Monter_instrumentow_muzycznych_731[02].Z2.05

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

Organizowanie stanowiska pracy zgodnie z zasadami ergonomii

4.1.1.

Materiał nauczania

4.1.2. Pytania sprawdzające

4.1.1.

wiczenia

4.1.1.

Sprawdzian postępów

4.2.

Określanie stanu technicznego starych i nowych instrumentów
muzycznych oraz dobór materiałów zastosowanych do ich budowy

4.2.1. Materiał nauczania

4.2.2. Pytania sprawdzające

4.2.3. Ćwiczenia

4.2.4. Sprawdzian postępów

4.3.

Stosowanie szablonów i dokumentacji do sprawdzania dokładności
wykonania instrumentów muzycznych

4.3.1. Materiał nauczania

4.3.2. Pytania sprawdzające

4.3.3. Ćwiczenia

4.3.4. Sprawdzian postępów

4.4.

Określanie brzmienia, intonacji i akustyki instrumentu

4.4.1. Materiał nauczania

4.4.2. Pytania sprawdzające

4.4.3. Ćwiczenia

4.4.4. Sprawdzian postępów

Sprawdzian osiągnięć

Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w zdobyciu umiejętności oceniania jakości instrumentów

muzycznych.

W poradniku znajdziesz:

–

wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć juŜ ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,

–

cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,

–

materiał nauczania – wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,

–

zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy juŜ opanowałeś określone treści,

–

wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować

umiejętności praktyczne,

–

sprawdzian postępów,

–

sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Zaliczenie testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,

–

literaturę.

Miejsce jednostki modułowej w strukturze modułu 731[02].Z2. „Ocenianie jakości

instrumentów muzycznych” jest pokazane na schemacie strukturalnym zamieszczonym na
stronie 4.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Schemat układu jednostek modułowych

731[02].Z2

Technologia produkcji

instrumentów muzycznych

731[02].Z2.02

Nakładanie powłok lakierniczych

i wykończanie powierzchni

instrumentów muzycznych

731[02].Z2.03

Wykonywanie napraw i konserwacji

instrumentów muzycznych

731[02].Z2.01

MontaŜ elementów instrumentów

muzycznych

731[02].Z2.04

Wykonywanie korekty i strojenie

instrumentów muzycznych

731[02].Z2.05

Ocenianie jakości instrumentów

muzycznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,

−

określić warunki odbioru technicznego instrumentów muzycznych,

−

sprawdzić wyroby pod względem zgodności z warunkami technicznymi i normami
branŜowymi,

−

skontrolować działanie mechanizmów instrumentu muzycznego,

−

posłuŜyć się szablonami do kontroli dokładności wykonania instrumentów muzycznych
oraz dokumentacją techniczną,

−

ocenić jakość materiału zastosowanego do budowy instrumentu,

−

określić parametry akustyczne instrumentów,

−

określić walory brzmieniowe instrumentów muzycznych,

−

sprawdzić czystość tonów i intonację instrumentu,

−

ocenić stan techniczny współczesnych instrumentów muzycznych,

−

ocenić stan techniczny starych instrumentów muzycznych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Organizowanie stanowiska pracy zgodnie z zasadami

ergonomii

4.1.1. Materiał nauczania

Ergonomia (z greckiego: ergon – praca; nomos – prawo, zasada) jest dziedziną wiedzy

zajmującą  się  przystosowaniem  maszyn,  urządzeń  technicznych,  narzędzi,  stanowisk
roboczych  i fizycznego  środowiska  pracy  do  psychofizycznych  cech,  moŜliwości  i  potrzeb
człowieka.  Ergonomia  w  odróŜnieniu  od  ochrony  pracy  i  bezpieczeństwa  pracy  zajmuje  się
nie  tylko  zabezpieczeniem  pracownika  przed    chorobami  zawodowymi  i  wypadkami,  lecz
takŜe przed uciąŜliwościami oraz przemijającymi zaburzeniami w pracy niektórych narządów
człowieka.

Higiena pracy jest to działanie zmierzające do uchronienia pracownika od utraty zdrowia,

co moŜe nastąpić w wyniku oddziaływania róŜnych czynników związanych z charakterem
pracy oraz materialnym i społecznym środowiskiem pracy.

Z uwagi na moment podejmowania działań rozróŜniamy ergonomię korekcyjną

i koncepcyjną.

Ergonomia korekcyjna zajmuje się analizą istniejących maszyn, urządzeń, stanowisk

pracy  z  punktu  widzenia  ich  dostosowania  do  psychofizycznych  moŜliwości  pracowników
oraz  formułowaniem  zaleceń  mających  na  celu  polepszenie  warunków  pracy,  zmniejszenie
istniejących  obciąŜeń  oraz  poprawą  wydajności  i  jakości  pracy.  Zadaniem  ergonomii
korekcyjnej jest poprawa stanu juŜ istniejącego.

Ergonomia koncepcyjna stosowana jest w fazie projektowania narzędzi, urządzeń,

maszyn, stanowisk pracy, budynków, warunków pracy w celu zapewnienia dostosowania tych
elementów do fizjologicznych, psychicznych i społecznych potrzeb człowieka. Zadaniem
ergonomii koncepcyjnej jest zastosowanie wytycznych ergonomicznych w trakcie procesu
projektowania.

Ergonomia jest typową gałęzią wiedzy interdyscyplinarnej gdyŜ łączy elementy nauk

o człowieku oraz nauk techniczno-organizacyjnych takich jak: fizjologia pracy, medycyna
pracy, socjologia pracy, psychologia pracy, organizacja pracy, pedagogika pracy, antropologia,
urbanistyka, inŜynieria budownictwa, inŜynieria transportu, inŜynieria maszyn, technologia,
ochrona środowiska, estetyka, bionika, prawo.

Dostosowanie stanowiska pracy do cech psychofizycznych pracownika wymaga analizy

między innymi następujących elementów:

−−−−

przestrzeni pracy, która powinna zapewniać wygodny i bezpieczny dostęp do maszyny,

materiałów i narzędzi oraz takie rozmieszczenie materiałów i narzędzi, aby zapewnić
ustaloną kolejność ruchów,

−−−−

pozycji przy pracy, zajmowanej podczas wykonywania róŜnych czynności zawodowych,

która powinna w jak najmniejszym stopniu powodować obciąŜenie statyczne mięśni,

−−−−

siedzisk i mebli profesjonalnych, które powinny zapewniać prawidłową pozycję ciała

przy pracy w pozycji siedzącej,

−−−−

aktywności ruchowej, ograniczonej przez zastosowanie maszyn wyręczających człowieka

nie tylko przy cięŜkiej pracy fizycznej, ale takŜe przy pracach wymagających niewielkiego
wysiłku fizycznego co w efekcie prowadzi do zagroŜenia zdrowia pracownika,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−−−−

monotonii i monotypii pracy, ograniczającej naturalną mięśniową ruchliwość człowieka

przy jednoczesnym jednostronnym obciąŜeniu niektórych grup mięśni,

−−−−

wpływu czynników środowiska pracy (hałasu, oświetlenia i roŜnego rodzaju

promieniowania, zapylenia powietrza, mikroklimatu).

Stanowisko pracy

Stanowisko

pracy

jest

najmniejszą,

niepodzielną

komórką

organizacyjną

przedsiębiorstwa, w której odbywa się proces pracy, wyróŜniający się zarówno statystycznym
układem elementów, jak i dynamiką pracy ludzkiej, funkcjonowaniem maszyn i urządzeń oraz
oddziaływaniem czynników otoczenia.

Podstawowymi cechami stanowiska pracy są:

−

wyposaŜenie stanowiska,

−

metoda pracy,

−

warunki pracy,

−

układ zasilania,

−

wykonawca,

−

wyroby i usługi.

Zgodnie z wymogami ergonomii stanowisko pracy korektora i stroiciela instrumentów

muzycznych,  musi  mieć  odpowiednie  wymiary  i  ilość  pomieszczeń.  Wymagane  są
przynajmniej dwa pomieszczenia o powierzchni łącznej od 25 do 80 metrów kwadratowych.
Gdy  mamy  do  dyspozycji  trzy  pomieszczenia  dzielimy  je  w  ten  sposób,  Ŝe  największe
przeznaczamy na prace naprawcze, wyłączając z tego pomieszczenia prace z lakierem, średnie
pomieszczenie  przeznaczamy  na  spotkania  z  klientem,  a  najmniejsze  na  lakierowanie,  jeśli
jest  ono  jednak  tak  małe,  Ŝe  uniemoŜliwia  pracę  z  instrumentem  wtedy  pomieszczenie
ś

redniej wielkości przeznaczamy na prace lakiernicze. Wyjątkiem od przyjętych zaleceń

stanowi pracownia do korekty naprawy fortepianu, jego minimalna powierzchnia to
ok. 40 metrów kwadratowych. Jest takŜe konieczność posiadania lakierni o minimalnych
gabarytach 3 na 5 metrów.

