G

G. Lukàcs, Pisma krytyczno-teoretyczne 1908-1932, wyb. i wstęp. S. Morawski, Warszawa 1994.

Gyòrgy Lukàcs

O istocie i formie eseju: list do Leo Poppera

Drogi Przyjacielu!

Leżą właśnie przede mną eseje przeznaczone do tej książki i zadaję sobie pytanie, czy

wolno wydawać takie prace, czy może z nich powstać nowa jedność, książka. Dla nas bowiem nie

jest teraz ważne, co oferują te eseje jako studia „historyczno-literackie", lecz wyłącznie to, czy jest

w nich coś, dzięki czemu nabiorą one nowej, własnej formy, i czy dla każdego z nich zasada będzie

ta sama. Czym ta jedność — jeśli w ogóle można tu o niej mówić? Nawet nie staram się jej

sformułować, gdyż nie o mnie i nie o mojej książce będzie tu mowa; stoi przed nami znacznie

ważniejsza i ogólniejsza kwestia, mianowicie: czy istnieje możliwość takiej jedności; w jakiej

mierze prawdziwie wielkie prace, należące do tej kategorii są formowane, a w jakiej ta ich forma

jest samodzielna; w jakiej mierze rodzaj oglądu i jego ukształtowanie wydobywają dany utwór ze

sfery nauki, stawiając go w rzędzie sztuki, jednakże bez zacierania granic obydwu i dają mu moc

pojęciowego porządkowania życia na nowo, skutecznie chroniąc przy tym przed lodowato

ostateczną skończonością filozofii. Jest to jednak jedyna możliwa, głęboka apologia takich pism,

zarazem oczywiście także najgłębsza ich krytyka, bowiem miarą tu ustaloną mierzyć się będzie

przede wszystkim właśnie je i określenie takiego celu pokaże przede wszystkim to, jak dalece są

one odeń odległe.

A zatem krytyka, esej — lub nazwij to na razie, jak chcesz —jako dzieło sztuki, jako

gatunek sztuki. Wiem, ta kwestia Cię nudzi i czujesz, że wszystkie argumenty i kontrargumenty

dawno już zostały wyczerpane, albowiem Wilde i Kerr tylko powszechnie spopularyzowali prawdę,

znaną już w okresie niemieckiego Romantyzmu, której ostateczny sens zupełnie nieświadomie jako

oczywisty odczuwali Grecy i Rzymianie, mianowicie tę, iż krytyka jest sztuką, nie zaś nauką. W

moim jednak przekonaniu — i tylko dlatego ośmielam się zanudzać Cię tymi uwagami —

wszystkie te spory nie dotknęły właściwej istoty problemu, problemu, czym tak naprawdę jest esej,

jaki jest jego zamierzony wyraz i jakie są tego wyrazu środki oraz drogi. Sądzę, iż zbyt

jednostronnie podkreślano przy tej okazji to, że „musi być dobrze napisany", i to, że esej wartością

stylistyczną dorównywać może literaturze, i dlatego nieuzasadnione jest mówienie tu o różnicy

wartości. Być może. Lecz co z tego wynika? Jeśli w podobnym sensie rozważymy krytykę jako

dzieło sztuki, to przecież nic to jeszcze nie mówi o jej istocie. „Wszystko, co jest dobrze napisane,

jest dziełem sztuki" — czy dobrze napisane ogłoszenie albo notatka prasowa jest już literaturą?

Teraz widzę, co Ci tak przeszkadza w takim ujmowaniu krytyki: anarchia; negowanie formy, aby

rojący o pełnej suwerenności intelekt mógł swobodnie igrać możliwościami dowolnego rodzaju.

Jeśli jednak mówię tu o eseju jako o formie sztuki, to czynię tak w imię porządku (a więc niemal

czysto symbolicznie i nie wiążąco) wyłącznie z poczucia, że ma on formę taką, która z ostateczną

mocą reguły oddziela go od wszystkich innych form sztuki. Określając teraz esej mianem formy

sztuki, spróbuję go w sposób najwyraźniejszy z możliwych wyizolować.

Dlatego też nie będzie tu mowy o jego podobieństwach do utworów literackich, tylko o tym,

co go od nich różni. Każde podobieństwo będzie tu jedynie tłem, na którym tym wy raźniej-

zaznaczą się różnice; wspomnimy o nich tylko dlatego, abyśmy zapamiętali jedynie prawdziwe

eseje, nie zaś te pożyteczne, ale nie zasługujące na miano eseju teksty, które nigdy nie dadzą nam

więcej niż tylko pouczenie, dane i „kontekst". Czemu zatem czytamy eseje? Wiele ku pouczeniu, są

jednak i takie, które przyciągają zupełnie czymś innvm. Nietrudno je oddzielić: prawda, że dziś

inaczej widzimy i oceniamy tragédie classique niż Lessing w Dramaturgii; że osobliwi i omal

niezrozumiali wydają się nam Grecy Winckelmanna i może już wkrótce podobnie odbierać

będziemy Renesans Burckhardta? A jednak ich czytamy — dlaczego? Są jednak i takie pisma

krytyczne, które jak hipoteza nauk przyrodniczych, jak nowe konstrukcje jakiegoś detalu maszyny,

utraciły wszelką swą wartość w tym samym momencie, w którym pojawiło się coś nowszego,

lepszego. Jeśliby jednak — na co mam nadzieję i czego oczekuję — ktoś napisał nową

Dramaturgię pochwalającą Corneille'a, a ganiącą Szekspira, to czym ona mogłaby zagrozić pracy

Lessinga? Cóż Burckhardt i Pater, Rhode i Nietzsche mogliby zmienić w Winckelmanna snach o

Grecji?

„Owszem, gdyby krytyka była nauką — pisze Kerr. — Ale udział imponderabiliów jest zbyt

silny. W najlepszym wypadku jest ona sztuką." Nawet gdyby była nauką — nie jest takie całkiem

nieprawdopodobne, że kiedyś nią zostanie — cóż by to zmieniło w istocie naszego problemu?

Mówimy tu nie o namiastkach, tylko o czymś zasadniczo nowym, o czymś, czego nie dotyka ani

przybliżone, ani pełne osiągnięcie celu naukowego. W nauce oddziałują na nas treści, w sztuce

formy. Nauka oferuje nam fakty i relacje między nimi, sztuka natomiast dusze i losy. W tym

punkcie drogi się rozchodzą; tu nie ma zamienników i tworów przejściowych. Jakkolwiek w

pierwotnych, nie zróżnicowanych jeszcze epokach, nauka i sztuka (i religia, i etyka, i polityka) nie

były oddzielone i tworzyły jedność, to w momencie, gdy nauka oderwała się uzyskując

samodzielność, wszystko, co było tylko wstępem, utraciło swoją wartość. Tylko kiedy coś wszelkie

swoje treści przelało w formę, stało się czystą sztuką, zachowa wartość, tyle że wówczas cała

dotychczasowa naukowość idzie w zapomnienie, nie mając żadnego znaczenia.

