były szczególnym rodzajem działania, a aktor i mówca odznaczać się musiał trzema zdolnościami:

• Posiadać umiejętność panowania nad własnym ciałem;

• Potrafić odnaleźć się w otaczającej go przestrzeni, zdefiniować ją na własny użytek;

• Umieć zaktywizować ciała widzów dzielących z nim tę przestrzeń

XVII/XVIII w. : Charles Le Bruno - Metoda wyrażania afektów w sztuce; traktat ilustrowany 43-ema różnymi namiętnościami, ich wariantami i połączeniami (uczucia mieszane). Podst. afekty: zdziwienie, ekstaza, miłość, pożądanie, nadzieja, smutek i przygnębienie. Teoria afektów, z jej kategoryzacją emocji i uczuć, nie straciła na znaczeniu aż do XIX w.

XVIII w. : liczne pisma teoretyczne poświęcające najwięcej uwagi pytaniu, czy aktor powinien sam odczuwać odgrywane uczucia. Ideałem oświecenia była zgodność między emocjonalnym życiem wewn. i jego zewn. wyrazem.

Diderot - Paradoks o aktorze; powst. ok. 1770 r., opublikowany pośmiertnie w 1830 r. Diderot „rozwiązuje” problem oddzielając płaszczyznę uczuć aktora od jego sztuki, Wg niego sztuka aktorska zyskuje swoją pełnię, gdy na sceniczny wizerunek aktora złożą się 4 warstwy:

• Osoba prywatna

• Artysta

• Modéle idéal

• Postać sceniczna

XX w. : 3 ważne teorie aktorskie i tendencje stylistyczne:

• Pełne zaangażowanie, `przeżywanie' (Stanisławski)

• Dystans (Brecht, Meyerhold)

• `akt całkowity', samo ofiarowanie (Grotowski)

• Stanisławski

Nawiązuje pod pewnym względem do wczesnego oświecenia, postuluje, by aktor budował rolę wykorzystując swoje osobiste doświadczenia emocjonalne (czerpane z tzw. pamięci emocjonalnej, która zakłada tożsamość pomiędzy własnym życiem uczuciowym i życiem przedstawianej postaci, jednak bez popadania w całkowitą identyfikację).

• Brecht

Uważa się za przeciwieństwo systemu Stanisławskiego, koncepcja gestycznej sztuki aktorskiej; wyprowadzał sztukę aktorską z poziomu uczuciowego (indywidualno-psychologicznego), w większym zaś z kontekstu społecznego; posługiwał się terminem „gest społeczny”.

Gest społeczny nie wynika z indywidualnych przeżyć aktora, ale powinien uwypuklać ponadindywidualne związki społeczne. Dlatego stosunek aktora do roli musi odznaczać się dystansem. W przygotowywaniu do roli na plan pierwszy wysuwa się technika obcości. Gesty są skierowanymi na zewnątrz oznakami zewnętrznych wzruszeń i uczuć.

• Meyerhold

Teoria biomechaniki, rozwijana przez niego od ok. 1918 r. niejako w opozycji do Stanisławskiego; podstawą jest założenie, że mechaniczne prawa ruchu, jakie działają choćby przy taśmie produkcyjnej, mogą być przenoszone na ruchy żywego ciała ludzkiego.

• Grotowski

Nawiązuje wyraźnie do Stanisławskiego, kładzie jednak większy nacisk na fizyczne i psychiczne wymagania stawiane aktorom. Sztukę aktorską Grotowski rozumiał - w większym stopniu niż jego poprzednicy - jako proces komunikowania się z widzami, a nie tylko jako prezentowanie się aktora na scenie. „Teatr (…) nie może istnieć, jeśli nie ma relacji aktor-widz, ich uchwytnego, `żywego' obcowania.”. Całkowite oddanie siebie, akt `samoofiarowania'.