Stosowanie wyŜej wymienionych wymiarów pomieszczeń jest niezwykle istotne

,poniewaŜ za małe pomieszczenie utrudnia zastosowanie wymogów ergonomii natomiast za
duŜe powoduje zbytnie oddalenie się korektora od narzędzi, które z reguły są umieszczone na
ś

cianach.

Podłoga powinna być wykonana z linoleum, PCV lub paneli drewnianych. Taka

nawierzchnia podłogi pozwala zachować czystość przy jednoczesnym zapewnieniu ostrości
narzędzi, które bardzo często ulegają strąceniu.

Narzędzia powinny być zawieszone na ścianach, co zapewnia do nich stały i komfortowy

dostęp. Szafy powinny być przeznaczone na instrumenty gotowe oczekujące na opuszczenie
pracowni.

Pozostałe wyposaŜenie to taborety i stół stolarski oraz stół do montaŜu i stoły do

lakierowania. Pod narzędzia, takie jak: noŜe tokarskie, tarcze, materiały ścierne, wiertła, frezy
powinny być wykonane półki, aby umoŜliwić szybki dostęp do narzędzi.

Kolejnym waŜnym elementem jest oświetlenie. NatęŜenie oświetlenia, kąt padania

wiatła i temperatura barwowa światła powinna odpowiadać normom i zapewniać

komfortową pracę.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.1.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak definiujemy ergonomię?

Jaki jest optymalny rozkład wielkości pomieszczeń przeznaczonych na pracownie
instrumentów muzycznych?

Jakie elementy analizujemy przy dostosowaniu stanowiska pracy do cech
psychofizycznych?

Jakie powinno być prawidłowe oświetlenie pracowni instrumentów muzycznych?

4.1.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wykonaj szkic pracowni do prowadzenia montaŜu instrumentów muzycznych

o wymiarach 6x6 metrów, gdzie okna o szerokości 3 m umieszczone są centralnie z jednej
strony.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić zasady funkcjonowania pracowni,

stworzyć szkic podziału pomieszczenia,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

wykaz narzędzi do rozmieszczenia,

−

katalogi narzędzi specjalistycznych,

−

przymiar kreskowy,

−

przybory do kreślenia i pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj oświetlenie pomieszczenia o wymiarach 5x5 metrów, przeznaczonego na

pracownię montera instrumentów muzycznych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić zasady prawidłowego oświetlenia pracowni instrumentów muzycznych,

wykonać szkic pracowni,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

przymiar kreskowy,

−

przybory do kreślenia i pisania,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wymienić rodzaje oświetlenia?

zdefiniować pojęcie ergonomii?

określić rodzaj materiałów stosowanych na podłogi w pracowni
instrumentów?

zaplanować ergonomiczne rozmieszczenie narzędzi potrzebnych do
wykonania instrumentu muzycznego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2. Określanie

stanu

technicznego

starych

nowych

instrumentów

muzycznych

oraz

dobór

materiałów

zastosowanych do ich budowy

4.2.1. Materiał nauczania

Najlepszym i największym źródłem wiedzy o instrumentach smyczkowych jest sztuka,

zwana  lutnictwem  (lutnik  z  włos.  liutajo  –  osoba  zajmująca  się  budową  lutni  –  instrumentu
strunowego szarpanego, później takŜe smyczkowego). Lutnictwo zajmuje szczególne miejsce
w kulturze europejskiej. Swoją tradycją sięga korzeniami – podobnie jak malarstwo, literatura,
muzyka  –  najstarszych  okresów  kształtowania  się  cywilizacji  europejskiej.  Sztuka  lutnicza
przeŜywała swój rozkwit w Renesansie, a w XVII i I poł. XVIII wieku wielcy lutnicy cenieni
byli nie mniej niŜ najlepsi malarze, kompozytorzy czy poeci.

Z uwagi na wielką róŜnorodność instrumentów muzycznych, w poradniku omówiona

została jedynie grupa chordofonów smyczkowych. Najbardziej popularnym instrumentem
tego rodzaju są skrzypce (violino).

Dobór materiału

Jakość instrumentu starego jak i współczesnego (nowego) uzaleŜniona jest w duŜym

stopniu od doboru odpowiedniego drewna rezonansowego. Skrzypce, których elementy są
uszkodzone lub zuŜyte, mają duŜo pęknięć, a zatem i duŜo kleju, są usztywnione, co utrudnia
swobodną wibrację drewna. Poza tym kaŜda zmiana pogody wpływa ujemnie na taki
instrument, poniewaŜ klej jest wraŜliwy na zmiany atmosferyczne.

Instrument w duŜym stopniu poklejony w czasie niepogody ma głos stłumiony i ciemny,

natomiast w dni suche jego dźwięk jest Ŝywy, jasny, ale brzmi ostro i nieprzyjemnie. RównieŜ
nadmierne zuŜycie podstrunnicy spowoduje złą intonację, a w konsekwencji da niewłaściwe
brzmienie.

Współczesne instrumenty smyczkowe wykonuje się przewaŜnie z drewna świerkowego

oraz  jaworowego.  Pierwsze  słuŜy  do  wyrobu  górnej  płyty  rezonansowej  oraz  listewek
i pieńków,  drugie  zaś  –  do  wyrobu  dolnej  płyty,  boczków  i  szyjki.  Oprócz  tego  do  wyrobu
drobniejszych elementów stosuje się heban, palisander i platan.

Drewno musi być starannie dobrane; materiał na wierzch instrumentu powinien mieć nie

za  gęste,  równo  przebiegające  słoje,  na  spód  zaś  –  powinien  być  biały,  połyskliwy,  z  równo
i gęsto  biegnącymi  słojami  przyrostu  rocznego.  Najlepszym  materiałem  na  skrzypce  jest
drzewo ścięte zimą, kiedy czynności organiczne drzewa zamierają. Drewno na skrzypce musi
być  zdrowe,  suche,  nieŜywiczne,  bez  sęków.  Z  wybranego  drzewa  odrzuca  się  półmetrowy
odcinek  pnia  od  ziemi  oraz  całą  koronę;  pozostała  część  pnia  nadaje  się  na  materiał
budulcowy.  Przecina  się  ją  na  kawałki  o  długości  instrumentu  i  kaŜdą  kłodę  tnie  się
promieniście  na  wycinki  sferyczne,  tak  by  powstało  z  tego  kilka  klinów.  Kliny  te  muszą
schnąć najmniej 5 lat, zabezpieczone przed szkodliwymi wpływami atmosferycznymi, aby nie
pękały.  Najlepiej,  gdy  suszenie  przebiega  w  sposób  naturalny.  Sztuczne suszenie, stosowane
w fabrykach,  nie  zawsze  zdaje  egzamin.  Zdarza  się  bowiem,  Ŝe  instrument  wykonany
z takiego  drewna  po  kilku  latach  uŜytkowania  pod  wpływem  zmian  atmosferycznych  pęka,
zwłaszcza  na  górnej  płycie,  lub  teŜ  obie  płyty  kurczą  się  jednocześnie,  co  powoduje
odklejanie się i wystawanie boczków, które nie mieszczą się juŜ w obwodzie płyt. Wyschnięty
klin  zostaje  jeszcze  raz  przecięty  na  dwa  wycinki,  które  skleja  się  krawędziami  grubszymi,
uzyskując  deskę  z  jednej  strony  płaską,  z drugiej  strony  wypukłą,  a  przy  brzegach  cieńszą.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Na niej trasuje się kształt płyty, zgodnie z wybranym modelem. Następnie wycina się płytę
i Ŝłobi jej wypukłości. Obie płyty, górna i dolna, powstają w ten sam sposób.

Najczęściej uŜywane gatunki drewna przez współczesnych lutników oraz dawnych

budowniczych zamieszczono w tabeli 1.