A zatem nauka o sztuce istnieje; lecz istnieje też zupełnie inny jeszcze sposób

wypowiadania się ludzkich temperamentów, którego środkiem wyrazu jest najczęściej pisanie o

sztuce. Najczęściej, zaznaczam, gdyż istnieje wiele prac, powstałych z takich właśnie uczuć, a

mimo to nie mających najmniejszej styczności z literaturą czy sztuką, prac, w których podejmuje

się te same życiowe kwestie, co w tych określonych mianem krytyk, tyle że pytania stawia się tam

bezpośrednio życiu i nie potrzebują one zapośredniczenia przez literaturę czy sztukę. I właśnie

pisma największych eseistów są tego rodzaju: Dialogi Platona, pisma mistyków, eseje Montaigne'a

oraz wyimaginowane kartki z dziennika Kierkegaarda i jego nowele.

Prowadzi od nich do literatury nieskończony szereg ledwo uchwytnych, subtelnych przejść.

Przypomnij sobie ostatnią scenę Eurypidesowego Heraklesa: już jest po tragedii, kiedy pojawia się

Tezeusz i dowiaduje się o tym, co zaszło, o strasznej zemście Hery na Heraklesie. Wówczas

rozpoczyna się rozmowa o życiu pomiędzy pogrążonym w żałobie Heraklesem i jego przyjacielem,

rozlegają się pytania, pokrewne tym z rozmów sokratejskich, ale pytający są sztywniejsi i mniej

ludzcy, a sposób pytania bardziej abstrakcyjny, bardziej przeskakujący bezpośrednie przeżycie niż

w Dialogach Platona. Przypomnij sobie ostatnią odsłonę Michaela Kramera, przypomnij sobie

Spowiedź pięknoducha, Dantego, Everymana, Bunyana — czy muszę wyliczać dalsze przykłady?

Powiesz z pewnością: zakończenie Heraklesa jest niedramatyczne, a Bunyan to...

Oczywiście, oczywiście — ale dlaczego? Herakles jest niedramatyczny, ponieważ naturalną

konsekwencją każdego stylu dramatycznego jest to, że wszystko, co dzieje się we wnętrzu

człowieka, ma swoją projekcję w czynach, ruchach i gestach, czyli staje się widzialne i uchwytne

zmysłowo. Widzisz wtedy, jak nadciąga zemsta Hery, widzisz Heraklesa w błogim oszołomieniu

zwycięstwa, zanim go ona dosięgnie, widzisz jego oszalałe gesty w czasie obłędu, którym go

poraziła i jego dziką rozpacz po napadzie szału, kiedy zobaczył, co się stało. Z tego, co dzieje się

potem, nie widzisz nic. Przybywa Tezeusz — i na próżno starasz się ustalić inaczej niż tylko

pojęciowo to, co się teraz dzieje: to, co słyszysz i widzisz nie jest już prawdziwym środkiem

wyrazu rzeczywistych wydarzeń, to, że w ogóle coś się dzieje jest sprawą w najgłębszej swej istocie

obojętną. Widzisz jedynie tyle, że Tezeusz i Herakles razem opuszczają scenę. Przedtem

rozbrzmiewają pytania: jacy są tak naprawdę bogowie; w jakich bogów wolno wicrzvé, a w jakich

nie; czym jest życie i jak w sposób najbardziej męski znosić cierpienia. Konkretne przeżycie, z

którego zrodziły się te pytania, ginie w bezkresnej dali. A gdy w świat faktów powrócą odpowiedzi,

nie są to już odpowiedzi na pytanie postawione przez żywe życie, na pytanie, co ci ludzie w tej

określonej sytuacji życiowej powinni zrobić, a czego zaniechać. Odpowiedzi te na każdy fakt

spoglądają zdziwionym wzrokiem, bowiem pochodzą one z życia w ogóle i od bogów w ogóle, nie

znając bólu Heraklesa ani jego przyczyny, czyli zemsty Hery. Wiem: dramat ten stawia swoje

pytanie także temu życiu i tym, co przynosi odpowiedź jest tam również los w ogóle; w

ostatecznym rozrachunku pytania i odpowiedzi również są tu związane z określoną sprawą.

Prawdziwy dramaturg (dopóki jest też prawdziwym artystą, rzeczywistym reprezentantem zasad

literackich) będzie widział jakieś życie z takim bogactwem i z taką intensywnością, że niemal

niepostrzeżenie stanie się ono życiem w ogóle. Tutaj jednak wszystko staje się niedramatyczne,

ponieważ zaczyna tu oddziaływać zupełnie inna zasada, ponieważ to życie, które tu stawiało

pytanie, utraciło wszelką cielesność, gdy tylko rozbrzmiało pierwsze słowo tego pytania.

Istnieją zatem dwa typy duchowej rzeczywistości: jednym jest to życie w ogóle, a drugim

życie konkretne; obydwa są równie rzeczywiste, nigdy nie mogą być jednak równocześnie

rzeczywiste. W każdym przeżyciu każdego człowieka zawarte są elementy obydwu, jakkolwiek

zawsze z różną mocą i głębią; także we wspomnieniach pojawia się raz jedno, raz drugie, lecz w

danej chwili odczuwać je możemy tylko w jednej z tych form. Odkąd istnieje życie i ludzie to życie

pragną pojąć i uporządkować, zawsze istniała ta dwoistość przeżyć. Tyle że współzawodnictwo o

priorytet i przewagę toczyło się najczęściej w filozofii i wciąż inaczej brzmiały bojowe okrzyki,

stąd dla większości ludzi brzmiały one niezrozumiale i obco. Wydaje się, że najjaśniej postawiono

to pytanie w średniowieczu, kiedy to myśliciele podzielili się na dwa obozy, z których jeden

twierdził o uniwersaliach, o pojęciach (lub ideach Platona, jeśli wolisz), że stanowią one jedyną

prawdziwą rzeczywistość, drugi zaś widział w nich tylko słowa, jako zbiorcze nazwy jedynie

prawdziwych, pojedynczych rzeczy.

Ta sama dwoistość rozdziela też środki wyrazu; przeciwieństwo tworzą tu one oraz

„znaczenia". Pierwsza zasada polega na tworzeniu obrazów, druga na tworzeniu znaczeń; dla jednej

istnieją tylko rzeczy, dla drugiej tylko ich relacje, tylko pojęcia i wartości. Literatura sama w sobie

nie zna nic poza rzeczą; dla niej każda rzecz jest czymś poważnym, jedynym i nieporównywalnym.

Dlatego też nie zna ona tych pytań: nie stawia się pytań czystym rzeczom, tylko ich relacjom,

ponieważ — jak w bajce — z każdego pytania robi się znów rzecz podobna tej, która zrodziła to

pytanie. Bohater stoi na skrzyżowaniu dróg albo w centrum walki, ale zarówno jedno, jak i drugie

to nie są losy, w stosunku do których istnieją pytania i odpowiedzi, są to zwyczajnie i dosłownie

skrzyżowania dróg i walki. Bohater zaś dmie w swój czyniący cuda róg i oczekiwany cud się

pojawia, będzie to rzecz na nowo porządkująca rzeczy. W prawdziwie wnikliwej krytyce nie ma

jednak życia rzeczy, nie ma obrazów, a jedynie przezroczystość, jedynie coś, co nie byłoby zdolne

w sposób pełnowartościowy wyrazić jakiegoś obrazu. „Bezobrazowość wszelkich obrazów", oto cel

wszystkich mistyków, a Sokrates w szyderczo-pogardliwy sposób mówi do Fajdrosa o poetach,

którzy nigdy godnie nie opiewali i nigdy nie będą godnie opiewać prawdziwego życia duszy.

