monter instrumentow muzycznych 731[02] z2 05 u

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Marcin Winiarski

Ocenianie jakości instrumentów muzycznych
731[02].Z2.05

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Recenzenci:
mgr Piotr Sieczka
mgr Joanna Miedzińska

Opracowanie redakcyjne:
mgr Marcin Winiarski

Konsultacja:
dr inż. Jacek Przepiórka

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 731[02].Z2.05
„Ocenianie jakości instrumentów muzycznych” zawartego w modułowym programie
nauczania dla zawodu monter instrumentów muzycznych.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

Organizowanie stanowiska pracy zgodnie z zasadami ergonomii

4.1.1.

Materiał nauczania

4.1.2. Pytania sprawdzające

4.1.1.

wiczenia

4.1.1.

Sprawdzian postępów

4.2.

Określanie stanu technicznego starych i nowych instrumentów
muzycznych oraz dobór materiałów zastosowanych do ich budowy

4.2.1. Materiał nauczania

4.2.2. Pytania sprawdzające

4.2.3. Ćwiczenia

4.2.4. Sprawdzian postępów

4.3.

Stosowanie szablonów i dokumentacji do sprawdzania dokładności
wykonania instrumentów muzycznych

4.3.1. Materiał nauczania

4.3.2. Pytania sprawdzające

4.3.3. Ćwiczenia

4.3.4. Sprawdzian postępów

4.4.

Określanie brzmienia, intonacji i akustyki instrumentu

4.4.1. Materiał nauczania

4.4.2. Pytania sprawdzające

4.4.3. Ćwiczenia

4.4.4. Sprawdzian postępów

Sprawdzian osiągnięć

Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w zdobyciu umiejętności oceniania jakości instrumentów

muzycznych.

W poradniku znajdziesz:

–

wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć już ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,

–

cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,

–

materiał nauczania – wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,

–

zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy już opanowałeś określone treści,

–

wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować

umiejętności praktyczne,

–

sprawdzian postępów,

–

sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Zaliczenie testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,

–

literaturę.

Miejsce jednostki modułowej w strukturze modułu 731[02].Z2. „Ocenianie jakości

instrumentów muzycznych” jest pokazane na schemacie strukturalnym zamieszczonym na
stronie 4.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Schemat układu jednostek modułowych

731[02].Z2

Technologia produkcji

instrumentów muzycznych

731[02].Z2.02

Nakładanie powłok lakierniczych

i wykończanie powierzchni

instrumentów muzycznych

731[02].Z2.03

Wykonywanie napraw i konserwacji

instrumentów muzycznych

731[02].Z2.01

Montaż elementów instrumentów

muzycznych

731[02].Z2.04

Wykonywanie korekty i strojenie

instrumentów muzycznych

731[02].Z2.05

Ocenianie jakości instrumentów

muzycznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,

–

określać gatunek drewna z jakiego powstał instrument,

–

określać wiek instrumentu

–

określać trwałość materiału z jakiego powstał instrument muzyczny,

–

posługiwać się wzorami i dokumentacją do sprawdzania dokładności wykonania
instrumentów muzycznych,

–

określać brzmienie, intonację i akustykę instrumentów muzycznych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,

−

określić warunki odbioru technicznego instrumentów muzycznych,

−

sprawdzić wyroby pod względem zgodności z warunkami technicznymi i normami
branżowymi,

−

skontrolować działanie mechanizmów instrumentu muzycznego,

−

posłużyć się szablonami do kontroli dokładności wykonania instrumentów muzycznych
oraz dokumentacją techniczną,

−

ocenić jakość materiału zastosowanego do budowy instrumentu,

−

określić parametry akustyczne instrumentów,

−

określić walory brzmieniowe instrumentów muzycznych,

−

sprawdzić czystość tonów i intonację instrumentu,

−

ocenić stan techniczny współczesnych instrumentów muzycznych,

−

ocenić stan techniczny starych instrumentów muzycznych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Organizowanie stanowiska pracy zgodnie z zasadami

ergonomii

4.1.1. Materiał nauczania

Ergonomia (z greckiego: ergon – praca; nomos – prawo, zasada) jest dziedziną wiedzy

zajmującą się przystosowaniem maszyn, urządzeń technicznych, narzędzi, stanowisk
roboczych i fizycznego środowiska pracy do psychofizycznych cech, możliwości i potrzeb
człowieka. Ergonomia w odróżnieniu od ochrony pracy i bezpieczeństwa pracy zajmuje się
nie tylko zabezpieczeniem pracownika przed chorobami zawodowymi i wypadkami, lecz
także przed uciążliwościami oraz przemijającymi zaburzeniami w pracy niektórych narządów
człowieka.

Higiena pracy jest to działanie zmierzające do uchronienia pracownika od utraty zdrowia,

co może nastąpić w wyniku oddziaływania różnych czynników związanych z charakterem
pracy oraz materialnym i społecznym środowiskiem pracy.

Z uwagi na moment podejmowania działań rozróżniamy ergonomię korekcyjną

i koncepcyjną.

Ergonomia korekcyjna zajmuje się analizą istniejących maszyn, urządzeń, stanowisk

pracy z punktu widzenia ich dostosowania do psychofizycznych możliwości pracowników
oraz formułowaniem zaleceń mających na celu polepszenie warunków pracy, zmniejszenie
istniejących obciążeń oraz poprawą wydajności i jakości pracy. Zadaniem ergonomii
korekcyjnej jest poprawa stanu już istniejącego.

Ergonomia koncepcyjna stosowana jest w fazie projektowania narzędzi, urządzeń,

maszyn, stanowisk pracy, budynków, warunków pracy w celu zapewnienia dostosowania tych
elementów do fizjologicznych, psychicznych i społecznych potrzeb człowieka. Zadaniem
ergonomii koncepcyjnej jest zastosowanie wytycznych ergonomicznych w trakcie procesu
projektowania.

Ergonomia jest typową gałęzią wiedzy interdyscyplinarnej gdyż łączy elementy nauk

o człowieku oraz nauk techniczno-organizacyjnych takich jak: fizjologia pracy, medycyna
pracy, socjologia pracy, psychologia pracy, organizacja pracy, pedagogika pracy, antropologia,
urbanistyka, inżynieria budownictwa, inżynieria transportu, inżynieria maszyn, technologia,
ochrona środowiska, estetyka, bionika, prawo.

Dostosowanie stanowiska pracy do cech psychofizycznych pracownika wymaga analizy

między innymi następujących elementów:

−−−−

przestrzeni pracy, która powinna zapewniać wygodny i bezpieczny dostęp do maszyny,

materiałów i narzędzi oraz takie rozmieszczenie materiałów i narzędzi, aby zapewnić
ustaloną kolejność ruchów,

−−−−

pozycji przy pracy, zajmowanej podczas wykonywania różnych czynności zawodowych,

która powinna w jak najmniejszym stopniu powodować obciążenie statyczne mięśni,

−−−−

siedzisk i mebli profesjonalnych, które powinny zapewniać prawidłową pozycję ciała

przy pracy w pozycji siedzącej,

−−−−

aktywności ruchowej, ograniczonej przez zastosowanie maszyn wyręczających człowieka

nie tylko przy ciężkiej pracy fizycznej, ale także przy pracach wymagających niewielkiego
wysiłku fizycznego co w efekcie prowadzi do zagrożenia zdrowia pracownika,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−−−−

monotonii i monotypii pracy, ograniczającej naturalną mięśniową ruchliwość człowieka

przy jednoczesnym jednostronnym obciążeniu niektórych grup mięśni,

−−−−

wpływu czynników środowiska pracy (hałasu, oświetlenia i rożnego rodzaju

promieniowania, zapylenia powietrza, mikroklimatu).

Stanowisko pracy

Stanowisko

pracy

jest

najmniejszą,

niepodzielną

komórką

organizacyjną

przedsiębiorstwa, w której odbywa się proces pracy, wyróżniający się zarówno statystycznym
układem elementów, jak i dynamiką pracy ludzkiej, funkcjonowaniem maszyn i urządzeń oraz
oddziaływaniem czynników otoczenia.

Podstawowymi cechami stanowiska pracy są:

−

wyposażenie stanowiska,

−

metoda pracy,

−

warunki pracy,

−

układ zasilania,

−

wykonawca,

−

wyroby i usługi.

Zgodnie z wymogami ergonomii stanowisko pracy korektora i stroiciela instrumentów

muzycznych, musi mieć odpowiednie wymiary i ilość pomieszczeń. Wymagane są
przynajmniej dwa pomieszczenia o powierzchni łącznej od 25 do 80 metrów kwadratowych.
Gdy mamy do dyspozycji trzy pomieszczenia dzielimy je w ten sposób, że największe
przeznaczamy na prace naprawcze, wyłączając z tego pomieszczenia prace z lakierem, średnie
pomieszczenie przeznaczamy na spotkania z klientem, a najmniejsze na lakierowanie, jeśli
jest ono jednak tak małe, że uniemożliwia pracę z instrumentem wtedy pomieszczenie
ś

redniej wielkości przeznaczamy na prace lakiernicze. Wyjątkiem od przyjętych zaleceń

stanowi pracownia do korekty naprawy fortepianu, jego minimalna powierzchnia to
ok. 40 metrów kwadratowych. Jest także konieczność posiadania lakierni o minimalnych
gabarytach 3 na 5 metrów.

Stosowanie wyżej wymienionych wymiarów pomieszczeń jest niezwykle istotne

,ponieważ za małe pomieszczenie utrudnia zastosowanie wymogów ergonomii natomiast za
duże powoduje zbytnie oddalenie się korektora od narzędzi, które z reguły są umieszczone na
ś

cianach.