Tabela 1. Gatunki drewna uŜywane przez lutników

Gatunki liściaste

Gatunek drewna

Nazwa łacińska

Zastosowanie

Uwagi

brzoza

−−−−

brodawkowata
(gruczołowata)

−−−−

omszona

Betula verrucosa Ehrh
Betula pubescenez
Ehrh

jawor (klon jawor)

Acer pseudoplatanus L.

klon zwyczajny

Acer platanoides L.

płyta spodnia,
boczki, szyjka

stosowane
w altówkach
i wiolonczelach,
stosowany równieŜ
na podstawki

buk zwyczajny

Fagus silvatica L.

szyjka
w wiolonczelach
i kontrabasach
(w inst. niskiej
klasy)

był niekiedy
stosowany na
listewki obszycia
(rodzaj Gagliano)

czeremcha
amerykańska

Padus serotina Ehrh

grusza pospolita

Pirus communis L.

jabłoń domowa

Malus domestica
Borkh

liwa

Prunus domestica

strunociąg, kołki,
podbrudek

dawniej szyjki,
rzadziej płyty
spodnie i boczki

lipa drobnolistna

Tilia Cordata Mill

topola

−−−−

biała

−−−−

kanadyjska

Populus alba L.
Populus canadensis
Mnch

wierzba biała

Salix alba L.

klocki naroŜnikowe,
pieńki, listewki
obszycia

płyta spodnia,
boczki i szyjka

orzech włoski

Juglans regia L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka

platan

−−−−

wschodni

−−−−

klonolistny

Platanu orientalia L.
Platanu acerifolia
Willd.

podstawek

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Gatunki iglaste

jodła

−−−−

biała

−−−−

pospolita

Abies alba. Mill.
Abies pectinata DC

sosna syberyjska
limba syberyjska

Pinus sibirica (Rupr.)
Mayr.

płyta wierzchnia,
belka basowa, dusza,
listewki obszycia,
pieńki i klocki
naronikowe

w Polsce nie
występuje

wierk

−−−−

pospolita

−−−−

syberyjski

−−−−

kanadyjski

Picea Excela L.
Picea obovata Ldb.
Picea glauca

w wypadku
falistych słojów –
ś

wierk leszczynowy

Gatunki egzotyczne

brezylka brazylijska

Caesalpinia brasiliensis
L.

brezylka ciernista

Caesalpinia echinata
Lam.

pręty smyczkowe

bukszpan

Buxus sempervirens L.

strunociąg, kołki,
podbródek

hurma hebanowa

Diospyros ebenum
Konig

strunociąg, kołki,
podbródek, proŜki,
podstrunnica

mahoniowiec
właściwy

Svietenia mahagoni L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka,
podstawek

kostrączyna czarna

Dalbergia nigra Allem.

kostrączyna
szerkolistna

Dalbergia latifolia
Roxb.

skrzypce: strunociąg,
kołki, podbrudek,
gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka
podstawek

Charakterystyka i ocena stanu technicznego skrzypiec

Ocena stanu technicznego skrzypiec nie jest moŜliwa bez dokładnej znajomości ich

budowy.

Niezbędne jest posiadanie wiedzy na temat konstrukcji, funkcjonowania poszczególnych

elementów i roli jaką pełnią w tak pozornie prostej formie jaką są skrzypce.

Pudło rezonansowe jest najwaŜniejszym elementem skrzypiec. Składają się na nie płyta

górna i dolna oraz boczki. Wewnątrz konstrukcję uzupełniają listewki, pieńki, belka i dusza.
KaŜdy  obszar  pudła  rezonansowego  ma  u  lutników  swoją  nazwę  Część  górną,  zaokrągloną,
gdzie umocowana jest szyjka, określa się jako górną lirę, większe zaokrąglenie u dołu – jako
dolną lirę. Część środkowa, znajdująca się pomiędzy wycięciami w kształcie odwróconych od
siebie  liter:  CC,  nazywa  się  talią.  W  górnej  i  dolnej  części  płyty  widoczne  są  wypukłości,
które  nazywamy  liczkami.  Najbardziej  wypukła  część  w  talii  między  efami  –  to  tzw.  piersi
skrzypiec. Odległość od wewnętrznego nacięcia w efach (czyli od podstawka) do końca płyty
górnej (gdzie wstawiona jest szyjka) nosi nazwę menzury korpusu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 4.Wnętrze skrzypiec [6, s. 195]

Wymiary korpusu instrumentu mają wpływ na rodzaj barwy dźwięku i jego siłę. Większy

instrument ma szerszy, pełniejszy i silniejszy dźwięk, ale zarazem ciemniejszą barwę.
Skrzypce szerokie w talii mają silny i śpiewny dźwięk.

Korpus rezonansowy, stanowi bardzo silną konstrukcję, która wytrzymuje ciśnienie strun

działające poprzez podstawek na górną płytę rezonansową. Siła nacisku strun równa się około
80 N (15 N do 25 N – nacisk pojedynczej struny). Wielkość tego nacisku uzaleŜniona jest
oczywiście od grubości strun i wysokości podstawka.

Płyty rezonansowe, formuje się przewaŜnie z deski klejonej z dwu części. Czasami spód

wykonany  jest  z  jednej  całej  płyty.  Jedno-  czy  dwuczęściowość  płyty  nie  ma  decydującego
wpływu  na  dźwięk  instrumentu,  natomiast  pewne  jest,  Ŝe  płyta  klejona  z  dwóch  części  jest
silniejsza.  Nie  ulega  ona  deformacji  ani  na  skutek  nacisku  duszy  od  wewnątrz  pudła
rezonansowego, ani przez naciąg strun. Obie płyty nie są wyginane, lecz modelowane, to jest.
Ŝ

łobione Szczególnie waŜne jest wypracowanie grubości i wypukłości kaŜdej z nich. Od

grubości płyt zaleŜy barwa brzmienia instrumentu. Nie ma na to jednak ścisłej recepty. Lutnik
prócz  wiedzy  musi  posiadać  takŜe  pewną  dozę  intuicji.  Czasami  nawet  drobna  róŜnica
grubości,  wynosząca  ułamek  milimetra,  daje  spostrzegalne  zmiany  w  charakterze  dźwięku.
Płyty  grubsze  dają  na  ogół  jaśniejszy dźwięk i odwrotnie. Zbyt grube płyty rezonansowe nie
mogą być pobudzone do naleŜytego drgania i wpływają na dźwięk niekorzystnie, często staje
się  on  świszczący.  Zastosowanie  zbyt  cienkich  płyt  powoduje,  Ŝe  dźwięk  staje  się
„beczkowaty”,  ciemny  i  mało  nośny.  Poza  tym  instrument    osiadający  cienkie  płyty  nie
wytrzymuje napięcia i traci dźwięk w krótkim czasie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wielkie znaczenie posiada takŜe rodzaj drewna zastosowany przez lutnika, na przykład

drewno twarde i gęste daje jaśniejszy dźwięk – wówczas płyty muszą być cieńsze niŜ te, które
są z drewna o słoju rzadkim i miękkim.

Z opracowaniem płyty górnej łączy się zagadnienie efów. Ich kształt, wielkość

i rozstawienie  ma  znaczący  wpływ  na  brzmienie  instrumentu.  Rysunek  efów  podkreśla  styl,
piękno linii i artystyczną budowę instrumentu. Nie słuŜą one jednak tylko do ozdoby, lecz są
waŜnym czynnikiem akustycznym w budowie instrumentu. Dlatego nie moŜna umieszczać ich
w  dowolnym  miejscu.  Wyodrębniają  one  z  całej  górnej  płyty  tę  część,  która  pod  wpływem
drgań  podstawka  drga  najintensywniej.  Od  miejsca  wycięcia  efów,  w  duŜej  mierze  zaleŜy
brzmienie instrumentu, jak równieŜ dokładność w ustalaniu pomiarów menzury. Na przykład
pochylenie  efów  wpływa  na  jakość  i  siłę  dźwięku.  Efy  rozstawione  szerzej  zapewniają
instrumentowi silniejsze brzmienie, a ustawione wyŜej lub niŜej, wpływają na barwę dźwięku.
Efy o szerokim wycięciu dają ton jaśniejszy niŜ ery wąskie. Mistrzowie włoscy nadawali efom
róŜny  kształt  i  zróŜnicowane  nachylenie,  zawsze  jednak  miejsce  ustawienia  ich  obliczali
dokładnie  w  stosunku  do  długości  płyty  i  rozmiarów  pudła  rezonansowego.  Robili  to
z wielkim  wyczuciem  piękna  stylu  i  znajomością  załoŜeń  akustyczno  –  brzmieniowych.  Po
ustawieniu i kształcie efów moŜna często poznać styl i szkołę danego mistrza.