„Bowiem wielki byt, w którym zamieszkiwała nieśmiertelna część naszej duszy, jest bezbarwny i

bezkształtny, i nieuchwytny, i tylko ster duszy, umysł, zdolny jest go zobaczyć."

Odpowiesz może, iż mój poeta jest pustą abstrakcją, tak jak i mój krytyk. Masz słuszność,

obaj są abstrakcjami, choć może nie całkiem pustymi. Są abstrakcjami, ponieważ nawet Sokrates

musi o swoim świecie bez kształtu i poza wszelkim kształtem mówić obrazami, i nawet słowo

„bezobrazowość" niemieckiego mistyka jest metaforą. Nie ma też literatury bez porządkowania

rzeczy. Matthew Arnold nazwał ją kiedyś Criticism of Life. Stanowi ona ostateczną relację

pomiędzy człowiekiem a losem i światem, i z pewnością wzięła swój początek z takiego najbardziej

przemyślanego stanowiska, jakkolwiek bardzo często nic o swoim początku nie wie. Nawet jeśli

częstokroć odrzuca wszelkie stawianie pytań i zajmowanie stanowiska, to czyż negowanie

wszelkich pytań nie jest ich stawianiem, a świadome odrzucanie zajęciem stanowiska? Pójdę

jeszcze dalej: rozdzielenie obrazu i znaczenia również jest abstrakcją, ponieważ znaczenie zawsze

będzie okryte obrazami, a odbicie blasku spoza obrazów prześwietla każdy obraz. Każdy obraz jest

z naszego świata i radość tego istnienia bije z jego oblicza; lecz przypomina on sobie i nam o

czymś, co kiedyś było, o jakimś Gdzieś, o jego ojczyźnie, o jedynym, co na samym dnie duszy jest

ważne i znaczące. Tak jest, w swojej nagiej czystości oba te krańce ludzkiego odczuwania to

jedynie abstrakcje, lecz tylko z pomocą takiej abstrakcji mogłem oznaczyć obydwa bieguny

pisemnych możliwości wyrazu. A najbardziej zdecydowanie odwracają się od obrazów,

najgwałtowniej sięgają poza nie, właśnie pisma krytyków, platoników i mistyków.

Tym samym określiłem już jak gdyby, dlaczego ten rodzaj odczuwania wymaga dla siebie

artystycznej formy, dlaczego każdy jego wyraz w innych formach, jak choćby w literaturze musi

nas razić. Sformułowałeś kiedyś taki wielki postulat pod adresem wszystkiego, co kreowane, być

może jedyny prawdziwie ogólny, a jest on bezlitosny, nie zna wyjątków; mianowicie, że w dziele

wszystko musi być z jednego tworzywa, że każda z jego części musi być przejrzyście

uporządkowana względem jednego punktu. A ponieważ wszelkie pisanie zdąża zarówno ku

jedności jak i wielości, wspólnym problemem stylu jest dla wszystkich równowaga w wielości

rzeczy, bogate rozczłonkowanie w jednorodnej masie. Co w jednej formie artystycznej żyje, w innej

może być martwe — oto praktyczny, łatwo dostępny dowód na wewnętrzny rozdział form.

Pamiętasz, jak wyjaśniłeś mi żywość postaci na pewnych silnie stylizowanych malowidłach

ściennych? Powiedziałeś, że freski te namalowane są między kolumnami i nawet jeśli gesty

przedstawionych tam postaci są marionetkowe i sztywne, a wyraz każdej twarzy jedynie maską, to i

tak jest to bardziej żywe od kolumn, obramiających te malowidła, z którymi tworzą dekoracyjną

całość. Tylko trochę bardziej żywe, ponieważ trzeba zachować jedność, ale przecież żywsze, aby

mogło powstać złudzenie życia. Tu jednak problem równowagi postawiony jest następująco: świat i

zaświaty, obraz i przezroczystość, idea i emanacja leżą na dwu przeciwnych szalkach wagi,

równoważąc się nawzajem. Im głębiej drąży pytanie — porównaj tylko tragedię z baśnią — tym

bardziej liniowe stają się obrazy, na tym mniejszej liczbie płaszczyzn wszystko się toczy, tym

bardziej blado i matowo błyszczą barwy, tym zwyczajniejsze bogactwo i wielość świata, tym

bardziej do maski podobny wyraz ludzkich twarzy. Są jednak jeszcze takie przeżycia, dla których

wyrażenia najzwyczajniejszy i najbardziej umiarkowany gest to zbyt wiele, a zarazem zbyt mało; są

pytania, których głos rozbrzmiewa tak cicho, że dźwięki najbardziej bezgłośnego wydarzenia to dla

nich dziki hałas, a nie akompaniament; są takie związki losowe, które tak bardzo są wyłącznie

związkami losów samych w sobie, że wszelki pierwiastek ludzki zakłócałby tylko ich abstrakcyjną

czystość i dostojność. Nie mówimy tu o subtelności i głębi, to kategorie wartości, więc tylko w

obrębie formy się stosują; mówimy o głównych zasadach rozdzielających formy; o tworzywie, z

którego wszystko jest zbudowane, o stanowisku, o światopoglądzie, nadającym wszystkiemu

jednolitość. Nie przeciągając dłużej powiem: jeśli by przyrównać różnorodne formy literatury do

załamanego w pryzmacie słonecznego światła, pisma eseistów byłyby odpowiednikiem ultrafioletu.

Istnieją zatem przeżycia, których nie można wyrazić żadnym gestem, a które mimo to

tęsknią za jakimś środkiem wyrazu. Po tym, co dotąd powiedziałem, wiesz już, które mam na myśli

i jakiego są rodzaju. To intelektualność, pojęciowość jest tym sentymentalnym przeżyciem,

bezpośrednią rzeczywistością, spontaniczną zasadą istnienia; światopogląd w swej nieukrywanej

czystości jest tym wydarzeniem dla duszy, motoryczną siłą życia. Bezpośrednio zadane pytanie: Co

to jest życie, człowiek, los? Lecz tylko jako pytanie, bowiem odpowiedź nie da tu żadnego

„rozwiązania", jak czyni to nauka, czy — na czystszych wysokościach — filozofia, jest ta

odpowiedź raczej, jak w każdego rodzaju poezji, symbolem, losem, tragizmem. Kiedy człowiek

czegoś takiego dozna, to cala jego zewnętrzność czeka w zastygłym bezruchu na rozstrzygnięcie,

jakie przyniesie walka niewidzialnych, niedostępnych zmysłom mocy. Każdy gest, jakim człowiek

próbowałby coś z tego wyrazić, zafałszowałby jego przeżycie, gdyby ironią nie podkreślił swej

niemożności, czyli gdyby sam siebie tym samym nie zneutralizował. Człowieka, który czegoś

takiego doznał, nie wyrazi nic zewnętrznego — jak mogłaby go wykreować literatura? Każde

pisanie przedstawia świat w symbolu losowego związku; problem losu wszędzie określa problem

formy. Ta jedność, ta koegzystencja jest tak silna, że jeden element nigdy nie występuje bez

drugiego i oddzielenie ich możliwe jest także tutaj jedynie w abstrakcji. Zatem rozróżnienie,

jakiego usiłuję tu dokonać, wydaje się być praktycznie jedynie różnicą akcentu: literatura otrzymuje

od losu swój profil, formę; forma pojawia się tu zawsze jako los — w pismach eseistów forma staje

się losem, stwórczą tego losu zasadą. Różnica ta oznacza, co następuje: los wydobywa rzeczy ze

świata rzeczy, akcentuje ważne i oddziela nieistotne; formy natomiast ograniczają tworzywo, które

w przeciwnym razie na podobieństwo powietrza rozpłynęłoby się w kosmosie. Los bierze się więc

stąd, skąd bierze się cała reszta i wchodzi jako rzecz między rzeczy, podczas kiedy forma —

widziana jako coś gotowego, a więc z zewnątrz — ustala granice czegoś obcego jej istocie.