Podłoga powinna być wykonana z linoleum, PCV lub paneli drewnianych. Taka

nawierzchnia podłogi pozwala zachować czystość przy jednoczesnym zapewnieniu ostrości
narzędzi, które bardzo często ulegają strąceniu.

Narzędzia powinny być zawieszone na ścianach, co zapewnia do nich stały i komfortowy

dostęp. Szafy powinny być przeznaczone na instrumenty gotowe oczekujące na opuszczenie
pracowni.

Pozostałe wyposażenie to taborety i stół stolarski oraz stół do montażu i stoły do

lakierowania. Pod narzędzia, takie jak: noże tokarskie, tarcze, materiały ścierne, wiertła, frezy
powinny być wykonane półki, aby umożliwić szybki dostęp do narzędzi.

Kolejnym ważnym elementem jest oświetlenie. Natężenie oświetlenia, kąt padania

wiatła i temperatura barwowa światła powinna odpowiadać normom i zapewniać

komfortową pracę.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.1.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak definiujemy ergonomię?

Jaki jest optymalny rozkład wielkości pomieszczeń przeznaczonych na pracownie
instrumentów muzycznych?

Jakie elementy analizujemy przy dostosowaniu stanowiska pracy do cech
psychofizycznych?

Jakie powinno być prawidłowe oświetlenie pracowni instrumentów muzycznych?

4.1.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wykonaj szkic pracowni do prowadzenia montażu instrumentów muzycznych

o wymiarach 6x6 metrów, gdzie okna o szerokości 3 m umieszczone są centralnie z jednej
strony.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić zasady funkcjonowania pracowni,

stworzyć szkic podziału pomieszczenia,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

wykaz narzędzi do rozmieszczenia,

−

katalogi narzędzi specjalistycznych,

−

przymiar kreskowy,

−

przybory do kreślenia i pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj oświetlenie pomieszczenia o wymiarach 5x5 metrów, przeznaczonego na

pracownię montera instrumentów muzycznych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić zasady prawidłowego oświetlenia pracowni instrumentów muzycznych,

wykonać szkic pracowni,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

przymiar kreskowy,

−

przybory do kreślenia i pisania,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wymienić rodzaje oświetlenia?

zdefiniować pojęcie ergonomii?

określić rodzaj materiałów stosowanych na podłogi w pracowni
instrumentów?

zaplanować ergonomiczne rozmieszczenie narzędzi potrzebnych do
wykonania instrumentu muzycznego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2. Określanie

stanu

technicznego

starych

nowych

instrumentów

muzycznych

oraz

dobór

materiałów

zastosowanych do ich budowy

4.2.1. Materiał nauczania

Najlepszym i największym źródłem wiedzy o instrumentach smyczkowych jest sztuka,

zwana lutnictwem (lutnik z włos. liutajo – osoba zajmująca się budową lutni – instrumentu
strunowego szarpanego, później także smyczkowego). Lutnictwo zajmuje szczególne miejsce
w kulturze europejskiej. Swoją tradycją sięga korzeniami – podobnie jak malarstwo, literatura,
muzyka – najstarszych okresów kształtowania się cywilizacji europejskiej. Sztuka lutnicza
przeżywała swój rozkwit w Renesansie, a w XVII i I poł. XVIII wieku wielcy lutnicy cenieni
byli nie mniej niż najlepsi malarze, kompozytorzy czy poeci.

Z uwagi na wielką różnorodność instrumentów muzycznych, w poradniku omówiona

została jedynie grupa chordofonów smyczkowych. Najbardziej popularnym instrumentem
tego rodzaju są skrzypce (violino).

Dobór materiału

Jakość instrumentu starego jak i współczesnego (nowego) uzależniona jest w dużym

stopniu od doboru odpowiedniego drewna rezonansowego. Skrzypce, których elementy są
uszkodzone lub zużyte, mają dużo pęknięć, a zatem i dużo kleju, są usztywnione, co utrudnia
swobodną wibrację drewna. Poza tym każda zmiana pogody wpływa ujemnie na taki
instrument, ponieważ klej jest wrażliwy na zmiany atmosferyczne.

Instrument w dużym stopniu poklejony w czasie niepogody ma głos stłumiony i ciemny,

natomiast w dni suche jego dźwięk jest żywy, jasny, ale brzmi ostro i nieprzyjemnie. Również
nadmierne zużycie podstrunnicy spowoduje złą intonację, a w konsekwencji da niewłaściwe
brzmienie.

Współczesne instrumenty smyczkowe wykonuje się przeważnie z drewna świerkowego

oraz jaworowego. Pierwsze służy do wyrobu górnej płyty rezonansowej oraz listewek
i pieńków, drugie zaś – do wyrobu dolnej płyty, boczków i szyjki. Oprócz tego do wyrobu
drobniejszych elementów stosuje się heban, palisander i platan.

Drewno musi być starannie dobrane; materiał na wierzch instrumentu powinien mieć nie

za gęste, równo przebiegające słoje, na spód zaś – powinien być biały, połyskliwy, z równo
i gęsto biegnącymi słojami przyrostu rocznego. Najlepszym materiałem na skrzypce jest
drzewo ścięte zimą, kiedy czynności organiczne drzewa zamierają. Drewno na skrzypce musi
być zdrowe, suche, nieżywiczne, bez sęków. Z wybranego drzewa odrzuca się półmetrowy
odcinek pnia od ziemi oraz całą koronę; pozostała część pnia nadaje się na materiał
budulcowy. Przecina się ją na kawałki o długości instrumentu i każdą kłodę tnie się
promieniście na wycinki sferyczne, tak by powstało z tego kilka klinów. Kliny te muszą
schnąć najmniej 5 lat, zabezpieczone przed szkodliwymi wpływami atmosferycznymi, aby nie
pękały. Najlepiej, gdy suszenie przebiega w sposób naturalny. Sztuczne suszenie, stosowane
w fabrykach, nie zawsze zdaje egzamin. Zdarza się bowiem, że instrument wykonany
z takiego drewna po kilku latach użytkowania pod wpływem zmian atmosferycznych pęka,
zwłaszcza na górnej płycie, lub też obie płyty kurczą się jednocześnie, co powoduje
odklejanie się i wystawanie boczków, które nie mieszczą się już w obwodzie płyt. Wyschnięty
klin zostaje jeszcze raz przecięty na dwa wycinki, które skleja się krawędziami grubszymi,
uzyskując deskę z jednej strony płaską, z drugiej strony wypukłą, a przy brzegach cieńszą.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Na niej trasuje się kształt płyty, zgodnie z wybranym modelem. Następnie wycina się płytę
i żłobi jej wypukłości. Obie płyty, górna i dolna, powstają w ten sam sposób.

Najczęściej używane gatunki drewna przez współczesnych lutników oraz dawnych

budowniczych zamieszczono w tabeli 1.

Tabela 1. Gatunki drewna używane przez lutników

Gatunki liściaste

Gatunek drewna

Nazwa łacińska

Zastosowanie

Uwagi

brzoza

−−−−

brodawkowata
(gruczołowata)

−−−−

omszona

Betula verrucosa Ehrh
Betula pubescenez
Ehrh

jawor (klon jawor)

Acer pseudoplatanus L.

klon zwyczajny

Acer platanoides L.

płyta spodnia,
boczki, szyjka

stosowane
w altówkach
i wiolonczelach,
stosowany również
na podstawki

buk zwyczajny

Fagus silvatica L.

szyjka
w wiolonczelach
i kontrabasach
(w inst. niskiej
klasy)

był niekiedy
stosowany na
listewki obszycia
(rodzaj Gagliano)

czeremcha
amerykańska

Padus serotina Ehrh

grusza pospolita

Pirus communis L.

jabłoń domowa

Malus domestica
Borkh

liwa

Prunus domestica

strunociąg, kołki,
podbrudek

dawniej szyjki,
rzadziej płyty
spodnie i boczki

lipa drobnolistna

Tilia Cordata Mill

topola

−−−−

biała

−−−−

kanadyjska

Populus alba L.
Populus canadensis
Mnch

wierzba biała

Salix alba L.

klocki narożnikowe,
pieńki, listewki
obszycia

płyta spodnia,
boczki i szyjka

orzech włoski

Juglans regia L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka

platan

−−−−

wschodni

−−−−

klonolistny

Platanu orientalia L.
Platanu acerifolia
Willd.

podstawek

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Gatunki iglaste

jodła

−−−−

biała

−−−−

pospolita

Abies alba. Mill.
Abies pectinata DC

sosna syberyjska
limba syberyjska

Pinus sibirica (Rupr.)
Mayr.

płyta wierzchnia,
belka basowa, dusza,
listewki obszycia,
pieńki i klocki
naronikowe

w Polsce nie
występuje

wierk

−−−−

pospolita

−−−−

syberyjski

−−−−

kanadyjski

Picea Excela L.
Picea obovata Ldb.
Picea glauca

w wypadku
falistych słojów –
ś

wierk leszczynowy

Gatunki egzotyczne

brezylka brazylijska

Caesalpinia brasiliensis
L.

brezylka ciernista

Caesalpinia echinata
Lam.

pręty smyczkowe

bukszpan

Buxus sempervirens L.

strunociąg, kołki,
podbródek

hurma hebanowa

Diospyros ebenum
Konig

strunociąg, kołki,
podbródek, prożki,
podstrunnica

mahoniowiec
właściwy

Svietenia mahagoni L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka,
podstawek

kostrączyna czarna

Dalbergia nigra Allem.

kostrączyna
szerkolistna

Dalbergia latifolia
Roxb.

skrzypce: strunociąg,
kołki, podbrudek,
gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka
podstawek

Charakterystyka i ocena stanu technicznego skrzypiec

Ocena stanu technicznego skrzypiec nie jest możliwa bez dokładnej znajomości ich

budowy.