Płyta wierzchni i spodnia, ma wzdłuŜ (wkoło) obwodu wprawioną obwódkę, tzw. Ŝyłkę,

która ozdabia płytę i zabezpiecza ją przed pęknięciem. Jest ona wykonana z jednego paseczka
jaworowego  umieszczonego  pośrodku  i  dwóch  zewnętrznych  paseczków  z  hebanu,  fiszbinu,
fibry  lub  czernionego  wióra  brzozowego.  Nie  wprawia  się  jej  w  całości,  lecz  kawałkami,
których jest 12 (kaŜdy kawałek sklejony jest z trzech paseczków). śyłka musi być dokładnie
wprawiona  w  brzeg  płyty.  W  praktyce  moŜna  zauwaŜyć,  Ŝe  nawet  w  dobrych  instrumentach
Ŝ

yłka jest czasami wpuszczona za głęboko, co osłabia krawędź płyty, a miejscami nawet

powoduje  jej  przerwanie.  W  przypadku  stwierdzenia  tuŜ  przed  koncertem,  Ŝe  instrument
brzęczy,  wystarczy  niekiedy  po  prostu  zwilŜyć  to  miejsce,  a  brzęczenie  zostanie  usunięte
oczywiście do czasu wyschnięcia płynu. Skuteczne jednak jest to tylko wtedy, gdy pęknięcie
nie  jest  duŜe.  Uszkodzenie  takie  naleŜy  szybko  usunąć,  oddając  instrument  w  ręce  lutnika,
pęknięcie bowiem moŜe się powiększać.

Czasami Ŝyłka odkleja się i wystaje ponad powierzchnię płyty, co równieŜ moŜe

powodować brzęczenie.

Boczki łączą obie płyty rezonansowe. Skrzypce o niŜszych sklepieniach płyt

rezonansowych  posiadają  zazwyczaj  nieco  wyŜsze  boczki,  niŜ  skrzypce  o  wyŜszych
sklepieniach  płyt.  Boczki  wygina  się  na  gorąco  z  sześciu  jaworowych  deseczek.  W  dolnej
części  skrzypiec  są  wyŜsze,  w  górnej  niŜsze.  Zbyt  wysokie  boczki  powodują  zaciemnione,
ponure i beczkowate brzmienie skrzypiec, za niskie – dają brzmienie jaskrawe i płaskie.

Listewki, czyli Ŝeberka przykleja się do boczków od strony wewnętrznej pudła,

w miejscach  połączeń  boczków  z  płytą  górną  i  dolną.  Mają  one  na  celu  wzmocnienie
boczków,  utrwalenie  ich  kształtów,  powodują  teŜ  lepsze  przylgnięcie  wierzchu  i  spodu  do
boczków  podczas  sklejania  ich  z  sobą.  Listewki  wpuszcza  się  ponadto  w  pieńki,  które
wypełniają  roŜki  boczków,  a  robi  się  to  dlatego,  Ŝeby  końce  listewek  nie  ulegały  odklejaniu
i tym  samym  nie  powodowały  brzęczenia.  Listewki  widoczne  są  częściowo  poprzez  efy.
Podobnie jak i boczki wygina się je na gorąco. Najlepsze są listewki z drewna świerkowego
lub jodłowego, lecz bywają teŜ z drewna lipowego, topolowego lub nawet olszynowego.

Wewnątrz pudła rezonansowego wkleja się 6 pieńków – w celu wzmocnienia konstrukcji

instrumentu Cztery pieńki wkleja się w roŜki boczków, aby spód i wierzch lepiej do nich
przylegały. Muszą być one dokładnie dopasowane do boczków. Wykonane są – podobnie jak
listewki z drewna świerkowego lub jodłowego. Oprócz nich w górnej części pudła
rezonansowego od strony wewnętrznej wklejony jest pieniek grubości 18–20 mm i szerokości

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

45–50 mm, który słuŜy do umocowania szyjki. W dolnej części pudła rezonansowego
znajduje się taki sam pieniek, w którym wywiercony jest otwór – miejsce na wmontowanie
guzika.

Wewnątrz pudła rezonansowego mieszczą się jeszcze belka i dusza. Belka (zwana

równieŜ  belką  basową  lub  spręŜyną)  jest  to  listwa  świerkowa,  przyklejona  od  wewnątrz  do
płyty  górnej,  nieco  z  lewej  strony.  Jej  zadaniem  jest  wzmocnienie  całej  lewej  strony  płyty
i przeciwstawienie  się  sile  naciągu  strun.  Dawni  mistrzowie  włoscy  robili  początkowo
skrzypce, w których belka była mała, krótsza niŜ dzisiaj, i stanowiła z płytą całość, poniewaŜ
wykonywano  ją  z  tego  samego,  co  i  płytę  kawałka  drewna.  Później,  w  miarę  przybywania
doświadczeń  i  zwiększania  się  wymagań  odnośnie  siły  dźwięku,  belkę  zaczęto  wklejać,
zmieniono  równieŜ  jej  wymiary.  Dzisiaj,  kiedy  od  instrumentu  Ŝąda  się  duŜego  dźwięku
i kiedy w uŜyciu są struny o większym napięciu niŜ dawniej (zwłaszcza metalowe), wklejane
są nieco dłuŜsze belki, niŜ w instrumentach dawnych mistrzów.

Belkę przykleja się wzdłuŜ kierunku słoi płyty rezonansowej skośnie, tak jak przebiega

linia struny G, a więc w górnej części bliŜej środka płyty, zwykle o odstęp równy szerokości
belki. Zdarza się, Ŝe koniec belki moŜe odkleić się od płyty, powodując brzęczenie, ale są to
bardzo  rzadkie  wypadki.  Wtedy  naleŜy  się  zwrócić  do  lutnika,  który  przeprowadzi
odpowiednią  korektę.  Belkę  trzeba  zmieniać,  zwłaszcza  w  starych,  bardziej  wraŜliwych
instrumentach,  mniej  więcej  co  20–25  lat,  gdyŜ  na  skutek  siły  naciągu  strun  i  utleniania  się
drewna  traci  ona  swoją  spręŜystość,  staje  się  mało  elastyczna.  Oczywiście,  nie  moŜna
traktować  tego  w  sposób  bezwzględny,  w  niektórych  przypadkach  wymiany  naleŜy  dokonać
wcześniej,  w  innych  później.  Najbardziej  indywidualnego  podejścia  wymagają  instrumenty
stare,  których  właściciele  często  zbyt  pochopnie  decydują  się  na  taką  wymianę.  Lutnicy
natomiast  często  niechętnie  wykonują  ten  zabieg,  gdyŜ  instrument  po  wymianie  belki  moŜe
zmienić swoje brzmienie w nieprzewidziany sposób. MoŜe się na przykład wybitnie poprawić
dźwięk struny G, a równocześnie pogorszyć dźwięk struny E, co ma miejsce czasem przy zbyt
silnym  napięciu  płyty  przez  belkę.  Decyzję,  co  do  wymiany  belki  trzeba  więc  pozostawić
wyłącznie  lutnikowi.  Do  wyboru  odpowiedniego  drewna,  wyznaczenia  długości,  grubości
i szerokości  nowej  belki  przystępuje  on  dopiero  po  dokładnym  zapoznaniu  się  z  wszelkimi
cechami dźwiękowymi instrumentu.

Dusza – jest to wałeczek drewna świerkowego o długości zaleŜnej od wysokości sklepień

obu  płyt  rezonansowych  i  wysokości  boczków.  Znajduje  się  ona  wewnątrz  pudła
rezonansowego,  pod  prawą  nóŜką  podstawka,  i  moŜe  być  –  w  miarę  potrzeby  –  przesuwana
(nie jest przyklejona) przy ustalaniu barwy dźwięku. PołoŜenie duszy wpływa na formę drgań
płyty  górnej  i  dolnej.  Pośredniczy  ona  równieŜ  w  przenoszeniu  drgań  płyty  wierzchniej  na
płytę dolną. Poza wyŜej wymienionymi zadaniami dusza spełnia rolę filara, który podtrzymuje
płytę wierzchnią, pozostającą pod ciśnieniem strun. Pełni więc podobną funkcję jak belka po
lewej  stronie  płyty.  W  zaleŜności  od  potrzeb  i  budowy  instrumentu  –  na  duszę  wybieramy
drewno  odpowiednio  twarde,  ustalamy  grubość  i  długość  wałeczka.  Dopiero  po  dokładnym
dopasowaniu  duszy  tak,  aby  krańcowe  powierzchnie  dobrze  przylegały  do  górnej  i  dolnej
płyty,  moŜemy  nią  swobodnie  manipulować,  przesuwając  na  właściwe  miejsce,  w  celu
uzyskania poszukiwanej barwy dźwięku. Czasami taka operacja trwa długo, aŜ do zmęczenia
słuchu,  wówczas  trzeba  odłoŜyć  dalsze  poszukiwania  dźwięku  do  następnego  dnia  lub
przystąpić do tej pracy po kilku godzinach odpoczynku. Taką procedurę nazywamy intonacją
instrumentu.  Intonacja  instrumentu  wymaga  duŜych  umiejętności  lutniczych,  a  przede
wszystkim  dobrego  słuchu,  zdolności  wyczuwania  piękna  dźwięku  i  najkorzystniejszej  jego
barwy.  W  zasadzie  dusza  powinna  stać  nieco  w  tyle  (jeśli  patrzymy  na  skrzypce  od  strony
szyjki),  poza  prawą  nóŜką  podstawka,  w  takiej  od  niego  odległości,  jaką  grubość  w  tym
miejscu posiada górna płyta. Nie stanowi to jednak reguły. Dusza wpływa najsi1niej na barwę

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

dźwięku struny A i G, ma teŜ ogromny wpływ na dynamikę dźwięku instrumentu. Wystarczy
nieraz tylko trochę przesunąć duszę, aby istotnie zmienić barwę, i siłę dźwięku.