Ponieważ los porządkujący rzeczy jest ciałem z ich ciała i krwią z ich krwi, dlatego nie ma losu w

pismach eseistów. Los bowiem, odarty ze swej unikalności i przypadkowości, jest tak samo na

wskroś niematerialny jak każde inne bezcielesne tworzywo tych pism, a zatem niezbyt jest

odpowiedni, by nadawać formę właśnie im, kiedy w nich samych brak jakiejkolwiek naturalnej

skłonności i możliwości zagęszczenia się w formę.

Dlatego pisma te mówią o formach. Krytyk to ktoś, kto dostrzega w formach ich losowość,

dla kogo silniejszym przeżyciem jest zawartość duszy, pośrednio i nieświadomie zawarta w

formach. Forma jest jego największym przeżyciem, jako rzeczywistość bezpośrednia jest ona w

jego pismach tym, co obrazowe, co prawdziwie żywe. Forma ta, powstała z symbolicznego

rozpatrywania symboli życia, zyskuje życie sama w sobie z siły tego przeżycia. Staje się

światopoglądem, stanowiskiem, ustosunkowaniem się do życia, z którego powstała; możliwością

przeformowania go i stworzenia na nowo. Momentem losowym dla krytyka jest zatem ten, gdy

rzeczy stają się formami, ta chwila, kiedy wszystkie uczucia i przeżycia znajdujące się po tej i po

tamtej stronie formy same stapiają się i zgęszczają w formę. Jest to mistyczna chwila zespolenia się

tego, co zewnętrzne z tym, co wewnętrzne; duszy z formą. Chwila to tak mistyczna, jak moment

losowy tragedii, kiedy bohater i los spotykają się ze sobą zrastając się w nową, nierozerwalną tak w

przeszłości jak i w przyszłości jedność, jak tenże moment w noweli, kiedy dzieje się to

przypadkiem i z kosmiczną koniecznością, czy w liryce, gdzie parą są dusza i tło. Forma jest

rzeczywistością w pismach krytyka, jest głosem, którym on stawia pytania życiu: oto rzeczywisty,

najgłębszy powód tego, że literatura i sztuka są typowym i naturalnym tworzywem krytyki. Tu

bowiem ostateczny cel poezji zmienić się może w punkt wyjścia, w początek; tutaj forma, nawet w

swej abstrakcyjnej pojęciowości, wydaje się czymś pewnym i dotykalnie rzeczywistym. Jest to

typowe tworzywo eseju, ale nie jedyne. Eseista potrzebuje formy tylko jako przeżycia, tylko jej

życie jest nam potrzebne, zawarta w niej żywa rzeczywistość duszy. A rzeczywistość taką znaleźć

można w każdym bezpośrednim, zmysłowym przejawie życia, z niego ją wyczytać i w niego

wczytać, przez taki schemat przeżywa się i kreuje życie. I tylko dlatego, że literatura, sztuka oraz

filozofia otwarcie i wprost zmierzają ku formom, podczas kiedy w samym życiu stanowią one

jedynie idealny wymóg pewnego rodzaju ludzi i przeżyć, tylko dlatego konieczna jest tu mniejsza

intensywność zdolności krytycznego przeżywania w odniesieniu do tego, co uformowane niż do

tego, co z życia; dlatego — przy pierwszym i najbardziej powierzchownym rozważeniu —

rzeczywistość wizji formy wydaje się być mniej problematyczna niż tam. Dzieje się tak jednak

tylko przy pierwszym i najbardziej powierzchownym rozważeniu, gdyż forma życia nie jest

bardziej abstrakcyjna od formy wiersza. Także tam forma staje się widoma tylko poprzez

abstrakcję, a jej prawdziwość nie jest mocniejsza od siły, z jaką się ją przeżywa. Powierzchownym

byłoby różnicować wiersze na podstawie tego, czy czerpią swoje tworzywo z życia, czy skądinąd,

ponieważ formująca siła poezji i tak rozbija i kruszy wszystko stare, już uformowane, zmieniając to

w bezkształtny surowiec. Równie powierzchowny wydaje mi się podział i tutaj. Obydwa rodzaje

widzenia świata są bowiem tylko ustosunkowaniem się do rzeczy i obydwa dadzą się zastosować

wszędzie, jakkolwiek prawdą jest, że dla obu przypadków istnieją rzeczy poddające się danemu

punktowi widzenia z zamierzoną przez naturę oczywistością i takie, które można do tego zmusić

jedynie po najzacieklejszych walkach i tylko najgłębszym przeżyciem.

Jak w każdej rzeczywiście istotnej relacji, spotkają się tu naturalne oddziaływanie tworzywa

i bezpośrednia przydatność: przeżycia, dla których wyrażenia powstają pisma eseistów, większość

ludzi uświadamia sobie tylko oglądając obrazy, względnie czytając wiersze, nie mają też one

wówczas tej siły, zdolnej poruszyć samo życie. Dlatego większość ludzi uważa, iż eseje pisze się

tylko po to, by objaśniać obrazy czy książki, by ułatwić ich zrozumienie. A przecież relacja ta jest

głęboka i konieczna, i właśnie owa nierozerwalność oraz organiczność, tkwiące w tej mieszaninie

przypadkowości i konieczności są źródłem humoru i ironii, jakie odnajdziemy w pismach każdego )

prawdziwie wielkiego eseisty. Źródłem owego osobliwego humoru, tak silnego, że omal, nie godzi

się o tym wspominać, bo jeśli kto nie wyczuwa go spontanicznie, to i tak daremnym byłoby dawać

mu wyraźne wskazówki. Mam tu na myśli ironię polegającą na tym, że krytyk mówi zawsze o

ostatecznych kwestiach życia i zawsze czyni to w takim, tonie, jakby mowa była tylko o obrazach i

książkach, tylko o nieistotnych, acz pięknych ornamentach wielkiego życia, i nawet w tym

przypadku nie o najgłębszym wnętrzu wnętrz, a tylko o pięknej i bezużytecznej powierzchni. Stąd

też wrażenie, jakby każdy esej był niewyobrażalnie oddalony od życia, a dystans ten wydaje się tym

większym bardziej paląca i bolesna jest faktyczna bliskość istoty jednego i drugiego. Być może

wielki Sieur de Montaigne odczuł coś podobnego, skoro nadał swoim pismom cudownie piękne i

trafne określenie Essais. Skromna bowiem prostota tego słowa jest wyniosłą kurtuazją. Eseista

odtrąca własne dumne nadzieje, podszeptujące niekiedy, jakoby dotarł w pobliże Absolutu — może

proponować przecież tylko objaśnienia wierszy innych, w najlepszym wypadku objaśnienie

własnych pojęć. Ale z ironią wprzęga się w tę małość, w tę wieczną małość najgłębszej pracy