Niezbędne jest posiadanie wiedzy na temat konstrukcji, funkcjonowania poszczególnych

elementów i roli jaką pełnią w tak pozornie prostej formie jaką są skrzypce.

Pudło rezonansowe jest najważniejszym elementem skrzypiec. Składają się na nie płyta

górna i dolna oraz boczki. Wewnątrz konstrukcję uzupełniają listewki, pieńki, belka i dusza.
Każdy obszar pudła rezonansowego ma u lutników swoją nazwę Część górną, zaokrągloną,
gdzie umocowana jest szyjka, określa się jako górną lirę, większe zaokrąglenie u dołu – jako
dolną lirę. Część środkowa, znajdująca się pomiędzy wycięciami w kształcie odwróconych od
siebie liter: CC, nazywa się talią. W górnej i dolnej części płyty widoczne są wypukłości,
które nazywamy liczkami. Najbardziej wypukła część w talii między efami – to tzw. piersi
skrzypiec. Odległość od wewnętrznego nacięcia w efach (czyli od podstawka) do końca płyty
górnej (gdzie wstawiona jest szyjka) nosi nazwę menzury korpusu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 1.Wierzch skrzypiec [6, s. 192]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 2. Spód skrzypiec [6, s. 193]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 3. Profil instrumentu [6, s. 194]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 4.Wnętrze skrzypiec [6, s. 195]

Wymiary korpusu instrumentu mają wpływ na rodzaj barwy dźwięku i jego siłę. Większy

instrument ma szerszy, pełniejszy i silniejszy dźwięk, ale zarazem ciemniejszą barwę.
Skrzypce szerokie w talii mają silny i śpiewny dźwięk.

Korpus rezonansowy, stanowi bardzo silną konstrukcję, która wytrzymuje ciśnienie strun

działające poprzez podstawek na górną płytę rezonansową. Siła nacisku strun równa się około
80 N (15 N do 25 N – nacisk pojedynczej struny). Wielkość tego nacisku uzależniona jest
oczywiście od grubości strun i wysokości podstawka.

Płyty rezonansowe, formuje się przeważnie z deski klejonej z dwu części. Czasami spód

wykonany jest z jednej całej płyty. Jedno- czy dwuczęściowość płyty nie ma decydującego
wpływu na dźwięk instrumentu, natomiast pewne jest, że płyta klejona z dwóch części jest
silniejsza. Nie ulega ona deformacji ani na skutek nacisku duszy od wewnątrz pudła
rezonansowego, ani przez naciąg strun. Obie płyty nie są wyginane, lecz modelowane, to jest.
ż

łobione Szczególnie ważne jest wypracowanie grubości i wypukłości każdej z nich. Od

grubości płyt zależy barwa brzmienia instrumentu. Nie ma na to jednak ścisłej recepty. Lutnik
prócz wiedzy musi posiadać także pewną dozę intuicji. Czasami nawet drobna różnica
grubości, wynosząca ułamek milimetra, daje spostrzegalne zmiany w charakterze dźwięku.
Płyty grubsze dają na ogół jaśniejszy dźwięk i odwrotnie. Zbyt grube płyty rezonansowe nie
mogą być pobudzone do należytego drgania i wpływają na dźwięk niekorzystnie, często staje
się on świszczący. Zastosowanie zbyt cienkich płyt powoduje, że dźwięk staje się
„beczkowaty”, ciemny i mało nośny. Poza tym instrument osiadający cienkie płyty nie
wytrzymuje napięcia i traci dźwięk w krótkim czasie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wielkie znaczenie posiada także rodzaj drewna zastosowany przez lutnika, na przykład

drewno twarde i gęste daje jaśniejszy dźwięk – wówczas płyty muszą być cieńsze niż te, które
są z drewna o słoju rzadkim i miękkim.

Z opracowaniem płyty górnej łączy się zagadnienie efów. Ich kształt, wielkość

i rozstawienie ma znaczący wpływ na brzmienie instrumentu. Rysunek efów podkreśla styl,
piękno linii i artystyczną budowę instrumentu. Nie służą one jednak tylko do ozdoby, lecz są
ważnym czynnikiem akustycznym w budowie instrumentu. Dlatego nie można umieszczać ich
w dowolnym miejscu. Wyodrębniają one z całej górnej płyty tę część, która pod wpływem
drgań podstawka drga najintensywniej. Od miejsca wycięcia efów, w dużej mierze zależy
brzmienie instrumentu, jak również dokładność w ustalaniu pomiarów menzury. Na przykład
pochylenie efów wpływa na jakość i siłę dźwięku. Efy rozstawione szerzej zapewniają
instrumentowi silniejsze brzmienie, a ustawione wyżej lub niżej, wpływają na barwę dźwięku.
Efy o szerokim wycięciu dają ton jaśniejszy niż ery wąskie. Mistrzowie włoscy nadawali efom
różny kształt i zróżnicowane nachylenie, zawsze jednak miejsce ustawienia ich obliczali
dokładnie w stosunku do długości płyty i rozmiarów pudła rezonansowego. Robili to
z wielkim wyczuciem piękna stylu i znajomością założeń akustyczno – brzmieniowych. Po
ustawieniu i kształcie efów można często poznać styl i szkołę danego mistrza.

Płyta wierzchni i spodnia, ma wzdłuż (wkoło) obwodu wprawioną obwódkę, tzw. żyłkę,

która ozdabia płytę i zabezpiecza ją przed pęknięciem. Jest ona wykonana z jednego paseczka
jaworowego umieszczonego pośrodku i dwóch zewnętrznych paseczków z hebanu, fiszbinu,
fibry lub czernionego wióra brzozowego. Nie wprawia się jej w całości, lecz kawałkami,
których jest 12 (każdy kawałek sklejony jest z trzech paseczków). śyłka musi być dokładnie
wprawiona w brzeg płyty. W praktyce można zauważyć, że nawet w dobrych instrumentach
ż

yłka jest czasami wpuszczona za głęboko, co osłabia krawędź płyty, a miejscami nawet

powoduje jej przerwanie. W przypadku stwierdzenia tuż przed koncertem, że instrument
brzęczy, wystarczy niekiedy po prostu zwilżyć to miejsce, a brzęczenie zostanie usunięte
oczywiście do czasu wyschnięcia płynu. Skuteczne jednak jest to tylko wtedy, gdy pęknięcie
nie jest duże. Uszkodzenie takie należy szybko usunąć, oddając instrument w ręce lutnika,
pęknięcie bowiem może się powiększać.

Czasami żyłka odkleja się i wystaje ponad powierzchnię płyty, co również może

powodować brzęczenie.

Boczki łączą obie płyty rezonansowe. Skrzypce o niższych sklepieniach płyt

rezonansowych posiadają zazwyczaj nieco wyższe boczki, niż skrzypce o wyższych
sklepieniach płyt. Boczki wygina się na gorąco z sześciu jaworowych deseczek. W dolnej
części skrzypiec są wyższe, w górnej niższe. Zbyt wysokie boczki powodują zaciemnione,
ponure i beczkowate brzmienie skrzypiec, za niskie – dają brzmienie jaskrawe i płaskie.

Listewki, czyli żeberka przykleja się do boczków od strony wewnętrznej pudła,

w miejscach połączeń boczków z płytą górną i dolną. Mają one na celu wzmocnienie
boczków, utrwalenie ich kształtów, powodują też lepsze przylgnięcie wierzchu i spodu do
boczków podczas sklejania ich z sobą. Listewki wpuszcza się ponadto w pieńki, które
wypełniają rożki boczków, a robi się to dlatego, żeby końce listewek nie ulegały odklejaniu
i tym samym nie powodowały brzęczenia. Listewki widoczne są częściowo poprzez efy.
Podobnie jak i boczki wygina się je na gorąco. Najlepsze są listewki z drewna świerkowego
lub jodłowego, lecz bywają też z drewna lipowego, topolowego lub nawet olszynowego.

Wewnątrz pudła rezonansowego wkleja się 6 pieńków – w celu wzmocnienia konstrukcji

instrumentu Cztery pieńki wkleja się w rożki boczków, aby spód i wierzch lepiej do nich
przylegały. Muszą być one dokładnie dopasowane do boczków. Wykonane są – podobnie jak
listewki z drewna świerkowego lub jodłowego. Oprócz nich w górnej części pudła
rezonansowego od strony wewnętrznej wklejony jest pieniek grubości 18–20 mm i szerokości

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

45–50 mm, który służy do umocowania szyjki. W dolnej części pudła rezonansowego
znajduje się taki sam pieniek, w którym wywiercony jest otwór – miejsce na wmontowanie
guzika.

Wewnątrz pudła rezonansowego mieszczą się jeszcze belka i dusza. Belka (zwana

również belką basową lub sprężyną) jest to listwa świerkowa, przyklejona od wewnątrz do
płyty górnej, nieco z lewej strony. Jej zadaniem jest wzmocnienie całej lewej strony płyty
i przeciwstawienie się sile naciągu strun. Dawni mistrzowie włoscy robili początkowo
skrzypce, w których belka była mała, krótsza niż dzisiaj, i stanowiła z płytą całość, ponieważ
wykonywano ją z tego samego, co i płytę kawałka drewna. Później, w miarę przybywania
doświadczeń i zwiększania się wymagań odnośnie siły dźwięku, belkę zaczęto wklejać,
zmieniono również jej wymiary. Dzisiaj, kiedy od instrumentu żąda się dużego dźwięku
i kiedy w użyciu są struny o większym napięciu niż dawniej (zwłaszcza metalowe), wklejane
są nieco dłuższe belki, niż w instrumentach dawnych mistrzów.