Z tych względów trzeba być bardzo ostroŜnym przy zakładaniu strun. Zarówno

zdejmować,  jak  i  zakładać  struny  naleŜy  pojedynczo.  JeŜeli  zdejmuje  się  i  nakłada
jednocześnie  cały  naciąg,  moŜna  spowodować  przewrócenie  się  duszy,  szczególnie  przy
zdejmowaniu  struny  E  i  A.  Siła  naciągu  strun  rozkłada  się  na  podstawek  i  płytę,  przy  czym
największe  napręŜenie  wywołują  struny  A  i  E.  JeŜeli  zatem  te  dwie  struny  zdejmiemy
równocześnie,  to  naciąg  pozostałych  strun  przeniesie  się  tylko  na  belkę,  prawa  strona  płyty,
zostanie odpręŜona i zmniejszy się nacisk na duszę, co moŜe być powodem przewrócenia się
jej lub przesunięcia. W zasadzie dobrze dopasowana dusza nie powinna się przewrócić, nawet
przy  zdjęciu  wszystkich  strun.  Zdarzają  się  jednak  instrumenty  wymagające  ze  względów
akustycznych nieco krótszej duszy niŜ przepisowa, a wtedy bywa ona mniej stabilna.

Z korpusem rezonansowym instrumentu najściślej złączona jest szyjka zakończona

główką.  WyróŜniamy  następujące  części  główki  i  szyjki:  ślimak,  korytko,  szyjka  właściwa,
stopka i piętka. Wszystkie one tworzą całość, wykonaną z jednego kawałka drewna. Obecnie
uŜywa  się  tylko  drewna  jaworowego,  czyli  tego  samego,  co  na  spód  i  boczki.  Spotyka  się
równieŜ instrumenty o szyjkach z drewna gruszkowego lub topolowego. Z wszystkich części
szyjki  najtrudniejszy  do  wykonania  jest  ślimak.  Ta  część  główki  zawdzięcza  swoją  nazwę
duŜemu  podobieństwu  do  zwojów  skorupy  ślimaka.  Ani  kształt,  ani  wielkość  ślimaka  nie
wpływają w Ŝadnym stopniu na jakość dźwięku.

WydrąŜona część główki pomiędzy proŜkiem a ślimakiem nazywa się korytkiem lub

komorą  kołkową.  W  jego  bocznych  ściankach  znajdują  się  otwory  na  kołki.  Część  spodnią
stanowi  dno  korytka.  Estetyczne  wykończenie  tej  części  główki  ma  równieŜ  znaczenie  przy
ocenie  artystycznej  instrumentu.  Głębokość  korytka  i  grubości  ścianek  muszą  stylistycznie
pasować i być proporcjonalne do całości instrumentu. Od prawidłowego ustalenia odległości
otworów  na  kołki  zaleŜy  prawidłowość  zakładania  strun  i  moŜliwość  ich  swobodnego
strojenia. Jeśli otwory na kołki są dobrze rozmieszczone w ściankach korytka, struny powinny
ocierać  (opierać)  się  o  poszczególne  kołki  (zwłaszcza  struny  A  oraz  D).  W  wypadku,  gdy
komora kołkowa jest zniszczona i nie nadaje się do reperacji, zostawia się tylko sam ślimak,
a resztę szyjki dorabia według pierwowzoru z nowego drewna, dobierając taką gęstość słojów
drewna, aby pasowała do stylu całego instrumentu.

Szyjka jest to ta część skrzypiec; którą trzymamy w czasie gry i do której przyklejona jest

podstrunnica.  Początkowo  dawni  mistrzowie  robili  szyjki  krótsze  od  dzisiejszych,  później,
w poszukiwaniu  wygodnej  menzury,  robiono  dłuŜsze,  na  koniec  długość  ich  została
znormalizowana  i  do  dnia  dzisiejszego  stosuje  się  znormalizowane  wymiary.  W  starych
instrumentach często spotkać moŜna szyjkę zniekształconą w wyniku długoletniego uŜywania.
Bywa  ona  albo  wygięta  wskutek  zbytniej  cienkości,  albo  wytarta  od  gry.  TakŜe  w  wyniku
kaŜdorazowej wymiany starej podstrunnicy szyjka staje się nieco cieńsza (zestruganie), co na
przestrzeni  lat  daje  ujemne  skutki,  niestety  nieuniknione.  W  takich  przypadkach  stosuje  się
wymianę  samej  szyjki  lub  tzw.  wstawkę.  Robi  się  to  równieŜ  wtedy,  gdy  zachodzi  potrzeba
zmiany menzury szyjki na prawidłową. Nie ma to ujemnego wpływu na dźwięk instrumentu,
o ile szyjka zostanie wykonana fachowo.

Kolanowate zakończenie szyjki, ścięte skośnie w miejscu łączenia się z korpusem

instrumentu,  nazywamy  stopką.  Stopka  przyklejona  jest  z  jednej  strony  do  wystającego
języczka  dolnej  płyty  rezonansowej,  z  drugiej  zaś  strony  wystaje  ponad  pudło  rezonansowe.
Boczna płaszczyzna stopki szyjki przylegająca do górnego pieńka tworzy z górną płaszczyzną
szyjki kąt 85°, dzięki czemu podstrunnica uzyskuje właściwe nachylenie w stosunku do pudła
rezonansowego  i  do  podstawka.  Wykrój  stopki  musi  być  łagodnie  zaokrąglony,  aŜeby
w czasie gry kciuk nie wyczuwał Ŝadnych przeszkód i Ŝeby się wygodnie grało.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Dolna płaszczyzna stopki przylega do języczka. Języczkiem nazywamy półkolisty występ

dolnej płyty rezonansowej. Wielkość języczka częściowo uzaleŜniona jest od wielkości
stopki. Za duŜy języczek jest powodem niewygodnej gry na instrumencie.

Nierzadko na języczku połączonym ze stopką, spotyka się ozdobną, wykonaną z hebanu

obwódkę w kształcie podkówki. Umieszczenie tej podkówki często podyktowane jest
koniecznością powiększenia zbyt małego języczka dolnej płyty, a niekiedy tylko chęcią
ozdobienia instrumentu.

Kołki wykonuje się z drewna twardego, np. z hebanu lub palisandru. Doskonałe są takŜe

kołki z bukszpanu. Obecnie lutnicy na ogół nie wykonują kołków ręcznie, lecz wykorzystują
kołki wyrabiane fabrycznie. KaŜdy kołek musi być dokładnie dopasowany do otworu,
w którym się obraca.