2. Metoda analizy

Elementy składowe warsztatu aktorskiego, tworzące kompleksowy system wzajemnych współzależności:

• Gestyka

• Ruch

• Rytm wypowiedzi

• Głos

Bernard: wyróżnia siedem głównych czynników, które mogą być pomocne w analizie, niezależnie od konkretnego stylu czy kulturowego bagażu aktora:

• Ikoniczność cielesna: zakres i zróżnicowanie możliwości ekspresji fizycznej, np. nagość, charakteryzacja, mimika, itp.

• Proksemika: ciało aktora w relacji do przestrzeni scenicznej i do publiczności

• Postawa, świadomość siły ciążenia ciała aktora

• Pozy, konfiguracje poszczególnych części ciała (dłoń, ręka, stopa, noga, itp.) w relacji do otoczenia

• Ruchy i dynamika ciała w przestrzeni scenicznej

• Mimika i gest: środki ekspresji postrzegane wzrokiem

• Element wokalny : środki postrzegane słuchem, dźwięki wytwarzane przez ciało, np. palcami, stopami, ustami, itp.

Do tych siedmiu czynników zaproponowanych prze Bernarda, Patrice Pavis dołącza jeszcze dwa:

• Oddziaływanie fizyczne: ciało aktora nie wytwarza jedynie znaków skierowanych w jedną stronę, ale wyzwala również u widza cały szereg symptomów fizycznych, różnie dotychczas określanych, jak np. energia, jej intensywność, rytm, a więc nie dających się zidentyfikować jako znaki

• Autopostrzeganie widza: postrzeganie ciała innego/innej przez widza; odbieranie na zewnątrz wszelkich odczuć czy poruszeń i przejmowanie ich przez siebie samego

Każdego aktora należy widzieć w relacji do innych aktorów i do całej inscenizacji. Badaniu podlegać musi również obopólny stosunek ciała i mowy, rytmu głosu i gestu, cały język ciała.

3. Aspekty historiograficzne

Badania historycznych aspektów sztuki aktorskiej można podzielić na następujące dziedziny:

• Badania biograficzne

• Historia stylów gry aktorskiej (np. styl teatru dworskiego w Weimarze)

Jednym z głównych tematów badań jest status społeczny aktorów; zmieniający się stosunek społeczeństwa do stanu aktorskiego, do odrzucenia, ekskomuniki, poprzez tolerowanie, aż po euforyczne uwielbienie.

Wpływy feministyczne: w przeszłości aktorki poddawane były podwójnej dyskryminacji. Oprócz ogólnej pogardy, jaką darzono cały stan aktorski, doświadczały dodatkowo szykan skierowanych wyłącznie w stosunku do kobiet. Przypisywano im przed wszystkim skłonność do prostytucji, a wroga teatrowi krytyka skupiała się właśnie na aktorkach.

Boy actors; w czasach szekspirowskich - młodzi chłopcy grający role żeńskie

• Badania kontekstu społecznego i kulturowego

4. Antropologia teatru

Barba; poszukuje m.in. uniwersalnych, wspólnych wszystkim kulturom cech sztuki przedstawiania, rozwija terminologię ponadgatunkową, obejmującą różne sztuki per formatywne: teatr dramatyczny, taniec, operę, wszelkie pozaeuropejskie formy teatralne. W praktyce preferuje jednak, jako materiał porównawczy, rozwinięte kultury teatralne. Zajmuje się różnicami kulturowymi w zakresie techniki posługiwania się ciałem; w analizie zróżnicowanych procesów kinestetycznych wyróżnia techniki codzienne i pozacodzienne.

• Techniki pozacodzienne - powstawałaby w wyniku świadomego kształtowania i wyuczenia, byłaby językiem ciała używanym na scenie, by odcinać się wyraźnie od technik codzienności; większość form tanecznych, pantomima, akrobatyka

• Techniki codzienne - zadanie zachodniego teatru realistycznego sprowadza się do możliwie precyzyjnego naśladowania na scenie codziennych ruchów ciała

Antropologia teatru Barby polega na poszukiwaniu uniwersaliów kulturowych.