Belkę przykleja się wzdłuż kierunku słoi płyty rezonansowej skośnie, tak jak przebiega

linia struny G, a więc w górnej części bliżej środka płyty, zwykle o odstęp równy szerokości
belki. Zdarza się, że koniec belki może odkleić się od płyty, powodując brzęczenie, ale są to
bardzo rzadkie wypadki. Wtedy należy się zwrócić do lutnika, który przeprowadzi
odpowiednią korektę. Belkę trzeba zmieniać, zwłaszcza w starych, bardziej wrażliwych
instrumentach, mniej więcej co 20–25 lat, gdyż na skutek siły naciągu strun i utleniania się
drewna traci ona swoją sprężystość, staje się mało elastyczna. Oczywiście, nie można
traktować tego w sposób bezwzględny, w niektórych przypadkach wymiany należy dokonać
wcześniej, w innych później. Najbardziej indywidualnego podejścia wymagają instrumenty
stare, których właściciele często zbyt pochopnie decydują się na taką wymianę. Lutnicy
natomiast często niechętnie wykonują ten zabieg, gdyż instrument po wymianie belki może
zmienić swoje brzmienie w nieprzewidziany sposób. Może się na przykład wybitnie poprawić
dźwięk struny G, a równocześnie pogorszyć dźwięk struny E, co ma miejsce czasem przy zbyt
silnym napięciu płyty przez belkę. Decyzję, co do wymiany belki trzeba więc pozostawić
wyłącznie lutnikowi. Do wyboru odpowiedniego drewna, wyznaczenia długości, grubości
i szerokości nowej belki przystępuje on dopiero po dokładnym zapoznaniu się z wszelkimi
cechami dźwiękowymi instrumentu.

Dusza – jest to wałeczek drewna świerkowego o długości zależnej od wysokości sklepień

obu płyt rezonansowych i wysokości boczków. Znajduje się ona wewnątrz pudła
rezonansowego, pod prawą nóżką podstawka, i może być – w miarę potrzeby – przesuwana
(nie jest przyklejona) przy ustalaniu barwy dźwięku. Położenie duszy wpływa na formę drgań
płyty górnej i dolnej. Pośredniczy ona również w przenoszeniu drgań płyty wierzchniej na
płytę dolną. Poza wyżej wymienionymi zadaniami dusza spełnia rolę filara, który podtrzymuje
płytę wierzchnią, pozostającą pod ciśnieniem strun. Pełni więc podobną funkcję jak belka po
lewej stronie płyty. W zależności od potrzeb i budowy instrumentu – na duszę wybieramy
drewno odpowiednio twarde, ustalamy grubość i długość wałeczka. Dopiero po dokładnym
dopasowaniu duszy tak, aby krańcowe powierzchnie dobrze przylegały do górnej i dolnej
płyty, możemy nią swobodnie manipulować, przesuwając na właściwe miejsce, w celu
uzyskania poszukiwanej barwy dźwięku. Czasami taka operacja trwa długo, aż do zmęczenia
słuchu, wówczas trzeba odłożyć dalsze poszukiwania dźwięku do następnego dnia lub
przystąpić do tej pracy po kilku godzinach odpoczynku. Taką procedurę nazywamy intonacją
instrumentu. Intonacja instrumentu wymaga dużych umiejętności lutniczych, a przede
wszystkim dobrego słuchu, zdolności wyczuwania piękna dźwięku i najkorzystniejszej jego
barwy. W zasadzie dusza powinna stać nieco w tyle (jeśli patrzymy na skrzypce od strony
szyjki), poza prawą nóżką podstawka, w takiej od niego odległości, jaką grubość w tym
miejscu posiada górna płyta. Nie stanowi to jednak reguły. Dusza wpływa najsi1niej na barwę

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

dźwięku struny A i G, ma też ogromny wpływ na dynamikę dźwięku instrumentu. Wystarczy
nieraz tylko trochę przesunąć duszę, aby istotnie zmienić barwę, i siłę dźwięku.

Z tych względów trzeba być bardzo ostrożnym przy zakładaniu strun. Zarówno

zdejmować, jak i zakładać struny należy pojedynczo. Jeżeli zdejmuje się i nakłada
jednocześnie cały naciąg, można spowodować przewrócenie się duszy, szczególnie przy
zdejmowaniu struny E i A. Siła naciągu strun rozkłada się na podstawek i płytę, przy czym
największe naprężenie wywołują struny A i E. Jeżeli zatem te dwie struny zdejmiemy
równocześnie, to naciąg pozostałych strun przeniesie się tylko na belkę, prawa strona płyty,
zostanie odprężona i zmniejszy się nacisk na duszę, co może być powodem przewrócenia się
jej lub przesunięcia. W zasadzie dobrze dopasowana dusza nie powinna się przewrócić, nawet
przy zdjęciu wszystkich strun. Zdarzają się jednak instrumenty wymagające ze względów
akustycznych nieco krótszej duszy niż przepisowa, a wtedy bywa ona mniej stabilna.

Z korpusem rezonansowym instrumentu najściślej złączona jest szyjka zakończona

główką. Wyróżniamy następujące części główki i szyjki: ślimak, korytko, szyjka właściwa,
stopka i piętka. Wszystkie one tworzą całość, wykonaną z jednego kawałka drewna. Obecnie
używa się tylko drewna jaworowego, czyli tego samego, co na spód i boczki. Spotyka się
również instrumenty o szyjkach z drewna gruszkowego lub topolowego. Z wszystkich części
szyjki najtrudniejszy do wykonania jest ślimak. Ta część główki zawdzięcza swoją nazwę
dużemu podobieństwu do zwojów skorupy ślimaka. Ani kształt, ani wielkość ślimaka nie
wpływają w żadnym stopniu na jakość dźwięku.

Wydrążona część główki pomiędzy prożkiem a ślimakiem nazywa się korytkiem lub

komorą kołkową. W jego bocznych ściankach znajdują się otwory na kołki. Część spodnią
stanowi dno korytka. Estetyczne wykończenie tej części główki ma również znaczenie przy
ocenie artystycznej instrumentu. Głębokość korytka i grubości ścianek muszą stylistycznie
pasować i być proporcjonalne do całości instrumentu. Od prawidłowego ustalenia odległości
otworów na kołki zależy prawidłowość zakładania strun i możliwość ich swobodnego
strojenia. Jeśli otwory na kołki są dobrze rozmieszczone w ściankach korytka, struny powinny
ocierać (opierać) się o poszczególne kołki (zwłaszcza struny A oraz D). W wypadku, gdy
komora kołkowa jest zniszczona i nie nadaje się do reperacji, zostawia się tylko sam ślimak,
a resztę szyjki dorabia według pierwowzoru z nowego drewna, dobierając taką gęstość słojów
drewna, aby pasowała do stylu całego instrumentu.

Szyjka jest to ta część skrzypiec; którą trzymamy w czasie gry i do której przyklejona jest

podstrunnica. Początkowo dawni mistrzowie robili szyjki krótsze od dzisiejszych, później,
w poszukiwaniu wygodnej menzury, robiono dłuższe, na koniec długość ich została
znormalizowana i do dnia dzisiejszego stosuje się znormalizowane wymiary. W starych
instrumentach często spotkać można szyjkę zniekształconą w wyniku długoletniego używania.
Bywa ona albo wygięta wskutek zbytniej cienkości, albo wytarta od gry. Także w wyniku
każdorazowej wymiany starej podstrunnicy szyjka staje się nieco cieńsza (zestruganie), co na
przestrzeni lat daje ujemne skutki, niestety nieuniknione. W takich przypadkach stosuje się
wymianę samej szyjki lub tzw. wstawkę. Robi się to również wtedy, gdy zachodzi potrzeba
zmiany menzury szyjki na prawidłową. Nie ma to ujemnego wpływu na dźwięk instrumentu,
o ile szyjka zostanie wykonana fachowo.

Kolanowate zakończenie szyjki, ścięte skośnie w miejscu łączenia się z korpusem

instrumentu, nazywamy stopką. Stopka przyklejona jest z jednej strony do wystającego
języczka dolnej płyty rezonansowej, z drugiej zaś strony wystaje ponad pudło rezonansowe.
Boczna płaszczyzna stopki szyjki przylegająca do górnego pieńka tworzy z górną płaszczyzną
szyjki kąt 85°, dzięki czemu podstrunnica uzyskuje właściwe nachylenie w stosunku do pudła
rezonansowego i do podstawka. Wykrój stopki musi być łagodnie zaokrąglony, ażeby
w czasie gry kciuk nie wyczuwał żadnych przeszkód i żeby się wygodnie grało.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Dolna płaszczyzna stopki przylega do języczka. Języczkiem nazywamy półkolisty występ

dolnej płyty rezonansowej. Wielkość języczka częściowo uzależniona jest od wielkości
stopki. Za duży języczek jest powodem niewygodnej gry na instrumencie.

Nierzadko na języczku połączonym ze stopką, spotyka się ozdobną, wykonaną z hebanu

obwódkę w kształcie podkówki. Umieszczenie tej podkówki często podyktowane jest
koniecznością powiększenia zbyt małego języczka dolnej płyty, a niekiedy tylko chęcią
ozdobienia instrumentu.

Kołki wykonuje się z drewna twardego, np. z hebanu lub palisandru. Doskonałe są także

kołki z bukszpanu. Obecnie lutnicy na ogół nie wykonują kołków ręcznie, lecz wykorzystują
kołki wyrabiane fabrycznie. Każdy kołek musi być dokładnie dopasowany do otworu,
w którym się obraca.