umysłu w stosunku do życia i z pełną ironii skromnością jeszcze ją podkreśla. U Platona abstrakcję

obramowuje ironia drobnych życiowych realiów. Zanim Arystofanes rozpocznie swój subtelny

hymn na cześć Erosa, Eryksimachos powodując kichanie leczy go z napadu czkawki. A Hippotales

z trwożną uwagą przygląda się Sokratesowi wypytującemu jego ukochanego Lyzisa. Z dziecięcą

złośliwością mały Lyzis zaprasza Sokratesa, by dręczył pytaniami jego przyjaciela Meneksosa, tak

jak dręczył jego. Surowi wychowawcy przerywają nici tego dialogu o migotliwej głębi i zabierają

chłopców do domu. Sokrates jednak ubawił się najbardziej: „Sokrates i obaj chłopcy chcą zostać

przyjaciółmi, a nawet nie potrafią powiedzieć, co to takiego przyjaciel." Lecz także w olbrzymim

aparacie naukowym niektórych , współczesnych eseistów (przypomnij sobie choćby Weiningera)

dostrzegam podobną ironię, a innym tylko rodzajem wyrazu tejże jest, jakże subtelna,

powściągliwość w sposobie pisania u Diltheya. We wszystkich pismach każdego z wielkich

eseistów moglibyśmy odnaleźć, za każdym razem oczywiście inną, formę tej ironii. Mistycy

średniowieczni jako jedyni nie mają tej wewnętrznej ironii — chyba nie muszę Ci objaśniać

dlaczego.

Krytyka zatem, esej, mówi przeważnie o obrazach, książkach i myślach. Jaki jest jego

stosunek do tego, co przedstawiane? Mówi się zawsze: krytyk musi wypowiadać prawdę o

rzeczach, pisarz za to nie jest zobowiązany do prawdy względem swego tworzywa. Nie jest naszym

zamiarem podejmować tu pytania Piłata ani sprawdzać, czy pisarz nie jest jednak mimo wszystko

zmuszony do wewnętrznej prawdziwości oraz czy prawda jakiejś krytyki może być silniejsza i

czymś więcej niż ta pierwsza. Nie, ponieważ naprawdę dostrzegam tu różnicę, tyle że jedynie w

swych abstrakcyjnych biegunach jest ona czysta, wyraźna i wolna od form przejściowych. Pisząc o

Kassnerze, wspomniałem już o niej: esej zawsze mówi o czymś już uformowanym czy w

najlepszym razie czymś, co już raz było; do jego istoty zatem należy, iż nie wydobywa on nowych

rzeczy z pustej nicości, a tylko na nowo porządkuje takie, które już kiedyś były żywe. Dlatego więc,

że je na nowo porządkuje, a nie formuje czegoś nowego z bezkształtu, jest z nimi związany, musi

zawsze wypowiadać „prawdę" o nich, musi znaleźć wyraz dla ich istoty. Najkrócej różnicę tę

dałoby się może sformułować następująco: literatura czerpie z życia (i sztuki) swoje motywy; dla

eseju sztuka (i życie) są modelem. Być może określi tę różnicę stwierdzenie, iż paradoks eseju jest

niemal identyczny z paradoksem portretu. Widzisz chyba powód? Prawda, że patrząc na krajobraz

nie zadajesz sobie pytania: Czy ta góra, albo ta rzeka naprawdę jest taka jak ją namalowano? Za to

przed każdym portretem mimo woli zawsze pojawia się pytanie o podobieństwo. Przeanalizuj więc

ten problem podobieństwa, którego niemądre i powierzchowne stawianie doprowadza prawdziwych

artystów do rozpaczy. Stajesz przed portretem pędzla Velasqueza i mówisz sobie: Jakiż podobny, i

czujesz, że naprawdę powiedziałeś coś o tym obrazie. Podobny? Do kogo? Oczywiście do nikogo.

Nie masz przecież pojęcia, kogo on przedstawia, może nawet nie ma możliwości, abyś się

dowiedział, a nawet jeśli tak, wcale cię to nie interesuje. Mimo to czujesz: jest podobny. Przy

innych podobiznach oddziałują tylko barwy i linie, i nie masz takiego uczucia. Prawdziwe,

znaczące portrety, obok wszelkich innych artystycznych wrażeń, dają nam i to: życie człowieka,

który kiedyś naprawdę żył, i przemocą budzą w nas uczucie, iż jego życie było takie, jak pokazują

nam linie i barwy obrazu. Tylko dlatego, że widzimy, jak malarze toczą przed ludźmi zaciekle boje

o ten ideał wyrazu, że tym co tej walce przyświeca i jest jej hasłem może być jedynie walka o

podobieństwo, tylko dlatego tak właśnie nazywamy te sugestie życia, mimo że nie ma na świecie

nikogo, kto do tego portretu mógłby być podobny. Nawet bowiem, jeśli znamy przedstawionego na

obrazie człowieka, do którego portret ma być „niepodobny", to czyż nie jest abstrakcją twierdzić w

odniesieniu do dowolnie wybranego momentu czy wyrazu: oto właśnie istota tego człowieka? I

nawet gdybyśmy znali tysiące tych momentów, to cóż my wiemy o bezkresnych obszarach życia

tego człowieka, w których go nie widzieliśmy, cóż wiemy o wewnętrznych światłach znajomych,

cóż o refleksach, jakie rzucają na innych? Tak właśnie, widzisz, wyobrażam sobie mniej więcej

„prawdę" esejów. Również tutaj toczy się bój o prawdę, o ucieleśnienie życia, jakiego ktoś się

doszukał w człowieku, w epoce, w formie; lecz tylko od intensywności pracy i wizji zależy, czy

zapis przekaże nam wrażenie tego właśnie życia. W tym kryje się wielka różnica: literatura daje

nam złudzenie życia tego, kogo przedstawia, nigdzie nie jest do pomyślenia ktoś lub coś, mogące

służyć za miarę tego, co wykreowane. Bohater eseju kiedyś już żył, jego życie musi być już zatem

wykreowane, tyle że także jego życie jest właśnie w taki sposób wewnątrz dzieła, jak wszystko w

poezji. Wszystkie te przesłanki mocy oddziaływania oraz ważności tego, co zobaczone, esej

stwarza z siebie. Jest więc rzeczą niemożliwą, aby jakieś dwa eseje zaprzeczały sobie nawzajem:

każdy z nich stwarza sobie przecież odrębny świat i nawet wychodząc poza niego w imię

osiągnięcia wyższego stopnia ogólności, w tonie, barwie, akcentach nadal pozostanie w obrębie

tego stworzonego przez siebie świata — opuszcza go zatem jedynie w sensie pośrednim. Nie jest

również prawdą, jakoby istniała tu jakaś obiektywna, zewnętrzna miara stopnia żywości oraz

prawdy, jakobyśmy mogli zmierzyć osobą „rzeczywistego" Goethego prawdziwość Goethego,

Grimma, Diltheya czy Schlegla. Nie jest to prawdą, ponieważ wielu Goethech — różnych od siebie

nawzajem i głęboko różnych od naszego własnego — budziło już w nas głęboką wiarę w swoją

żywość i rozczarowani rozpoznawaliśmy nasze własne twarze u innych, których słabowity oddech

nie był zdolny tchnąć w nich samych samowładnej siły życiowej. Otóż właśnie, esej dąży ku

prawdzie, lecz tak jak Saul, który wyszedłszy z domu szukać oślic swojego ojca znalazł królestwo,

tak eseista, który rzeczywiście zdolny jest szukać prawdy, u kresu drogi znajdzie cel, którego nie

szukał — życie.