Preekspresywność : techniki ciała, które nabrały jeszcze kulturowych znaczeń, a przez to swej specyficzności; Barbę interesują takie fizjologiczne czynniki, jak ciężar ciała, równowaga, pozycja kręgosłupa, ukierunkowanie wzroku, itp., które wytwarzają preekspresywne napięcia fizyczne i pozwalają na wytworzenie specjalnego rodzaju energii; kierowanie uwagi widza na ciało wykonawcy „zanim jeszcze przekaże mu się jakikolwiek komunikat”.

Sceniczny bios : biologiczno-fizjologiczny poziom aktorstwa, zaniedbywany wg Barby w zach. teorii sztuki aktorskiej na rzecz poziomu psychologicznego przedstawiania oraz poziomu znaczeń.

2. WIDZ

Teatr powstaje dopiero w momencie jego odbioru przez publiczność.

Arno Paul: „to publiczność powołuje zawsze do życia akt teatralny, dopełnia go i decyduje o jego czasowym albo ponadczasowym oddziaływaniu.”

Koncepcje w zakresie badań publiczności i recepcji dzieła teatralnego:

• Historyczne

• Empiryczno-socjologiczne

• Recepcyjno-estetyczne - najciekawsze dla badań

1. Badania socjologiczne i empiryczne

Sposoby badania recepcji teatralnej:

• Socjologiczne: teoria interakcji i analiza „ramowa”

• Eksperymentalne: pomiary reakcji, opinii, wrażeń przy pomocy metod empiryczno - kwantytatywnych

• Hermeneutyczne: prowadzone przez naukowców dyskusje z widzami

• Semiotyczno - teoretyczne: katalogowanie teatralnych kodów recepcyjnych

Analiza ramowa : Goffman; ludzie porządkują różne sytuacje i wrażenia, z którymi się spotykają w życiu, za pomocą strategii zwanych przez niego układami ramowymi; układy te składają się z szeregu mniej lub bardziej ustalonych i możliwych do wyuczenia reguł i konwencji zachowań; zachowanie w teatrze odznacza się dwoistością, gdyż regulowane jest zarówno tym, co dzieje się między widzami na widowni, jak i zdarzeniami scenicznymi - zachowanie określone w wysokim stopniu przez specyfikę kulturową.

Henri Schoenmakers: 4 hipotezy dotyczące układu ramowego w teatrze:

• Kompetencja uczestników interakcji teatralnej musi być stopniowo kształtowana: konwencje i sposoby zachowań składające się na teatralny układ ramowy, nie są wrodzone, trzeba się ich nauczyć

• Układy ramowe podlegają historycznym zmianom: badania historycznoteatralne dotyczą także owych przemian i przełomów

• Układy ramowe w teatrze podlegają zróżnicowaniu kulturowemu: elementy, normy i sposoby zachowania, konstytuujące interakcje teatralne, nie są wszędzie jednakowe, ale przebiegają w zróżnicowanych kulturowo kombinacjach

• Układ ramowy ma wpływ na poznawcze i emocjonalne reakcje widzów. Akcja sceniczna, nawet jeśli przebiega tak samo, jak pasmo codziennych czynności spoza układu teatralnego, podlega prawom tego układu

Kierunki wyróżniane w empirycznych badaniach publiczności:

• Socjologiczne: zróżnicowanie publiczności teatralnej; pozwala podzielić widownię wg płci, wieku, pochodzenia, itp. w odniesieniu do konkretnych teatrów, miast albo regionów

• Eksperymentalne: pomiary reakcji widzów

Badania indywidualnych reakcji widzów: w latach 50. w USA - response machine (widzowie podczas przedstawienia mogli wyrażać swoje oceny przez naciśnięcie odpowiedniego przycisku, później to sumowano), w Sztokholmie w latach 70. - theatre talks (dyskusje między widzami, którzy obejrzeli spektakl, subiektywne wrażenia sumowano i porównywano)

Z założenia żadne przedstawienie nie jest nowatorskie samo w sobie; decydują o tym wyłącznie obecni na nim widzowie.