Rys. 5. Kołek [2, s. 123]

W dolnej części skrzypiec, w brzeg górnej płyty rezonansowej, wpuszczony jest prożek,

tzw. duży, służący do podparcia wiązadła za pomocą, którego strunociąg przymocowany jest
do korpusu skrzypiec. Prożek ten wykonany jest z hebanu lub z innego drewna, zawsze jednak
twardego i posiadającego właściwości rezonansowe. Prożek musi być tak wysoki, aby
założony na nim strunociąg nie dotykał płyty, co powodowałoby jej brzęczenie. Przy
skrzypcach sklepionych wysoko prożek musi być odpowiednio wyższy. Na górnym prożku
spoczywają cztery struny. Prożek górny musi być również odpowiednio wysoki, tak by
opierające się na nim struny nie dotykały podstrunnicy, gdyż wtedy może pojawić się
brzęczenie strun uderzających o nią. Struny nie mogą być położone zbyt wysoko nad
podstrunnicą, wówczas bowiem przyciskanie strun palcami wymaga dużego wysiłku,
a ponadto może być powodem nieczystego brzmienia kwint. Prawidłowy prożek wystaje
ponad podstrunnicę, a rowki prożka, w które wpuszczone są struny, nie powinny być za
głębokie. Rozstęp między rowkami na prożku musi być wykonany precyzyjnie. Jeżeli rozstęp
ten jest nierówny, a nacięcia rowków zbyt głębokie, może się to odbić ujemnie na
kwintowaniu strun. Aby zapewnić strunom dobry poślizg przy strojeniu, należy rowki prożka
posmarować grafitem, zwłaszcza przy zakładaniu nowych strun. W ten sposób zmniejszymy
tarcie przy przesuwaniu się struny oraz niebezpieczeństwo przetarcia się struny w miejscu,
gdzie została owinięta.

Podstrunnicę, zwaną również gryfem lub chwytnią, stanowi deseczka z hebanu

przyklejona częściowo do szyjki, a częściowo wystająca nad górną płytę i dosięga prawie do
talii skrzypiec. Prawidłowe wykonanie podstrunnicy ma bardzo ważne znaczenie dla
grającego, ułatwia bowiem poprawną technikę gry. Powierzchnia wewnętrzna podstrunnicy,
przyklejona do szyjki, jest całkiem płaska, natomiast zewnętrzna, nad którą rozciągnięte są
struny, musi być wzdłuż całej długości wypukła. Wypukłość ta powinna być umiarkowana
i do niej przystosowany zostaje łuk podstawka. Odległość końca podstrunnicy od płyty
rezonansowej jest inna pod struną G, a inna pod struną E. Pod struną E jest mniejsza, aby było
wygodnie grać. Jak wspomniano, podstrunnica musi być wykonana z twardego drewna
hebanowego, aby nie powstawały na niej wgłębienia od palców i strun. Jeżeli takie wgłębienie
zauważymy, należy instrument natychmiast oddać do lutnika. Wgłębienia „wydeptane” przez
palce są przyczyną brzęczenia strun, a także złego kwintowania. Miejsce to szlifuje się, o ile

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

podstrunnica nie jest już zbyt cienka, musi ona bowiem – łącznie z szyjką – posiadać pewną
określoną grubość. Gdy warunek ten nie jest spełniony, gra na instrumencie staje się
niewygodna; zbytnie przeszlifowanie podstrunnicy osłabia szyjkę, która może wygiąć się
w kierunku naciągu strun. Podstrunnica musi mieć odpowiednią szerokość, aby przy graniu na
strunach zewnętrznych G i E palce nie obsuwały się ze strun. Łączy się to ściśle
z zagadnieniem szerokości szyjki. Podczas gry na instrumencie przejścia ze struny na strunę
powinny być niewyczuwalne. Boczne brzegi podstrunnicy muszą być nieco zaokrąglone.

Podstawek jest to deseczka z ozdobnymi wycięciami, podtrzymująca struny umocowane

w kołkach i na strunociągu. Ważnym zadaniem podstawka jest pośredniczenie
w przenoszeniu drgań strun na płytę rezonansową. Dobrze dobrany podstawek może bardzo
znacznie wzbogacić i wzmocnić dźwięk instrumentu, powinien również wyglądem
i ukształtowaniem harmonizować z formą artystyczną instrumentu. Dobór właściwego
podstawka jest jednym z trudniejszych problemów sztuki lutniczej. Do ich wyrobu używa się
najlepszego gatunku platanu (jest to drzewo blisko spokrewnione z jaworem).

Przy wykonywaniu podstawka wybór drewna jest jeszcze ważniejszy aniżeli wybór

drewna na duszę i belkę. Obecny wygląd i wykrój podstawka powstał drogą ewolucji, poprzez
liczne i długotrwałe próby oraz doświadczenia. Otwory wycięte w podstawku służą nie tylko
do jego upiększenia, ale są konieczne i celowe ze względów akustycznych. Stwierdzono
doświadczalnie, że gdy w podstawku nie było wycięć, dźwięk był nieciekawy. Absolutnie nie
należy zmieniać kształtów podstawka w sposób dowolny. Najmniejsza nawet zmiana wycięcia
wpływa na dźwięk. Twórca musi mieć dużo doświadczenia, aby do danego instrumentu
dobrać podstawek o odpowiednim słoju, gęstości i twardości drewna, rodzajach wycięć,
a wreszcie grubości, szerokości i wysokości nóżek, oraz umieć dopasować je do wypukłości
płyty. Nóżki podstawka nie mogą być obrabiane bardzo cienko, ponieważ nie pobudzą one do
wibracji płyty instrumentu, a poza tym łatwo ulegają uszkodzeniu i mogą powodować trudne
do zlokalizowania brzęczenie. W instrumencie zbudowanym prawidłowo, nóżki podstawka
powinny stać na płycie na wprost poprzecznych nacięć efów. Gdy podstawek przesunie się lub
przewróci, a nie wiemy, gdzie go z powrotem ustawić, można umieścić go na linii nacięcia
efów.

Rys. 6. Podstawek [2, s. 99]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Strunociąg służy do trzymania naciągniętych strun, które są w nim umocowane

w czterech otworach. Kształt ogólny strunociągu we wszystkich instrumentach smyczkowych
jest jednakowy i ustalony od XIX w. Wysmukłość, grubość czy szerokość – te cechy mogą
być indywidualnie modyfikowane. Strunociąg nie może być jednak zbyt gruby i ciężki, musi
być wykonany z twardego, mocnego drewna i mieć odpowiednie wymiary. W górnej części
strunociągu, na całej jego szerokości, przed otworami znajduje się cienki prożek. Stanowi on
oparcie dla strun, aby nie spoczywały na płaszczyźnie strunociągu i nie powodowały
brzęczenia. Otwory do zaczepiania strun nie mogą być za duże, gdyż powoduje to osłabienie
strunociągu.

Rys. 7. Strunociąg [2, s. 100]

Prócz strunociągów drewnianych bywają także metalowe, sporządzone ze specjalnej

kompozycji duraluminium, a służące do naciągu strun metalowych. Są to strunociągi systemu
„Thomastik”, do których przymocowane są od razu maszynki dźwigowe w celu łatwiejszego
i dokładniejszego strojenia strun. Mają one jednak tę wadę, że wpływają ujemnie na jakość
dźwięku, w czasie gry powstają bowiem metaliczne szmery spowodowane przez cienkie
wiązadło z drutu należące do tego strunociągu. Stosowanie strunociągu metalowego do
starych instrumentów jest niewskazane ze względu na to, że stare instrumenty posiadają
większą wrażliwość na przydźwięki powodowane przez obce materiały. Zakładając maszynki
do strojenia strun, należy uważać, zwłaszcza przy strunie E, żeby nie uszkodzić drewnianego
strunociągu przez zbyt silne skręcanie maszynki. Może to spowodować pęknięcie, które nie
daje się naprawić i strunociąg trzeba wymienić na nowy.

W dolnym pieńku skrzypiec w miejscu złączenia boczków znajduje się otwór, do którego

wprowadzony jest guziczek zrobiony z hebanowego lub innego twardego drewna. Guzik jest
zaczepem dla wiązadła wraz ze strunociągiem i strunami. Musi być dobrze osadzony,
ponieważ na nim spoczywa cała siła naciągu strun. Stosuje się także guziczki z otworami,
ażeby można było zobaczyć pozycję duszy wewnątrz korpusu instrumentu. Otwór taki
powinien być wypełniony dobrze dopasowaną zatyczką, aby nie osłabiać wytrzymałości
guziczka.

Wiązadłem nazywamy żyłkę kiszkową (grubą strunę) lub nylonową. Jej średnica powinna

być tak dobrana aby wchodziła lekko do otworów wykonanych w dolnej części strunociągu.
Niedopuszczalne jest sporządzenie wiązadła z drutu, który może przeciąć drewno, a poza tym
ma niekorzystny wpływ na dźwięk.

Wiązadło jelitowe

Wiązadło nylonowe

Rys. 8. Wiązadła [2, s. 101]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 9. Guzik [2, s. 101]

Wyjątkiem jest wiązadło kontrabasu, które musi być zrobione z mocnego drutu,

założonego bardzo umiejętnie. Na rynek wprowadzone zostały wiązadła z nylonu. Na końcach
takiego wiązadła pod nakrętką regulującą jego długość znajduje się uzwojenie. Po ustaleniu
długości reszta wystającego

Rys.10

Przykładowe efy mistrzów włoskich i niemieckich [6, s. 80]

Rys. 11. Przykładowe efy mistrzów polskich [6, s.81]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 12. Ślimaki mistrzów polskich [6, s. 82]

Rys. 13. Ślimaki mistrzów włoskich [6, s. 82]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Oceniając jakość instrumentu należy zwrócić uwagę na:

−

dobór materiału (jakość selekcji, przebieg słojów, występowanie skaz, sęków, uszkodzeń
mechanicznych),

−

sposób lakierowania (występowanie zacieków, równomierność naniesienia lakieru,
stopień uwidocznienia struktury drewna),

−

jakość klejenia (poprawność łączenie płyt z boczkami, szyjką i podstrunnicą),

−

precyzję wyrobienia płyt,

−

precyzję wycięcia efów,

−

jakość wykonania ślimaka lub zdobienia zamiast ślimaka,

−

poprawność dopasowania i wyrobienia podstawka,

−

dobór materiału na kołki, podstrunnicę, strunociąg, podbródek,

−

zdobienia: rzeźba, intarsja – technika zdobienia polegająca na wykładaniu powierzchni
drewnianych innym gatunkiem drewna, inkrustacja – technika zdobienia polegająca na
wykładaniu powierzchni przedmiotów innymi materiałami),

−

proporcję i symetrię instrumentu,

−

barwę dźwięku, pewność intonacji,

−

wygodę gry.
Dopełnieniem całego procesu oceniania stanu technicznego instrumentów jest

sporządzanie opisów technicznych powstałych instrumentów będących wzorcowymi jak
i tych, które musiały przejść proces gruntownej korekty lub renowacji.