Rys. 5. Kołek [2, s. 123]

W dolnej części skrzypiec, w brzeg górnej płyty rezonansowej, wpuszczony jest proŜek,

tzw. duŜy, słuŜący do podparcia wiązadła za pomocą, którego strunociąg przymocowany jest
do korpusu skrzypiec. ProŜek ten wykonany jest z hebanu lub z innego drewna, zawsze jednak
twardego  i  posiadającego  właściwości  rezonansowe.  ProŜek  musi  być  tak  wysoki,  aby
załoŜony  na  nim  strunociąg  nie  dotykał  płyty,  co  powodowałoby  jej  brzęczenie.  Przy
skrzypcach  sklepionych  wysoko  proŜek  musi  być  odpowiednio  wyŜszy.  Na  górnym  proŜku
spoczywają  cztery  struny.  ProŜek  górny  musi  być  równieŜ  odpowiednio  wysoki,  tak  by
opierające  się  na  nim  struny  nie  dotykały  podstrunnicy,  gdyŜ  wtedy  moŜe  pojawić  się
brzęczenie  strun  uderzających  o  nią.  Struny  nie  mogą  być  połoŜone  zbyt  wysoko  nad
podstrunnicą,  wówczas  bowiem  przyciskanie  strun  palcami  wymaga  duŜego  wysiłku,
a ponadto  moŜe  być  powodem  nieczystego  brzmienia  kwint.  Prawidłowy  proŜek  wystaje
ponad  podstrunnicę,  a  rowki  proŜka,  w  które  wpuszczone  są  struny,  nie  powinny  być  za
głębokie. Rozstęp między rowkami na proŜku musi być wykonany precyzyjnie. JeŜeli rozstęp
ten  jest  nierówny,  a  nacięcia  rowków  zbyt  głębokie,  moŜe  się  to  odbić  ujemnie  na
kwintowaniu strun. Aby zapewnić strunom dobry poślizg przy strojeniu, naleŜy rowki proŜka
posmarować  grafitem,  zwłaszcza  przy  zakładaniu  nowych  strun.  W  ten sposób zmniejszymy
tarcie  przy  przesuwaniu  się  struny  oraz  niebezpieczeństwo  przetarcia  się  struny  w  miejscu,
gdzie została owinięta.

Podstrunnicę, zwaną równieŜ gryfem lub chwytnią, stanowi deseczka z hebanu

przyklejona częściowo do szyjki, a częściowo wystająca nad górną płytę i dosięga prawie do
talii  skrzypiec.  Prawidłowe  wykonanie  podstrunnicy  ma  bardzo  waŜne  znaczenie  dla
grającego,  ułatwia  bowiem  poprawną  technikę  gry.  Powierzchnia  wewnętrzna  podstrunnicy,
przyklejona  do  szyjki,  jest  całkiem  płaska,  natomiast  zewnętrzna,  nad  którą  rozciągnięte  są
struny,  musi  być  wzdłuŜ  całej  długości  wypukła.  Wypukłość  ta  powinna  być  umiarkowana
i do  niej  przystosowany  zostaje  łuk  podstawka.  Odległość  końca  podstrunnicy  od  płyty
rezonansowej jest inna pod struną G, a inna pod struną E. Pod struną E jest mniejsza, aby było
wygodnie  grać.  Jak  wspomniano,  podstrunnica  musi  być  wykonana  z  twardego  drewna
hebanowego, aby nie powstawały na niej wgłębienia od palców i strun. JeŜeli takie wgłębienie
zauwaŜymy, naleŜy instrument natychmiast oddać do lutnika. Wgłębienia „wydeptane” przez
palce są przyczyną brzęczenia strun, a takŜe złego kwintowania. Miejsce to szlifuje się, o ile

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

podstrunnica nie jest juŜ zbyt cienka, musi ona bowiem – łącznie z szyjką – posiadać pewną
określoną  grubość.  Gdy  warunek  ten  nie  jest  spełniony,  gra  na  instrumencie  staje  się
niewygodna;  zbytnie  przeszlifowanie  podstrunnicy  osłabia  szyjkę,  która  moŜe  wygiąć  się
w kierunku naciągu strun. Podstrunnica musi mieć odpowiednią szerokość, aby przy graniu na
strunach  zewnętrznych  G  i  E  palce  nie  obsuwały  się  ze  strun.  Łączy  się  to  ściśle
z zagadnieniem  szerokości  szyjki.  Podczas  gry  na  instrumencie  przejścia  ze  struny  na  strunę
powinny być niewyczuwalne. Boczne brzegi podstrunnicy muszą być nieco zaokrąglone.

Podstawek jest to deseczka z ozdobnymi wycięciami, podtrzymująca struny umocowane

w  kołkach  i  na  strunociągu.  WaŜnym  zadaniem  podstawka  jest  pośredniczenie
w przenoszeniu  drgań  strun  na  płytę  rezonansową.  Dobrze  dobrany  podstawek  moŜe  bardzo
znacznie  wzbogacić  i  wzmocnić  dźwięk  instrumentu,  powinien  równieŜ  wyglądem
i ukształtowaniem  harmonizować  z  formą  artystyczną  instrumentu.  Dobór  właściwego
podstawka jest jednym z trudniejszych problemów sztuki lutniczej. Do ich wyrobu uŜywa się
najlepszego gatunku platanu (jest to drzewo blisko spokrewnione z jaworem).

Przy wykonywaniu podstawka wybór drewna jest jeszcze waŜniejszy aniŜeli wybór

drewna na duszę i belkę. Obecny wygląd i wykrój podstawka powstał drogą ewolucji, poprzez
liczne i długotrwałe próby oraz doświadczenia. Otwory wycięte w podstawku słuŜą nie tylko
do  jego  upiększenia,  ale  są  konieczne  i  celowe  ze  względów  akustycznych.  Stwierdzono
doświadczalnie, Ŝe gdy w podstawku nie było wycięć, dźwięk był nieciekawy. Absolutnie nie
naleŜy zmieniać kształtów podstawka w sposób dowolny. Najmniejsza nawet zmiana wycięcia
wpływa  na  dźwięk.  Twórca  musi  mieć  duŜo  doświadczenia,  aby  do  danego  instrumentu
dobrać  podstawek  o  odpowiednim  słoju,  gęstości  i  twardości  drewna,  rodzajach  wycięć,
a wreszcie  grubości,  szerokości  i  wysokości  nóŜek,  oraz  umieć  dopasować  je do wypukłości
płyty. NóŜki podstawka nie mogą być obrabiane bardzo cienko, poniewaŜ nie pobudzą one do
wibracji płyty instrumentu, a poza tym łatwo ulegają uszkodzeniu i mogą powodować trudne
do  zlokalizowania  brzęczenie.  W  instrumencie  zbudowanym  prawidłowo,  nóŜki  podstawka
powinny stać na płycie na wprost poprzecznych nacięć efów. Gdy podstawek przesunie się lub
przewróci,  a  nie  wiemy,  gdzie  go  z  powrotem  ustawić,  moŜna  umieścić  go  na  linii  nacięcia
efów.

Rys. 6. Podstawek [2, s. 99]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Strunociąg słuŜy do trzymania naciągniętych strun, które są w nim umocowane

w czterech otworach. Kształt ogólny strunociągu we wszystkich instrumentach smyczkowych
jest  jednakowy  i  ustalony  od  XIX  w.  Wysmukłość,  grubość  czy  szerokość  –  te  cechy  mogą
być indywidualnie modyfikowane. Strunociąg nie moŜe być jednak zbyt gruby i cięŜki, musi
być  wykonany  z  twardego,  mocnego  drewna  i  mieć  odpowiednie  wymiary.  W  górnej  części
strunociągu, na całej jego szerokości, przed otworami znajduje się cienki proŜek. Stanowi on
oparcie  dla  strun,  aby  nie  spoczywały  na  płaszczyźnie  strunociągu  i  nie  powodowały
brzęczenia. Otwory do zaczepiania strun nie mogą być za duŜe, gdyŜ powoduje to osłabienie
strunociągu.

Rys. 7. Strunociąg [2, s. 100]

Prócz strunociągów drewnianych bywają takŜe metalowe, sporządzone ze specjalnej

kompozycji duraluminium, a słuŜące do naciągu strun metalowych. Są to strunociągi systemu
„Thomastik”, do których przymocowane są od razu maszynki dźwigowe w celu łatwiejszego
i dokładniejszego  strojenia  strun.  Mają  one  jednak  tę  wadę,  Ŝe  wpływają  ujemnie  na  jakość
dźwięku,  w  czasie  gry  powstają  bowiem  metaliczne  szmery  spowodowane  przez  cienkie
wiązadło  z  drutu  naleŜące  do  tego  strunociągu.  Stosowanie  strunociągu  metalowego  do
starych  instrumentów  jest  niewskazane  ze  względu  na  to,  Ŝe  stare  instrumenty  posiadają
większą wraŜliwość na przydźwięki powodowane przez obce materiały. Zakładając maszynki
do strojenia strun, naleŜy uwaŜać, zwłaszcza przy strunie E, Ŝeby nie uszkodzić drewnianego
strunociągu  przez  zbyt  silne  skręcanie  maszynki.  MoŜe  to  spowodować  pęknięcie,  które  nie
daje się naprawić i strunociąg trzeba wymienić na nowy.