2. Estetyka recepcji

Pavis: zajmował się nie widzem empirycznym, ale odbiorcą wirtualnym; opiera się na przeświadczeniu, że inscenizacja, podobnie jak książka, zawiera pewną wpisaną w siebie „strukturę odbioru”, którą można zrekonstruować. Estetyka recepcji wychodzi z ogólnego założenia, iż zmieniające się uwarunkowania odbioru określają zakres możliwych znaczeń dzieła sztuki ,które konkretyzują się dopiero przez połączenie horyzontu oczekiwań, kompetencji i zdolności widza, czytelnika lub obserwatora. Występuje on przeciw teorii, która traktuje widza tylko jako pasywnego odbiorcę komunikatu scenicznego. Wyodrębnia różne kody odbioru, występujące najczęściej równocześnie:

• Kody psychologiczne:

- percepcja przestrzeni; odbiór sposobu, w jaki scena przedstawia rzeczywistość artystyczną; jak wykorzystywane są zasady perspektywy; w jaki sposób inscenizacja uwzględnia punkt widzenia widza

- zjawisko identyfikacji; jakie doznania stają się udziałem widza; jak konstruowana jest iluzja teatralna; do jakich sfer podświadomości ona się odwołuje

- doświadczenia percepcyjne; jakie są horyzonty oczekiwań odbiorczych

• Kody ideologiczne:

- światopogląd odbiorcy jako czynnik określający rozumienie rzeczywistości przedstawionej

- uwarunkowania światopoglądowe narzucone przez doktryny ideologiczne, edukację, środki masowego przekazu

• Kody estetyczno - ideowe:

- specyficzne kody teatralne: stylu epoki, techniki gry, rodzaju dramatycznego, typy sceny

- kody związków między estetyką a ideologią

3. PRZESTRZEŃ

Barthes: silny związek uwarunkowań przestrzennych z odbiorem przedstawienia

Max Herrmann: „Sztuka sceniczna jest sztuką przestrzeni (…). W sztuce teatru chodzi nie o przedstawianie przestrzeni, ale o prezentację ruchu i działania człowieka w przestrzeni teatralnej. Ta przestrzeń nigdy albo prawie nigdy nie jest tożsama z realną przestrzenią istniejącą na scenie (…). Przestrzeń teatralna jest przestrzenią sztuki, która(…) jest doświadczeniem, w którym dochodzi do przemiany sceny w inny świat.”; badał to doświadczenie z punktu widzenia autora, aktora, publiczności i reżysera.

4 kategorie przestrzeni:

• Przestrzeń teatralna: odnosi się zwykle do architektury teatralnej, do budynku; obejmuje i widownię i miejsce gry

• Przestrzeń sceniczna: miejsce gry aktorów łącznie ze scenografią

• Przestrzeń miejsca teatralnego: łączy daną przestrzeń teatralną z jej otoczeniem, z przestrzenią kulturową widzów

• Przestrzeń dramatyczna: określona znaczeniami tekstu teatralnego

1. Przestrzeń teatralna

5 głównych form interakcji przestrzennych:

- oddzielenie (kino)

-konfrontacja (scena pudełkowa)

- proscenium

-arena

-integracja (teatr enwironmentalny)

Teatr enwironmentalny - Schechner: oznacza niestałe stosunki przestrzenne, w których widzowie mogą otaczać scenę albo być otoczeni przez miejsce gry, mogą też być wymieszani z aktorami

Teatr arenowy - miejsce gry otoczone jest całkowicie przez publiczność, takie rozwiązanie dopuszcza jedynie najprostszy rodzaj dekoracji; najczęściej korzysta się z tego w przedstawieniach teatru plenerowego lub ulicznego

Proscenium - dzięki przedłużeniu terenu gry w stronę widowni zmieniają się relacje między wykonawcami a publicznością

Scena pudełkowa - symbolizuje całkowite oddzielenie widzów od wykonawców

W ciągu XVI w. - całkowite oddzielenie sceny od widowni; powstała rampa i rama sceniczna, stwarzające razem wizualną barierę nie do przebycia' oba pojęcia zyskały na przełomie XIX i XX w. znaczenie symboliczne jako znak architektoniczny niewidocznej `czwartej ściany'.