Opis techniczny instrumentu jest podobny ekspertyzie, którą artysta lutnik wystawia na

żą

danie klienta. Ekspertyza zawiera szczegółowy opis instrumentu. Począwszy od czasu

powstania dzieła aż po opis cech dźwięku. Lutnicy sporządzają również krótkie opisy
techniczne swoich instrumentów w których zamieszczają podstawową charakterystykę dzieła:
wymiary, rodzaj użytego materiału do budowy korpusu, niekiedy kolor lakieru i oczywiście
cenę. Prowadzenie dokumentacji technicznej jest rzeczą indywidualną oczywiście jeśli
mówimy o instrumentach mistrzowskich. Na pewno jest ona pomocna w dobrym
zorganizowaniu prac i stanowi źródło ogromnej wiedzy.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak dobieramy materiał na instrument?

Jak dzielimy elementy instrumentu?

Co to jest pudło rezonansowe?

Jak nazywamy budowniczych instrumentów strunowych-szarpanych i smyczkowych?

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dobierz materiał do sporządzenia korpusu skrzypiec.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić jakość materiału przeznaczonego do sporządzenia korpusu skrzypiec,

określić gatunki drewna używane w budowie instrumentu,

wybrać właściwe drewno do budowy pudła rezonansowego,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

wybrać odpowiednie gatunki drewna do wyrabiania pozostałych elementów,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

przykładowe kliny drewna różnych gatunków,

−

przykładowe kawałki drewna egzotycznego,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Określ zależność umiejscowienia podstawka na jakość dźwięku instrumentu

smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić budowę podstawka,

określić z jakiego gatunku drewna jest wykonany,

określić sposób połączenia podstawka z instrumentem,

określić wpływ umieszczenia podstawka na jakość dźwięku,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

podstawek do altówki,

−

altówka,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

dobrać odpowiedni materiał na instrument?

nazwać poszczególne elementy skrzypiec?

określić położenie elementów instrument i określać ich zastosowanie?

określić stan techniczny instrumentu muzycznego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3. Stosowanie szablonów i dokumentacji do sprawdzania

dokładności wykonania instrumentów muzycznych

4.3.1. Materiał nauczania

Model

Przez pojęcie modelu rozumiemy ostateczny kształt instrumentu. Stosując określony wzór

bierzemy pod uwagę takie elementy, jak: kontur instrumentu (tzw. patron), rozkład krzywizn
płyt, kształt, wielkość i rozmieszczenie efów, wykończenie narożników i brzegów płyt, kształt
poszczególnych elementów szyjki a zwłaszcza główki ślimaka.

Poza pojęciem modelu pozostaje więc rodzaj i kolor lakieru oraz szczegóły

konstrukcyjne. Natomiast w pewnym związku z nim pozostaje wyposażenie, tzn. podstawek,
kołki, guzik, strunociąg, a także w ograniczonym zakresie – podstrunnica. O stylu, wartości
artystycznej, wizualnej instrumentu decyduje w zasadniczym stopniu model.

Wszystkie elementy składowe instrumentu muszą być jednolite stylowo. O ile na

przykład zmiana kształtu pieńka nie wymaga zmiany profilu listewki, o tyle każdy szczegół
wykończenia którejkolwiek części z „zespołu modelowego” musi pociągać za sobą
przekomponowanie pozostałych elementów.

Ogólnie mówiąc pojęcie modelu jest trudne do zdefiniowania ze względu na

różnorodność znaczeń, a także częściowe pokrywanie się z pojęciem stylu. Mianem modelu
można również określić instrument, najczęściej klasyczne dzieło wielkiego mistrza
(we współczesnej praktyce przeważnie Stradivariego lub Guarneriego del Gesu), inspirujący
twórczość innych lutników lub nawet będący przedmiotem wiernego kopiowania.

W potocznym słownictwie termin model stosowany z odpowiednim przymiotnikiem

określa charakterystyczną, dominującą ogólną cechę budowy na przykład skrzypiec: model
płaski, wypukły, wydłużony, wielki, mały, masywny, smukły itp. Na podobnej zasadzie mówi
się też o modelu włoskim, francuskim czy tyrolskim, biorąc pod uwagę jedną lub kilka cech
skrzypiec, typowych tylko dla lutnictwa danego kraju i wkraczając tym samym w zakres
pojęcia stylu względnie szkoły lutniczej.

W rozumieniu sztuki lutniczej model oznacza sumę cech charakterystycznych danego

instrumentu, obejmującą zarówno cechy budowy, jak i estetycznego wykończenia
szczegółów, które składają się na kształt instrumentu. Podstawowym wyznacznikiem modelu
jest wielkość i wypracowanie krzywizn pudła rezonansowego: długość, szerokość dolnej,
ś

rodkowej i górnej części konturu korpusu, wysokość sklepień, rozkład wypukłości, wysokość

boczków i krzywizny konturu. Wymienione czynniki, ich wzajemne proporcje – w połączeniu
z kształtem i umiejscowieniem efów, wypracowaniem krawędzi, główki i innych detali dają
w sumie ogromną ilość możliwości, dzięki którym jednakowe dla niewprawnego oka
egzemplarze skrzypiec mogą się znacznie od siebie różnić. (Różnice te mogą być ponadto
pogłębione odpowiednim doborem rysunku drewna i koloru lakieru.) Z modelem skrzypiec
związana jest nie tylko estetyka instrumentu, ale przede wszystkim jego walory dźwiękowe,
Stąd też ewolucja, której podlegał w szczegółach kształt skrzypiec, powodująca znaczne
konsekwencje natury estetycznej, inspirowana była w pierwszym rzędzie dążeniami do
osiągnięcia dźwięku zgodnego z ideałami epoki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Poniżej

przedstawiono

przykładowe

wymiary

pudła

rezonansowego

skrzypiec

reprezentujących różne modele:
N. Amati – tzw. „wielki model” – 1648 r.
długość 355,5 mm
szerokość 210 mm
szerokość 171,5 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 27 mm

N. Amati – tzw. „mały model” – 1671 r.
długość 352 mm
szerokość 202 mm
szerokość 162 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 28,5 mm

Maggini – mały model
długość 362 mm
szerokość 208,5 nm
szerokość 168 mm
wysokość boczków 28,5 mm
wysokość boczków 28,8 mm

Stradivari – 1684 r.
długość 350 mm
szerokość 200 mm
szerokość 160 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – model wydłużony – 1690 r.
długość 363,5 mm
szerokość 208 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – 1694 r.
długość 363,5 mm
szerokość 203 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Stradivari – 1707 r.
długość 355,5 mm
szerokość 209,5 mm
szerokość 169 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Przyjęte obecnie, ogólne wymiary skrzypiec wraz z menzurą przedstawiają się
następująco:
menzura korpusu ok. 195 mm
długość całego korpusu, czyli długość płyty 355–357 mm
maksymalna 360 mm
szerokość górnej liry w miejscu najszerszym 160–170 mm
szerokość dolnej liry w miejscu najszerszym 200–210 mm
szerokość w talii w miejscu najwęższym 100–115 mm
długość całych skrzypiec, tj. korpusu wraz z szyjką – 596–598 mm

Wymiary poszczególnych elementów skrzypiec:
Wiązadło - żyłka
ś

rednica 2–2,5 mm

długość dostosowana do potrzeb

Szyjka
grubość szyjki przy stopce 22–23 mm
grubość przy stopce 18 mm
szerokość wraz z podstrunnicą 32–33 mm
przy prożku 22–23 mm
wymiar można dostosować do potrzeb instrumentalisty oczywiście w pewnych granicach.

Podstrunnica
długość podstrunnicy 270 mm
szerokość przy prożku 23–24 mm
przy podstawku 45 mm
grubość przy brzegach 5 mm

Podstawek
wysokość 35 mm
szerokość rozstawienia nóżek 40 mm
grubość górnego brzegu nie mniej niż 1 mm
grubość nóżek 4–4,5 mm
odstęp między strunami G i E na podstawku – 34–36 mm
przy dobrym ustawieniu podstawka wzniesienie struny G nad końcem podstrunnicy powinno
wynosić 6–7 mm, a struny E 3–4 mm. Jest możliwa regulacja tych parametrów w zależności
od siły palców i wymagań instrumentalisty, oczywiście w pewnych granicach.

Boczki

Grubość płyty górnej
grubość w piersiach 2,8–3,5 mm – zmniejsza się w kierunku brzegów
grubość na brzegach 2,8

rodzaj wymiarów

skrzypce

altówka

wiolonczela

wysokość boczków przy guziku
wysokość boczków przy szyjce
grubość boczków

31 mm
29 mm
1,2–1,3 mm

35–37 mm
33–35 mm
1,5 mm

120 mm
115 mm
1,8 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Grubość płyty dolnej
grubość waha się w zakresie od 5 do 3 mm

Grubości płyt są uzależnione od materiału, z którego powstają. Talent i doświadczenie

pozwalają artyście właściwie wyrobić płyty, a w szczególności górną dekę. Najlepiej
poprawność wyrobienia górnej płyty widać w instrumentach mistrzowskich.