Złudzenie prawdy! Nie zapominaj, z jakim trudem i jak wolno literatura odchodziła od tego

ideału — dokonało się to przecież wcale nie tak dawno — i jest rzeczą nader wątpliwą, czy jego

zniknięcie rzeczywiście było potrzebne. Jest też rzeczą nader wątpliwą, czy człowiekowi wolno

chcieć tego, co ma osiągnąć, czy wolno mu kroczyć prostymi, nieskomplikowanymi drogami do

celu. Przypomnij sobie epikę rycerską średniowiecza, tragedie greckie, Giotta i będziesz wiedział,

co mam na myśli. Nie będzie tu mowy o zwykłej prawdzie, o prawdzie naturalizmu, którą

należałoby raczej nazwać powszedniością i trywialnością, lecz o prawdzie mitu, którego siła przez

tysiąclecia utrzymuje przy życiu prastare baśnie i legendy. Prawdziwi pisarze mitów szukali jedynie

prawdziwego sensu swoich tematów, których pragmatycznej rzeczywistości ani nie chcieli, ani nie

mogli podważyć. Patrzyli na owe mity jak na święte i tajemnicze hieroglify, za swe posłannictwo

uznając ich odczytanie. Otóż to, czyż nie widzisz, że każdy świat może mieć własną mitologię? Już

Friedrich Schlegel powiedział, że narodowymi bóstwami Niemców nie są Hermann i Wodan, lecz

nauka i sztuka. Oczywiście nie jest to słuszne dla całości niemieckich dziejów, lecz tym trafniej

określa część życia każdego narodu i każdego czasu, tę właśnie, o której tu ciągle mówimy.

Również i to życie ma swoje złote epoki i swoje raje utracone, znajdziemy tu życie bogate, pełne

osobliwych przygód, nie brak też zagadkowych wyroków za mroczne grzechy; pojawiają się

słoneczni bohaterowie, prowadząc swe śmiałe zajazdy przeciw potęgom ciemności; mądre słowa

światłych czarowników, wabiące śpiewy pięknych syren wiodą wszystkich słabych ku zagładzie;

jest grzech pierworodny i zbawienie. Są tu wszystkie boje życia — tyle tylko, że z innej złożone

materii niż w tym drugim życiu.

Żądamy, aby pisarze i krytycy dostarczali nam symboli życia, a wciąż żywym mitom i

legendom nadawali formy naszych pytań. Prawda, że subtelną i wzruszającą ironią jest, iż jeśli jakiś

wielki krytyk tchnie naszą tęsknotę we wczesnoflorentyńskie obrazy czy greckie torsy, czerpiąc z

nich przez to dla nas coś, czego inaczej próżno byśmy wszędzie szukali, to mówi się wówczas o

nowych wynikach badań naukowych, o nowych metodach, nowych faktach? Fakty istnieją zawsze i

zawsze zawarte jest w nich wszystko, to tylko każda epoka potrzebuje innych Greków, innego

Średniowiecza, innego Renesansu. Każda z nich stworzy sobie to, czego jej potrzeba, i tylko epoka

bezpośrednio po niej następująca uważa, iż marzenia ojców to były kłamstwa, które zwalczyć

należy własnymi, nowymi „prawdami". Dzieje oddziaływania literatury przebiegają także w ten

sposób; również w krytyce żyjący dziś nie podważają trwania marzeń swoich dziadków, ani

wcześniej zmarłych poprzedników. Tak więc spokojnie mogą żyć obok siebie najróżniejsze „ujęcia"

Renesansu, tak jak nowa Fedra, Zygfryd czy Tristan jakiegoś nowego twórcy nie naruszają tychże,

stworzonych przez jego poprzedników. Oczywiście istnieje nauka o sztuce i istnieć musi. I właśnie

najwięksi przedstawiciele eseju najmniej mogą od tego odejść:, to, co tworzą musi być nauką,

nawet jeśli ich wizja życia wykroczyła poza obręb nauki. Jej swobodny lot często krępowany bywa

przez niewzruszone fakty suchego tworzywa, często traci ona wszelką naukową wartość, ponieważ

jest koniec końców wizją i pojawia się wcześniej niż fakty, którymi z tego powodu swobodnie i

według uznania rozporządza. Forma eseju wciąż jeszcze, jak dotąd, nie przebyła drogi do

samodzielności, którą jej siostra literatura dawno już ma poza sobą, drogi rozwoju od prymitywnej,

niezróżnicowanej jedności z nauką, moralnością i sztuką. A przecież początki owej drogi były

wspaniałe, tak wielkie, że w późniejszym procesie rozwojowym, nigdy w pełni takiego poziomu nie

osiągnięto, a tylko co najwyżej kilka razy doń się zbliżono. Oczywiście mam na myśli Platona,

największego eseistę, jaki kiedykolwiek żył i pisał, eseistę, który wszystko wydobywał z roz-

grywającego się bezpośrednio przed nim życia, a więc nie potrzebował zapośredniczającego

medium, który mógł swymi pytaniami, najgłębszymi, jakie kiedykolwiek postawiono, nawiązać do

żywego życia. Największy mistrz tej formy był zarazem najszczęśliwszym ze wszystkich

tworzących: człowiek, którego istota i los stanowiły paradygmat istoty i losu dla jego formy, żył w

bezpośredniej bliskości. Zgodność tego życia z tą właśnie formą była tak silna, że prawdopodobnie

paradygmatyczność ta zrodziłaby się również w najbardziej suchych zapiskach, a nie tylko wskutek

jego cudownej kreacji. Platon jednak spotkał Sokratesa i dane mu było kształtować jego mit,

wykorzystać jego los jako nośnik dla swoich pytań o los, stawianych życiu. Życie Sokratesa jest

akurat czymś typowym dla formy eseju, tak typowym, jak rzadko które życie dla jakiegokolwiek

innego gatunku literackiego, z wyjątkiem tragizmu Edypa. Sokrates zawsze żył w pytaniach

ostatecznych, wszelka inna żywa rzeczywistość wydawała mu się tak mało żywa, jak zwykłym

ludziom jego pytania. Pojęcia, w które włączył całe życie, przeżywał on z energią życiową

najbardziej bezpośrednią z możliwych, wszystko inne było jedynie podobieństwem tej jedynie

prawdziwej rzeczywistości, cennym tylko jako środek wyrazu tego przeżycia. W życiu tym

pobrzmiewa najgłębsza, najtajniejsza tęsknota i jest ono przepełnione najgwałtowniejszymi bojami,

ale ta tęsknota jest tylko po prostu tęsknotą w ogóle, forma zaś, w jakiej się pojawia, jest próbą

pochwycenia i pojęciowego utrwalenia istoty tej tęsknoty, boje natomiast są jedynie potyczkami

słów, prowadzonymi tylko po to, by z większą pewnością odgraniczyć kilka pojęć. A jednak

tęsknota wypełnia to życie, a boje zawsze toczą się w dosłownym sensie na śmierć i życie. Mimo

wszystko to nie tęsknota jest tym, co zdaje się wypełniać życie; istoty życia i owych bojów na

śmierć i życie nie zdołało wyrazić ani życie, ani śmierć. Gdyby to było możliwe, śmierć Sokratesa

byłaby męczeństwem lub tragedią, czyli dałaby się przedstawić środkami epiki lub dramatu, i

Platon dobrze wiedział, dlaczego spalił ową tragedię, którą napisał w latach młodzieńczych.