Scena i widownia konkurowały ze sobą do końca XVIII w. - w teatrze dworskim właściwy spektakl odbywał się na widowni; widzowie obserwowali się nawzajem; na widowni bywało jaśniej niż na scenie; skutecznym okazało się wizualne podzielenie zdarzeń scenicznych za pomocą kurtyny.

Renesans - ponowne (znał ją już teatr rzymski) pojawienie się kurtyny, oddzielającej scenę od widowni; prócz funkcji praktycznych i estetycznych zaczęła wkrótce pełnić rolę najprostszej metafory teatru. Stosunki między sceną a widownią uległy całkowitej zmianie. Wprowadzono specjalne loże książęce (lub królewskie); można z nich było uzyskać w pełni optymalną perspektywę, bez jakichkolwiek zniekształceń, jakie dostrzegali inni widzowie.

2. Przestrzeń sceniczna

Dzieli się na : pole działania aktorów

pole optyki widzów

Pole optyki widzów - (przestrzeń dostępna wzrokowi publiczności) obejmuje zwykle pole działania aktorów (przestrzeń fizycznie wykorzystywaną przez wykonawców)

Rodzaje przestrzeni scenicznej w teatrze europejskim:

• Scena sukcesywna - oznacza jeden teren gry, na którym kolejno po sobie następują wszystkie odsłony danej sztuki, a zmiany miejsca akcji zaznaczane są przez wyjścia i wejścia aktorów oraz przez ewentualne zmiany dekoracji

• Scena symultaniczna - oznacza kilka usytuowanych obok siebie terenów gry, z których każdy wyobraża inne konkretne miejsce akcji; gra nie musi toczyć się w nich wszystkich równocześnie, choć też jest to możliwe; historycznie ten typ sceny był charakt. dla teatru średniowiecznego

Typy sceny:

Perspektywa środkowa perspektywa ukośna scena reliefowa scena przestrzenna

Świat sceniczny zredukowany do wymiaru obrazu, w którym rama sceniczna przejęła funkcję ram malowidła; problem pogodzenia optyki statycznego obrazu z obecnością żywych ludzi (aktor wyższy niż np. namalowany dom) - do końca XIX w. próbowano to rozwiązać przez wykorzystywanie do gry w głębi sceny dzieci przebranych w kostiumy dorosłych

Perspektywa środkowa i ukośna - obie dążyły do takiego ukazania trójwymiarowych kształtów na dwuwymiarowej powierzchni, by powstało wrażenie przestrzennej głębi; p. środkową rozwijano w XVI w.: wyznaczał ją punkt zbiegu złożony za tylnym prospektem, wszystkie linie optyczne zbiegały się w tym właśnie punkcie, pełne jej działanie sprawdzało się tylko z jednego punktu na widowni - głównie z loży książęcej lub królewskiej, p. ukośną wprowadzono w XVII w.; pozwalała kierować wzrok widza na różne punkty zbiegu, przebiegające w głębi ulice sugerowały rozszerzenie zdarzeń scenicznych poza rzeczywiste pole widzenia.

Scena reliefowa - ograniczała pole działania aktorów; aktor grał na wąskim pasie sceny głównej i, przede wszystkim, na proscenium; spłaszczenie terenu gry miało przybliżyć aktora do widza i sprzyjać ich „zjednoczeniu”' dzisiaj wykorzystywana w kabarecie lub wodewilu.

Scena przestrzenna - w XX w. zastąpiła scenę reliefową; wyzwolona z malarstwa perspektywicznego, zlikwidowanie podziału przestrzeni scenicznej na pole optyki widzów i pole działania aktorów, cała scena stała się terenem gry

---