Kiedy dokonujemy analizy jakiegokolwiek instrumentu mistrzowskiego mamy do

czynienia z dziełem nie powtarzalnym.

Szablony

Dalszym etapem w tworzeniu instrumentu jest wykonanie pomocniczych wzorców

(szablonów), które umożliwiają wierną realizację przyjętych koncepcji.

Szablonem nazywa się w lutnictwie narysowany, a następnie wycięty kontur określonej

części instrumentu. Rozróżnia się dwa rodzaje szablonów. Jedne służą do przenoszenia
rysunku na drewno, drugie natomiast przeznaczone są do kontroli przebiegu rzeźbienia płyt
i prawidłowego ich montażu w ostatniej fazie montażu korpusu instrumentu.

Dysponując gotowym rysunkiem projektowanego instrumentu należy go rozdzielić na

szereg elementów roboczych. Najpierw trzeba na kalce technicznej należy przerysować kontur
(patrol) korpusu rezonansowego, a następnie za pomocą kalki ołówkowej przenieść go na
cienką deskę, arkusz blachy lub bardzo mocny karton. Po upewnieniu się, że rysunek
przekopiowywany został bez zniekształceń, obcina się, wzdłuż narysowanej linii niepotrzebny
materiał otrzymując w ten sposób szablon konturu płyt. Przy obcinaniu należy zwracać
szczególną uwagę na precyzję wykonania. Gotowy szablon przykładamy jeszcze raz do
rysunku – projektu, aby upewnić się, że odpowiada on prototypowi (szczególnie dokładnie
należy sprawdzić talię i narożniki). Następnie wyznaczana jest podłużna oś symetrii,
trasowana na szablonie trwałym tuszem (lub ostrym rylcem) wzdłuż całej płyty. Oś tę
(odpowiadać będzie ona linii sklejenia klinów) ustalamy mierząc szerokość konturu co
najmniej w trzech miejscach i dzieląc wyniki pomiarów na pół. Im większa liczba pomiarów
tym większa dokładność. Trzeba przy tym pamiętać aby na szablonie zaznaczać miejsca gdzie
mierzymy szerokość i później dokładnie w tym samym miejscu odmierzyć połowę szerokości
na płycie. Najlepiej taki pomiar wykonać w punktach, w których przypada największa lub
najmniejsza na danym odcinku szerokość płyty.

W podobny sposób przygotowywany jest szablon profilu szyjki oraz dwa szablony

pomocnicze, obejmujące kontur czołowy od strony podstrunnicy oraz kontur komory
kołkowej i ślimaka w rzucie od spodu. Obejmuje on widok szyjki i główki od tyłu wraz
z rozwiniętą ścianą ślimaka.

W szablonach dwóch ostatnich rzutów szyjki potrzeba jest oś symetrii, którą trasuje się

w ten sam sposób jak na szablonie konturu płyty. Szablon efów w przeciwieństwie do
poprzednich wycinany jest negatywowo: poprzez usunięcie wewnętrznej część rysunku
otworu rezonansowego. Szablon ten może być pojedynczy lub podwójny. Pierwszy obejmuje
kontur tylko jednego otworu rezonansowego wraz z zaznaczoną osią symetrii płyty z jednej
strony, a z drugiej z dolnym fragmentem talii i narożnikiem. Drugi typ szablonu zawiera
obydwa otwory rezonansowe, wrysowane w środkową część konturu instrumentu. Obydwa
szablony są dobre, przy czym pojedynczy wymaga bardzo precyzyjnego ustawienia
(po narysowaniu na płycie konturu jednego efu należy przenieść szablon na drugą połowę
płyty i tak go ustawić aby uzyskać symetryczne położenie obu otworów rezonansowych.
Natomiast podwójny szablon sprawia trochę kłopotu z dokładnym przyłożeniem do
powierzchni płyty. Wszystkie wymienione wyżej szablony przygotowujemy w oparciu
o rysunek przygotowywanego instrumentu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Kolejne szablony to szablony krzywizn obu płyt – po sześć sztuk dla każdej płyty. Służą

one do sprawdzania w trakcie rzeźbienia czy osiągnięto już pożądaną wysokość i kształt łuku
sklepienia oraz czy zachowana została symetria wypukłości. Pierwsza krzywizna naniesiona
na szablon to podłużny łuk wzdłuż osi symetrii pozostałe pięć dotyczy poprzecznych linii
łączących najwęższe i najszersze miejsca górnej i dolnej płyty oraz łuku. Mogą to być
szablony całkowite oraz odwzorowujące łuk płyty na całej jej szerokości albo pół wypukłe
obejmujące tylko połowę profilu.

Przy projektowaniu modelu własnego należy zastosować wzorzec gipsowy lub

drewniany, który umożliwia ustalenie właściwego rozkład wypukłości płyt. W tym celu
należy przygotować odpowiednią liczbę cienkich deseczek o szerokości około 50 mm
(dla wiolonczeli około 100 mm) i wyciąć przybliżony kontur krzywizny płyty. Następnie
szablon należy przyłożyć do wzorca i stopniowo dopasowywać wcięcie, tak aby między
powierzchnią wzorcowej płyty a łukiem szablonu uzyskać równomierną szczelinę świetlną na
długości całego profilu. W ten sam sposób dopasowywane są wszystkie szablony w liczbie
dwunastu dla obu płyt. Praca ta wymaga ogromnej staranności ale dobrze wykonany szablon
może służyć przez długie lata.

Wielu lutników korzysta także z szablonów dla łuku chwytni i podstrunnicy oraz piętki.

Ponieważ ich kształty nie są ściśle związane z modelem i wynikają z wymogów wygodnej
gry, najlepiej posługiwać się gotowymi, ogólnie przyjętymi wzorcami.
Szereg prac montażowych wymaga zachowania standardowych parametrów. Dobrze jest
zaopatrzyć się w szablony pomagające w szybkim i pewnym montażu tym bardziej, że
dotyczą Inne rodzaje szablonów:

−

szablon dla dobrania długości podstrunnicy,

−

szablony do odmierzenia odległości między górną krawędzią płyty a podstawkiem, oraz
odległości między szerszym końcem podstrunnicy a podstawkiem,

−

szablon wycięć i łuku podstawka,

−

szablon do sprawdzania prawidłowości rozstawienia struny na łuku podstawka i ich
odległości podstrunnicy,

−

szablon załamania konta podstrunnicy na podstawku,

−

szablon łuku jaki tworzą: stopka, dolna krawędź płytki i piętka główki,

−

szablon górnego i dolnego łuku przekroju chwytni.

4.3.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak definiujemy model instrumentu?

Jak w lutnictwie nazywamy szablon?

Jak wykonujemy szablony?

Jakie wymiary powinna mieć górna deka skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wytnij pojedynczy szablon efów.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić model efu,

sporządzić rysunek,

przenieść rysunek na odpowiedni materiał,

wyciąć szablon,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

wybrany model efów,

−

przybory plastyczne,

−

arkusz blach, kartonu lub cienkiej deski,

−

narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Dokonując analizy budowy instrumentu, wykaż na jakim modelu był budowany.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

wyjaśnić pojęcie model instrumentu,

określić wymiary różnych modeli,

określić styl instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

model instrumentu,

−

przykładowe wymiary korpusów różnych modeli,

−

szablony efów i ślimaków,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wykonać szablon dowolnego elementu instrumentu smyczkowego?

rozpoznać modele instrumentów?

rozpoznać styl instrumentu?

użyć szablonu do wycięcia elementu instrumentu?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4. Określanie brzmienia, intonacji i akustyki instrumentu

4.4.1. Materiał nauczania

Najważniejszym czynnikiem formującym dźwięk w instrumentach lutniczych są płyty

rezonansowe. Od jakości drewna, sposobu rzeźbienia, układu efów, naprężenia obu płyt
zależy jakość dźwięku instrumentu.. Pośród wielu etapów pracy lutnika nad instrumentem
wykończenie płyt w zasadniczym stopniu decyduje o wartości dzieła sztuki lutniczej i obok
szyjki podlega najczęstszej krytyce. Korelacja wymogów akustycznych z wizualnymi jest
trudna i wymaga wszechstronnego talentu podbudowanego doświadczeniem. Nie można
stwierdzić jednoznacznie, że określona barwa dźwięku jest najpiękniejsza, bo takiej nie ma.
Wszystko zależy od subiektywnych upodobań słuchacza i od warunków akustycznych sali
w której słuchamy instrumentu.

Na ocenę jakości brzmienia instrumentu ma wpływ aktualnie panująca moda, obecnie

preferowana jest dosyć ciemna barwa przy dużej nośności dźwięku. Nośny dźwięk to taki
który słyszymy niemal z jednakowym natężeniem w każdym miejscu sali.

Prawdopodobnie cecha ta uzależniona jest nie tyle od właściwości dynamicznych ile od

barwy dźwięku, a więc od składowych harmonicznych nie podlegających zbyt dużemu
wytłumieniu przy odbiciu od ścian pomieszczenia odsłuchowego.

Aby rozwinąć umiejętność prawidłowej oceny walorów dźwiękowych należy korzystać

z każdej możliwości usłyszenia dobrego instrumentu, następnie porównywać te instrumenty
z innymi, aby w ten sposób formować własną koncepcję „idealnego” dźwięku.