Tragiczne życie zwieńczyć może jedynie koniec; koniec dopiero nadaje wszystkiemu znaczenie,

sens i formę, a właśnie on jest tu zawsze dobrowolny oraz ironiczny: w każdym dialogu — i w

całym życiu Sokratesa. Postawione zostaje pytanie i pogłębia się je do tego stopnia, iż zmienia się

ono w pytanie pytań, potem jednak wszystko pozostaje otwarte; z zewnątrz, od strony

rzeczywistości nie pozostającej w żadnym związku z tym pytaniem ani z tym, co jako możliwość

odpowiedzi przyniosłoby nowe pytanie pojawia się coś, by wszystko przerwać. To przerwanie nie

jest końcem, przychodzi ono przecież od wewnątrz, ale zarazem jest końcem najgłębszym,

ponieważ zakończenie płynące od wewnątrz byłoby niemożliwe. Dla Sokratesa każde wydarzenie

było jedynie sposobnością do jaśniejszego zobaczenia pojęć, jego obrona przed obliczem sędziów

była sprowadzeniem do absurdu nieudolnych logików — a jego śmierć? Śmierć się tu nie liczy, nie

da się jej ująć w pojęciach i przerywa ona ten wielki dialog, jedynie prawdziwą rzeczywistość, tak

samo brutalnie i tylko od zewnątrz, jak uczynili to owi surowi wychowawcy podczas rozmowy z

Lyzisem. Coś takiego można jednak rozważać jedynie w kategoriach humorystycznych, ponieważ

ma to zbyt nikły związek z tym, co zostało przerwane. Jest to jednak zarazem głębokim życiowym

symbolem — przez to jeszcze bardziej humorystycznym — wskazującym, że to, co istotne, zawsze

przerwane zostaje właśnie przez coś takiego i w taki sposób.

Każdą z istniejących dla nich form Grecy odczuwali jako rzeczywistość, jako coś żywego,

nie zaś jako abstrakcję. Dlatego już Alkibiades widział wyraźnie (wiele wieków później ponownie

podkreślił to ostro Nietzsche), że Sokrates był nowym rodzajem człowieka, w swej trudnej do

uchwycenia istocie głęboko różnym od Greków żyjących przed nim. Sam Sokrates również — w

tymże samym dialogu — odmalowuje słowem wieczny ideał człowieka jego rodzaju, czego nie

zrozumieją nigdy ani ci, którzy odczuwają niezłomnie po ludzku, ani ci, którzy w najgłębszej swej

istocie pozostają literaccy: mianowicie, że tragedie i komedie powinien pisać ten sam człowiek, że

tragizm i komizm całkowicie zależą od wyboru punktu widzenia. Krytyk wyraził tu swe najgłębsze

życiowe przekonanie: prymat punktu widzenia, prymat pojęcia nad uczuciem; sformułował tu

najgłębszą myśl antygrecką.

Sam widzisz: nawet Platon był „krytykiem", jakkolwiek ta krytyka jest u niego — jak

wszystko — jedynie sposobnością i ironicznym środkiem wyrazu. Dla krytyków późniejszych epok

to właśnie stało się treścią jego pism, mówili jedynie o literaturze i sztuce, i nie spotkali Sokratesa,

który mógłby im posłużyć jako odskocznia ku problemom ostatecznym. Lecz takich krytyków już

Sokrates osądził. „Gdyż zdaje mi się — rzekł do Protagorasa — iż czynienie z wiersza przedmiotu

rozmowy nazbyt przypomina ucztowanie z niewykształconymi i prostackimi ludźmi. Takie

rozmowy, jak obecna, jeśli toczą się w obecności mężczyzn, a takimi szczyci się być większość z

nas, nie potrzebują obcych głosów i poetów..."

Na szczęście możemy powiedzieć, iż nowoczesny esej nie musi mówić wcale o książkach i

poetach — lecz ten ratunek czyni go jeszcze bardziej problematycznym. Zbyt wysoko stoi, zbyt

wiele zdarza mu się przeoczyć i powiązać, by mógł być opisem czy wyjaśnieniem dzieła; każdy

esej niewidocznymi literami dopisuje obok swego tytułu słowa: z okazji tego to a tego... Zbyt

bogaty i zbyt samodzielny stał się, by z oddaniem służyć, zbyt intelektualny i wielokształtny, by z

samego siebie uzyskać swój kształt. Czyż nie stał się jeszcze bardziej problematyczny i oddalony

od istotnej wartości życia, niż gdyby tylko wiecznie referował książki?

Jeśli już coś stało się problematyczne — a ten sposób myślenia i jego przedstawienie nie

stało się, lecz było takie zawsze — to ratunek zrodzić się może tylko ze skrajnego zaostrzenia

problematyczności, z radykalnego rozważenia do końca każdej problematyki. Nowoczesny esej

utracił życiowe tło, które Platonowi i mistykom dawało siłę, nie jest mu też dana naiwna wiara w

wartość książki i tego, co można o niej powiedzieć. Problematyczność tego położenia spotęgowała

się niemalże do nieodzownej frywolności myślenia i wyrazu — u większości krytyków stała się ona

stylem życia. W ten sposób okazało się jednak, że ratunek był konieczny, a zatem możliwy, więc

rzeczywisty. Teraz eseista musi sobie sam o sobie przypominać, odnajdywać się i z własnego

budować własne. Eseista mówi o obrazie lub książce, lecz wkrótce je porzuca — dlaczego?

Dlatego, że jak sądzę, wzięła w nim górę idea tego obrazu i tej książki, dlatego że całkowicie

zapomniał o wszystkich ubocznych konkretach, że wykorzystał je tylko jako początek, odskocznię.

Literatura jako taka jest wcześniejsza i większa, jest ważniejsza i istotniejsza od wszystkich

utworów literackich; jest to dawny styl życia krytyków literatury, tyle że dopiero w naszych czasach

mogli go sobie uświadomić. Krytyk zesłany został na ten świat, by mówiąc o rzeczach wielkich i

małych obwieścić i jasno ukazać tę aprioryczność, by każde pojedyncze zjawisko osądzać

ukazanymi tu i wywalczonymi miarami wartości. Idea istnieje wcześniej niż wszelkie jej przejawy,

jest wartością duchową, elementem samym w sobie, poruszającym świat i kształtującym życie,

dlatego taka krytyka zawsze mówić będzie o najżywszym życiu. Idea jest miarą bytu, dlatego

krytyk, który „przy okazji" czegoś już stworzonego objawia tego ideę, pisze krytykę jedynie

prawdziwą i głęboką, i tylko coś wielkiego i prawdziwego może żyć w pobliżu idei. Z chwilą

wypowiedzenia tego czarodziejskiego słowa rozpada się wszystko, co zmurszałe, małe i nie

gotowe, traci zagarniętą bezprawnie mądrość, błędnie stosowany byt. Nawet nie trzeba tego

„krytykować", już atmosfera idei wystarcza, by to osądzić.