W dolnym pieńku skrzypiec w miejscu złączenia boczków znajduje się otwór, do którego

wprowadzony jest guziczek zrobiony z hebanowego lub innego twardego drewna. Guzik jest
zaczepem  dla  wiązadła  wraz  ze  strunociągiem  i  strunami.  Musi  być  dobrze  osadzony,
poniewaŜ  na  nim  spoczywa  cała  siła  naciągu  strun.  Stosuje  się  takŜe  guziczki  z  otworami,
aŜeby  moŜna  było  zobaczyć  pozycję  duszy  wewnątrz  korpusu  instrumentu.  Otwór  taki
powinien  być  wypełniony  dobrze  dopasowaną  zatyczką,  aby  nie  osłabiać  wytrzymałości
guziczka.

Wiązadłem nazywamy Ŝyłkę kiszkową (grubą strunę) lub nylonową. Jej średnica powinna

być tak dobrana aby wchodziła lekko do otworów wykonanych w dolnej części strunociągu.
Niedopuszczalne jest sporządzenie wiązadła z drutu, który moŜe przeciąć drewno, a poza tym
ma niekorzystny wpływ na dźwięk.

Wiązadło jelitowe

Wiązadło nylonowe

Rys. 8. Wiązadła [2, s. 101]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Oceniając jakość instrumentu naleŜy zwrócić uwagę na:

−

dobór materiału (jakość selekcji, przebieg słojów, występowanie skaz, sęków, uszkodzeń
mechanicznych),

−

sposób lakierowania (występowanie zacieków, równomierność naniesienia lakieru,
stopień uwidocznienia struktury drewna),

−

jakość klejenia (poprawność łączenie płyt z boczkami, szyjką i podstrunnicą),

−

precyzję wyrobienia płyt,

−

precyzję wycięcia efów,

−

jakość wykonania ślimaka lub zdobienia zamiast ślimaka,

−

poprawność dopasowania i wyrobienia podstawka,

−

dobór materiału na kołki, podstrunnicę, strunociąg, podbródek,

−

zdobienia:  rzeźba,  intarsja  –  technika  zdobienia  polegająca  na  wykładaniu  powierzchni
drewnianych  innym  gatunkiem  drewna,  inkrustacja  –  technika  zdobienia  polegająca  na
wykładaniu powierzchni przedmiotów innymi materiałami),

−

proporcję i symetrię instrumentu,

−

barwę dźwięku, pewność intonacji,

−

wygodę gry.
Dopełnieniem całego procesu oceniania stanu technicznego instrumentów jest

sporządzanie opisów technicznych powstałych instrumentów będących wzorcowymi jak
i tych, które musiały przejść proces gruntownej korekty lub renowacji.

Opis techniczny instrumentu jest podobny ekspertyzie, którą artysta lutnik wystawia na

Ŝą

danie klienta. Ekspertyza zawiera szczegółowy opis instrumentu. Począwszy od czasu

powstania  dzieła  aŜ  po  opis  cech  dźwięku.  Lutnicy  sporządzają  równieŜ  krótkie  opisy
techniczne swoich instrumentów w których zamieszczają podstawową charakterystykę dzieła:
wymiary,  rodzaj  uŜytego  materiału  do  budowy  korpusu,  niekiedy  kolor  lakieru  i  oczywiście
cenę.  Prowadzenie  dokumentacji  technicznej  jest  rzeczą  indywidualną  oczywiście  jeśli
mówimy  o  instrumentach  mistrzowskich.  Na  pewno  jest  ona  pomocna  w  dobrym
zorganizowaniu prac i stanowi źródło ogromnej wiedzy.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak dobieramy materiał na instrument?

Jak dzielimy elementy instrumentu?

Co to jest pudło rezonansowe?

Jak nazywamy budowniczych instrumentów strunowych-szarpanych i smyczkowych?

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dobierz materiał do sporządzenia korpusu skrzypiec.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić jakość materiału przeznaczonego do sporządzenia korpusu skrzypiec,

określić gatunki drewna uŜywane w budowie instrumentu,

wybrać właściwe drewno do budowy pudła rezonansowego,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

wybrać odpowiednie gatunki drewna do wyrabiania pozostałych elementów,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

przykładowe kliny drewna róŜnych gatunków,

−

przykładowe kawałki drewna egzotycznego,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Określ zaleŜność umiejscowienia podstawka na jakość dźwięku instrumentu

smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić budowę podstawka,

określić z jakiego gatunku drewna jest wykonany,

określić sposób połączenia podstawka z instrumentem,

określić wpływ umieszczenia podstawka na jakość dźwięku,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

podstawek do altówki,

−

altówka,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

dobrać odpowiedni materiał na instrument?

nazwać poszczególne elementy skrzypiec?

określić połoŜenie elementów instrument i określać ich zastosowanie?

określić stan techniczny instrumentu muzycznego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3. Stosowanie szablonów i dokumentacji do sprawdzania

dokładności wykonania instrumentów muzycznych

4.3.1. Materiał nauczania

Model

Przez pojęcie modelu rozumiemy ostateczny kształt instrumentu. Stosując określony wzór

bierzemy pod uwagę takie elementy, jak: kontur instrumentu (tzw. patron), rozkład krzywizn
płyt, kształt, wielkość i rozmieszczenie efów, wykończenie naroŜników i brzegów płyt, kształt
poszczególnych elementów szyjki a zwłaszcza główki ślimaka.

Poza pojęciem modelu pozostaje więc rodzaj i kolor lakieru oraz szczegóły

konstrukcyjne. Natomiast w pewnym związku z nim pozostaje wyposaŜenie, tzn. podstawek,
kołki, guzik, strunociąg, a takŜe w ograniczonym zakresie – podstrunnica. O stylu, wartości
artystycznej, wizualnej instrumentu decyduje w zasadniczym stopniu model.

Wszystkie elementy składowe instrumentu muszą być jednolite stylowo. O ile na

przykład zmiana kształtu pieńka nie wymaga zmiany profilu listewki, o tyle kaŜdy szczegół
wykończenia którejkolwiek części z „zespołu modelowego” musi pociągać za sobą
przekomponowanie pozostałych elementów.

Ogólnie mówiąc pojęcie modelu jest trudne do zdefiniowania ze względu na

róŜnorodność  znaczeń,  a  takŜe  częściowe  pokrywanie  się  z  pojęciem  stylu.  Mianem  modelu
moŜna  równieŜ  określić  instrument,  najczęściej  klasyczne  dzieło  wielkiego  mistrza
(we współczesnej  praktyce  przewaŜnie  Stradivariego  lub  Guarneriego  del  Gesu),  inspirujący
twórczość innych lutników lub nawet będący przedmiotem wiernego kopiowania.

W potocznym słownictwie termin model stosowany z odpowiednim przymiotnikiem

określa charakterystyczną, dominującą ogólną cechę budowy na przykład skrzypiec: model
płaski, wypukły, wydłuŜony, wielki, mały, masywny, smukły itp. Na podobnej zasadzie mówi
się teŜ o modelu włoskim, francuskim czy tyrolskim, biorąc pod uwagę jedną lub kilka cech
skrzypiec, typowych tylko dla lutnictwa danego kraju i wkraczając tym samym w zakres
pojęcia stylu względnie szkoły lutniczej.

W rozumieniu sztuki lutniczej model oznacza sumę cech charakterystycznych danego

instrumentu, obejmującą zarówno cechy budowy, jak i estetycznego wykończenia
szczegółów, które składają się na kształt instrumentu. Podstawowym wyznacznikiem modelu
jest wielkość i wypracowanie krzywizn pudła rezonansowego: długość, szerokość dolnej,
ś

rodkowej i górnej części konturu korpusu, wysokość sklepień, rozkład wypukłości, wysokość

boczków i krzywizny konturu. Wymienione czynniki, ich wzajemne proporcje – w połączeniu
z  kształtem  i  umiejscowieniem  efów,  wypracowaniem  krawędzi,  główki  i  innych  detali  dają
w sumie  ogromną  ilość  moŜliwości,  dzięki  którym  jednakowe  dla  niewprawnego  oka
egzemplarze  skrzypiec  mogą  się  znacznie  od  siebie  róŜnić.  (RóŜnice  te  mogą  być  ponadto
pogłębione  odpowiednim  doborem  rysunku  drewna  i  koloru  lakieru.)  Z  modelem  skrzypiec
związana  jest  nie  tylko  estetyka  instrumentu,  ale  przede  wszystkim  jego  walory  dźwiękowe,
Stąd  teŜ  ewolucja,  której  podlegał  w  szczegółach  kształt  skrzypiec,  powodująca  znaczne
konsekwencje  natury  estetycznej,  inspirowana  była  w  pierwszym  rzędzie  dąŜeniami  do
osiągnięcia dźwięku zgodnego z ideałami epoki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