Z licznych doświadczeń wynika, że istotnym emiterem dźwięku w instrumentach

lutniczych jest wierzchnia płyta rezonansowa. Płyta spodnia działa na zasadzie sprężyny,
regulującej za pośrednictwem duszy amplitudę drgań płyty górnej, co wspólnie z masą słupa
powietrza zamkniętego w korpusie rezonansowym – wpływa na wytłumianie jednych
a wzmacnianie innych składowych harmonicznych. Z tych względów zarówno rozmieszczenie
wypukłości, jak i grubość obu płyt ich ciężar oraz ich wzajemne naprężenie ma duży wpływ
na jakość dźwięku

Ze względu na jakość dźwięku instrumenty smyczkowe dzieli na na: solowe, kameralne,

orkiestrowe i szkolne.

Instrument solowy może posiadać dźwięk o barwie jasnej lub ciemnej, ostrzejszej lub

bardziej matowej, jakby zawoalowanej, zależnie od tego, w czyich rękach ma się znaleźć.

Zdarzają się skrzypkowie, którzy grając na instrumentach różnego rodzaju, zawsze

uzyskują właściwy efekt, a bywają i tacy, którym odpowiadają tylko instrumenty o jakiejś
jednej, określonej barwie. W każdym jednak wypadku barwa ich musi być wyrównana,
dźwięk nośny, łatwy do wydobycia, szczególnie we flażoletach, arpeggiach i ricochetach
(techniki wydobycia dźwięku). Mówimy, że dźwięk instrumentów solowych musi być
„szeroki”, „pełny” i „głęboki”. Musi się być wyraźnie słyszalny nawet na tle największej
orkiestry. Taki duży ton daje przeważnie instrument mający niezbyt wysokie sklepienie,
szeroki w piersiach i posiadający szeroko rozstawione efy. Do takich instrumentów zaliczają
się skrzypce np. Stradivariego.

Instrument kameralny, jak sama nazwa wskazuje, jest przystosowany przede wszystkim

do gry kameralnej. Od takich skrzypiec wymaga się dźwięku o pięknej barwie i sile
wyrównanej w całej skali. Nie znaczy to jednak, że musi on być specjalnie mocny lub nośny.
Taki właśnie ładny, ale delikatny i nieduży dźwięk dają instrumenty niezbyt duże, jak np.
Stainer, zwłaszcza o wyżej sklepionych płytach. Często mają one także wąsko rozstawione

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

efy. Do instrumentów kameralnych zalicza się ponadto część dawnych skrzypiec polskich, np.
Groblicza i Dankwarta.

Od instrumentu orkiestrowego wymaga się zalet podobnych jak od instrumentu solowego.

Musi on jednak posiadać większą przejrzystość dźwięku. Panuje mylne przekonanie, że do
orkiestry nadają się przede wszystkim instrumenty o ostrym dźwięku. Określenie barwy
dźwięku jako ostrej kojarzy się z pewnym brakiem szlachetności brzmienia, gdy tymczasem
praktyka wykazuje, ze najsławniejsze orkiestry dysponują tylko mistrzowskimi instrumentami
o szlachetnym brzmieniu. Posiadanie takiego instrumentu stanowi często warunek przyjęcia
do dobrej orkiestry.

Od instrumentów szkolnych, używanych przez uczniów szkół muzycznych lub

skrzypków-amatorów, trudno oczywiście wymagać, żeby zawsze były mistrzowskie.
Przeważnie są to instrumenty fabryczne. Nie muszą one posiadać tak pięknego i nośnego
dźwięku jak instrumenty omawiane wyżej. Niesłuszne jest jednak dość często spotykane
mniemanie, że uczeń może grać na byle jakim instrumencie. Smak muzyczny ucznia
doskonali się przecież już od najmłodszych lat i dlatego od początku należy przyzwyczajać
jego ucho do właściwej intonacji i szlachetnego dźwięku instrumentu, wykazując w miarę
możliwości różnice pomiędzy lepszym i gorszym narzędziem pracy. Niemożliwość uzyskania
należytych wyników pomimo dużego wkładu pracy może zupełnie zniechęcić do gry. Dlatego
w pierwszym okresie nauki uczeń powinien posiadać instrument, który zapewni mu wygodę
w czasie gry i możliwość stosowania różnych efektów technicznych.

Praktyka muzyczna skrzypków potwierdza również zależność między dźwiękiem,

a budową instrumentu. Jego przydatność do gry nie zamyka się tylko w samym brzmieniu,
zależy również od stopnia i precyzji wykonania-instrumentu. Znaczący wpływ na przydatność
do gry mają również elementy, z którymi z tyka się grający to jest szyjka – gryf, podbródek
oraz pudło rezonansowe. Lutnik zawsze ma możliwość dostosować je do ręki i brody, muzyka
dzięki czemu gra może stać się prawidłowa i dać satysfakcję.

Skrzypce, które spełniają te wymagania określić można jako przydatne do gry.

4.4.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie elementy instrumentu maja kluczowe znaczenie w kształtowaniu brzmienia?

Jak określamy nośny dźwięk?

Jakie cechy posiada dźwięk skrzypiec solowych?

Jakie cechy posiada dźwięk skrzypiec kameralnych?

Czy nośność dźwięku jest tym samym co głośność dźwięku?

4.4.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dokonaj analizy dźwięku wybranych instrumentów i przyporządkuj je do grup:

instrumentów solowych, kameralnych, orkiestrowych lub szkolnych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

rozróżnić dźwięk skrzypiec solowych,

rozróżnić dźwięk instrumentów kameralnych, orkiestrowych, szkolnych,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

ocenić nośność dźwięku instrumentu,

zanotować zaistniałe problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument smyczkowy – skrzypce,

−

nagrania różnych instrumentów smyczkowych,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Określ wpływ naprężenia płyt rezonansowych korpusu na parametry dźwięku.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić funkcję spełnianą przez płytę górną,

określić jaką funkcję pełni dolna płyta,

sprawdzić wpływ otworów rezonansowe na dźwięk,

określić wpływ wyrobienie płyty górnej na rodzaj dźwięku ma,

określić wpływ naprężenia płyt rezonansowych korpusu na parametry dźwięku,

dokonać analizy dźwięku badanego instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze do pomiaru grubości płyt,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.4.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

ocenić jakość dźwięku jego barwę i nośność?

rozróżnić instrumenty szkolne, kameralne, orkiestrowe, solowe?

określić grubość płyt rezonansowych?

określić zależności dźwięku od budowy skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uważnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test zawiera 21 zadań. Do każdego zadania dołączone są 4 możliwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.

Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki należy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.

Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.

Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóż jego rozwiązanie
na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

Na rozwiązanie testu masz 60 min.

Powodzenia

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Element instrumentu przedstawiony na rysunku to

podstawek.

guzik.

strunociąg.

kołek.

2. Belka basowa znajduje się

na korpusie instrumentu.

wewnątrz instrumentu.

na płycie dolnej.

w komorze kołkowej.

3. Na kołku wiolonczeli nawinięta jest

yłka.

jelitowa linka.

sztywny drut.

struna.

4. Wycięcia pod struny, które znajdują się na podstawku nazywamy

otworami rezonansowe.

otworami na kołki.

rowkami.

nacięciami.

5. Naprzeciwko belki basowej wewnątrz pudła rezonansowego znajduje się

strunociąg.

szyjka.

guzik.

dusza.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. Podstrunnica przymocowana jest do

szyjki.

boczku.

gryfu.

podstawka.

7. Platan stosujemy do wyrabiania

pieńków.

duszy.

boczków.

podstawka.

8. Szyjka zakończona jest

efami.

guzikiem.

limakiem.

rożkiem.

9. Boczki wyrabiamy z

lipy.

liwy.

jaworu.

mahoniu.

10. Płytę górną rzeźbimy z drewna

palisandrowego.

jaworowego.

wierkowego.

gruszkowego.

11. Podstrunnice wyrabiamy z

klonu.

sosny.

modrzewia.

hebanu.

12. Otwory rezonansowe to

efy.

otworki.

dziurki.

rozcięcia.

13 Skrzypce na których się wzorujemy nazywamy

modelem instrumentu.

skrzypcami pomocniczymi.

szablonem.

wzorkiem.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14. Model instrumentu to

replika.

patron.

sobowtór.

wzór.

15. Menzura skrzypiec wynosi

155 mm.

195 mm.

210 mm.

130 mm.

16 Element instrumentu muzycznego, mający największy wpływ na kształtowanie się

dźwięk to
a)

płyta dolna.

podbródek.

boczki.

płyta górna.

17. Rysunek przedstawia

strunnik.

kołek.

guzik.

prożek.

18.

Element instrumentu przedstawiony na rysunku to

struna.

włosie.

yłka jelitowa.

yłka.

19. Wskazany element podstawka to

serduszko.

uszko.

nosek.

nóżka.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

20. Podstrunnica to inaczej

szyjka.

eberko.

gryf.

strunnica.

21. Wymiary boczków altówki wynoszą

33–35 mm.

35–38 mm.

31 mm.

120 mm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko..........................................................................................

Ocenianie jakości instrumentów muzycznych

Zakreśl poprawną odpowiedź.

zadania

Odpowiedź

Punkty

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. LITERATURA

Kamiński W., Świrek J.: Lutnictwo. PWM, Kraków1972

Karoń J.: Poznaj skrzypce. PWM, Kraków 1969

Kusiak J.: Skrzypce od A do Z. PWM, Kraków 1988

Łapa A.: Harajda H.: Akustyczne zagadnienia lutnictwa cz. I Dobór drewna. Ars Nova,
Poznań 1997

Menuhin Y.: Skrzypce i ja. Arkady, Warszawa 2000

Szulc Z.: Słownik lutników polskich. PTPN, Poznań 1953

Hansen A.: Bezpieczeństwo i higiena pracy, WSiP, 1998