Przez to jednak możliwość istnienia eseisty staje się tak naprawdę i do głębi

problematyczna, tylko dzięki osądzającej mocy dostrzeżonej idei ratuje się on od relatywności i

nieistotności — kto jednak daje mu to prawo osądu? Niemal słuszne byłoby stwierdzenie, że sam je

sobie uzurpuje, że sam z siebie wytwarza osądzające wartości. Nic jednak nie jest oddzielone od

słuszności głębszą przepaścią niż to „niemal", ta zezująca kategoria niewybrednego i zadowolonego

z siebie poznania. Naprawdę jest bowiem tak, że w eseiście powstają jego miary osądu, lecz to nie

on powołuje je do życia, do czynu; nadaje mu je wielki Ustalacz Wartości estetyki, wciąż

Nadchodzący, nigdy nie Przybyły, jedynie Powołany do osądzania. Eseista jest Schopenhauerem

piszącym parerga, czekającym na przybycie swojego (lub czyjegoś) Świata jako woli i

wyobrażenia, jest Chrzcicielem, wyruszającym na pustynię, by nauczać o tym, który ma przybyć, o

tym, któremu nie jest godzien zawiązać rzemienia u sandałów. A jeśli ów nie nadejdzie — to czy

aby nie utraci uzasadnienia swojej egzystencji? A jeśli ów się pojawi, to czy aby nie stanie się on

wtedy zbędny? Czy poprzez tę próbę usprawiedliwienia swej egzystencji nie stał się całkiem

mogącym liczyć tylko na siebie? Jest czystym typem zwiastuna i wydaje się bardzo wątpliwe, czy

ktoś taki, liczący tylko na siebie, niezależny zatem od losu tego, co głosi, może zgłaszać roszczenia

do posiadania wartości i obowiązywalności. W zestawieniu z tymi, którzy zaprzeczają jego

spełnieniu się w wielkim, zbawczym systemie, jego utrzymanie się jest czymś łatwym: każda

prawdziwa tęsknota zawsze świetnie poradzi sobie z tymi, które z lenistwa utkną w surowej papce

faktów i przeżyć; sama obecność tęsknoty wystarczy, by odnieść to zwycięstwo, bowiem demaskuje

ono wszystko, co pozornie pozytywne i bezpośrednie, obnaża to jako małą tęsknotę i tanie

zakończenie, wskazuje na miarę i porządek, ku którym i one dążą, a których istnieniu zaprzeczają

tchórzliwie i chełpliwie tylko dlatego, że zdają się im nieosiągalne. Ze spokojem i dumą może esej

przeciwstawić swoją fragmentaryczność drobnym skończonością naukowej ścisłości i

impresjonistycznej świeżości, bezsilne jednak będzie jego najczystsze nawet spełnienie,

najmocniejsze osiągnięcie, kiedy przyjdzie wielka estetyka. Wówczas każda z jego kreacji będzie

jedynie zastosowaniem miary, która stała się nareszcie nie do odrzucenia; on sam zaś będzie czymś

przejściowym tylko i okazjonalnym, a jego rezultatów nie da się już przed możliwością systemu

uzasadnić jedynie z nich samych. Tu esej naprawdę i całkowicie wydaje się być zwiastunem tylko i

nie sposób wynaleźć dla niego jakiejś wartości samoistnej. Jednakże owa tęsknota za wartością i

formą, za miarą, porządkiem i celem ma nie tylko koniec, który musi osiągnąć i w ten sposób

dokonać zniesienia samej siebie, stać się wyniosłą tautologią. Każdy prawdziwy koniec jest bowiem

końcem rzeczywistym, końcem pewnej drogi; droga zaś i koniec nie są wprawdzie jednością i nie

stoją obok siebie w porządku równości, lecz jednak jest między nimi koegzystencja: koniec jest nie

do pomyślenia i nie do zrealizowania bez przemierzania wciąż od nowa drogi; nie jest to stanie w

miejscu, lecz nadchodzenie; nie spoczywanie, lecz wspinanie się. W taki właśnie sposób esej

wydaje się uzasadniony jako środek konieczny do osiągnięcia ostatecznego celu, jako przedostatni

stopień w tej hierarchii. To jednak stanowi wartość jego dokonań, fakt jego istnienia ma jeszcze

inną wartość, bardziej samodzielną. Bowiem w znalezionym systemie wartości tęsknota owa

spełniłaby się, a zatem uległa zniesieniu, istnienie natomiast nie jest tylko czymś, co wyczekuje

spełnienia, lecz faktem duchowym o własnej wartości i egzystencji: pierwotnym i głębokim

ustosunkowaniem się do całości życia, ostateczną, nie podlegającą zniesieniu kategorią możliwości

przeżywania. Nie wymaga ono zatem tylko spełnienia, które by je przecież zniosło, lecz także

kreacji, która je — jego najbardziej własną, więc niepodzielną istotę (Wesenheit) wybawi i ocali

jako wieczną wartość. Tę kreację daje esej. Przypomnij sobie ten przykład parergów! To, czy stoją

przed, czy po systemie, nie jest różnicą jedynie czasową, ta różnica czasowo-historyczna jest tylko

symbolem rozdzielności ich rodzajów. Parerga stojące przed systemem stwarzają swoje przesłanki z

siebie samych, z tęsknoty za systemem stwarzają cały świat, by — pozornie — sformować

przykład, wskazówkę; immanentnie i niewypowiedzianie zawiera się w nich system oraz jego

przerośnięcie życiem. Stoją one zatem zawsze przed systemem, nawet jeśli ten byłby już

zrealizowany, nie byłby zastosowaniem, lecz zawsze stworzeniem na nowo, ożyciem w

rzeczywistym przeżyciu. Takie „zastosowanie” stwarza zarówno to, co osądza, jak i to, co

osądzane, otacza cały świat, aby to, co raz zaistniało właśnie w tej jego unikalności wy dźwignąć w

wieczność. Esej to sąd, lecz istotny i rozstrzygający o wartości jest w nim nie wyrok (jak w

systemie), lecz sam proces osądzania.

Dopiero teraz wolno nam zapisać początkowe słowa: Esej jest rodzajem sztuki, swoistą,

pełną kreacją swoistego, skończonego życia. Dopiero teraz nazwanie go dziełem sztuki przy

jednoczesnym ciągłym podkreślaniu jego odmienności od sztuki, nie brzmi jak sprzeczność,

dwuznaczność i zakłopotanie: esej staje wobec życia z tym samym gestem, co dzieło sztuki, lecz

zarazem tylko ten gest, swoboda tej postawy, mogą być dla nich jednakowe, innych punktów

wspólnych ze sobą nie mają.

I tylko o tej możliwości eseju chciałem Ci tu powiedzieć, o istocie i formie tych

„intelektualnych wierszy", jak określił starszy Schlegel eseje Hemsterhuysa. Nie miejsce tu na

rozważania czy oceny, na ile uświadomienie sobie przez eseistę owej istoty, od długiego już czasu

się dokonujące, przyniosło lub przynieść może doskonałość. Mowa była tylko o możliwości, tylko

o kwestii, czy droga, którą zamierza pójść ta książka, jest istotnie drogą, a nie o tym, kto ją już

przebył i w jaki sposób to uczynił, a już najmniej o tym, jak daleko ta książka po niej zaszła. Jej

krytyka w pełni i w całej swej ostrości zawarta jest w poglądach, z jakich powstała.

Przełożył Ryszard Turczyn