PoniŜej

przedstawiono

przykładowe

wymiary

pudła

rezonansowego

skrzypiec

reprezentujących róŜne modele:
N. Amati – tzw. „wielki model” – 1648 r.
długość 355,5 mm
szerokość 210 mm
szerokość 171,5 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 27 mm

N. Amati – tzw. „mały model” – 1671 r.
długość 352 mm
szerokość 202 mm
szerokość 162 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 28,5 mm

Maggini – mały model
długość 362 mm
szerokość 208,5 nm
szerokość 168 mm
wysokość boczków 28,5 mm
wysokość boczków 28,8 mm

Stradivari – 1684 r.
długość 350 mm
szerokość 200 mm
szerokość 160 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – model wydłuŜony – 1690 r.
długość 363,5 mm
szerokość 208 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – 1694 r.
długość 363,5 mm
szerokość 203 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Stradivari – 1707 r.
długość 355,5 mm
szerokość 209,5 mm
szerokość 169 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Przyjęte obecnie, ogólne wymiary skrzypiec wraz z menzurą przedstawiają się
następująco:
menzura korpusu ok. 195 mm
długość całego korpusu, czyli długość płyty 355–357 mm
maksymalna 360 mm
szerokość górnej liry w miejscu najszerszym 160–170 mm
szerokość dolnej liry w miejscu najszerszym 200–210 mm
szerokość w talii w miejscu najwęŜszym 100–115 mm
długość całych skrzypiec, tj. korpusu wraz z szyjką – 596–598 mm

Wymiary poszczególnych elementów skrzypiec:
Wiązadło - Ŝyłka
ś

rednica 2–2,5 mm

długość dostosowana do potrzeb

Szyjka
grubość szyjki przy stopce 22–23 mm
grubość przy stopce 18 mm
szerokość wraz z podstrunnicą 32–33 mm
przy proŜku 22–23 mm
wymiar moŜna dostosować do potrzeb instrumentalisty oczywiście w pewnych granicach.

Podstrunnica
długość podstrunnicy 270 mm
szerokość przy proŜku 23–24 mm
przy podstawku 45 mm
grubość przy brzegach 5 mm

Podstawek
wysokość 35 mm
szerokość rozstawienia nóŜek 40 mm
grubość górnego brzegu nie mniej niŜ 1 mm
grubość nóŜek 4–4,5 mm
odstęp między strunami G i E na podstawku – 34–36 mm
przy dobrym ustawieniu podstawka wzniesienie struny G nad końcem podstrunnicy powinno
wynosić 6–7 mm, a struny E 3–4 mm. Jest moŜliwa regulacja tych parametrów w zaleŜności
od siły palców i wymagań instrumentalisty, oczywiście w pewnych granicach.

Boczki

Grubość płyty górnej
grubość w piersiach 2,8–3,5 mm – zmniejsza się w kierunku brzegów
grubość na brzegach 2,8

rodzaj wymiarów

skrzypce

altówka

wiolonczela

wysokość boczków przy guziku
wysokość boczków przy szyjce
grubość boczków

31 mm
29 mm
1,2–1,3 mm

35–37 mm
33–35 mm
1,5 mm

120 mm
115 mm
1,8 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Grubość płyty dolnej
grubość waha się w zakresie od 5 do 3 mm

Grubości płyt są uzaleŜnione od materiału, z którego powstają. Talent i doświadczenie

pozwalają artyście właściwie wyrobić płyty, a w szczególności górną dekę. Najlepiej
poprawność wyrobienia górnej płyty widać w instrumentach mistrzowskich.

Kiedy dokonujemy analizy jakiegokolwiek instrumentu mistrzowskiego mamy do

czynienia z dziełem nie powtarzalnym.

Szablony

Dalszym etapem w tworzeniu instrumentu jest wykonanie pomocniczych wzorców

(szablonów), które umoŜliwiają wierną realizację przyjętych koncepcji.

Szablonem nazywa się w lutnictwie narysowany, a następnie wycięty kontur określonej

części instrumentu. RozróŜnia się dwa rodzaje szablonów. Jedne słuŜą do przenoszenia
rysunku na drewno, drugie natomiast przeznaczone są do kontroli przebiegu rzeźbienia płyt
i prawidłowego ich montaŜu w ostatniej fazie montaŜu korpusu instrumentu.

Dysponując gotowym rysunkiem projektowanego instrumentu naleŜy go rozdzielić na

szereg elementów roboczych. Najpierw trzeba na kalce technicznej naleŜy przerysować kontur
(patrol)  korpusu  rezonansowego,  a  następnie  za  pomocą  kalki  ołówkowej  przenieść  go  na
cienką  deskę,  arkusz  blachy  lub  bardzo  mocny  karton.  Po  upewnieniu  się,  Ŝe  rysunek
przekopiowywany został bez zniekształceń, obcina się, wzdłuŜ narysowanej linii niepotrzebny
materiał  otrzymując  w  ten  sposób  szablon  konturu  płyt.  Przy  obcinaniu  naleŜy  zwracać
szczególną  uwagę  na  precyzję  wykonania.  Gotowy  szablon  przykładamy  jeszcze  raz  do
rysunku  –  projektu,  aby  upewnić  się,  Ŝe  odpowiada  on  prototypowi  (szczególnie  dokładnie
naleŜy  sprawdzić  talię  i  naroŜniki).  Następnie  wyznaczana  jest  podłuŜna  oś  symetrii,
trasowana  na  szablonie  trwałym  tuszem  (lub  ostrym  rylcem)  wzdłuŜ  całej  płyty.  Oś  tę
(odpowiadać  będzie  ona  linii  sklejenia  klinów)  ustalamy  mierząc  szerokość  konturu  co
najmniej w trzech miejscach i dzieląc wyniki pomiarów na pół. Im większa liczba pomiarów
tym większa dokładność. Trzeba przy tym pamiętać aby na szablonie zaznaczać miejsca gdzie
mierzymy szerokość i później dokładnie w tym samym miejscu odmierzyć połowę szerokości
na  płycie.  Najlepiej  taki  pomiar  wykonać  w  punktach,  w  których  przypada  największa  lub
najmniejsza na danym odcinku szerokość płyty.

W podobny sposób przygotowywany jest szablon profilu szyjki oraz dwa szablony

pomocnicze, obejmujące kontur czołowy od strony podstrunnicy oraz kontur komory
kołkowej i ślimaka w rzucie od spodu. Obejmuje on widok szyjki i główki od tyłu wraz
z rozwiniętą ścianą ślimaka.

W szablonach dwóch ostatnich rzutów szyjki potrzeba jest oś symetrii, którą trasuje się

w ten  sam  sposób  jak  na  szablonie  konturu  płyty.  Szablon  efów  w  przeciwieństwie  do
poprzednich  wycinany  jest  negatywowo:  poprzez  usunięcie  wewnętrznej  część  rysunku
otworu rezonansowego. Szablon ten moŜe być pojedynczy lub podwójny. Pierwszy obejmuje
kontur  tylko  jednego  otworu  rezonansowego  wraz  z  zaznaczoną  osią  symetrii  płyty  z  jednej
strony,  a z  drugiej  z  dolnym  fragmentem  talii  i  naroŜnikiem.  Drugi  typ  szablonu  zawiera
obydwa  otwory  rezonansowe,  wrysowane  w  środkową  część  konturu  instrumentu.  Obydwa
szablony  są  dobre,  przy  czym  pojedynczy  wymaga  bardzo  precyzyjnego  ustawienia
(po narysowaniu  na  płycie  konturu  jednego  efu  naleŜy  przenieść  szablon  na  drugą  połowę
płyty  i  tak  go  ustawić  aby  uzyskać  symetryczne  połoŜenie  obu  otworów  rezonansowych.
Natomiast  podwójny  szablon  sprawia  trochę  kłopotu  z  dokładnym  przyłoŜeniem  do
powierzchni  płyty.  Wszystkie  wymienione  wyŜej  szablony  przygotowujemy  w  oparciu
o rysunek przygotowywanego instrumentu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Kolejne szablony to szablony krzywizn obu płyt – po sześć sztuk dla kaŜdej płyty. SłuŜą

one do sprawdzania w trakcie rzeźbienia czy osiągnięto juŜ poŜądaną wysokość i kształt łuku
sklepienia  oraz  czy  zachowana  została  symetria  wypukłości.  Pierwsza  krzywizna  naniesiona
na  szablon  to  podłuŜny  łuk  wzdłuŜ  osi  symetrii  pozostałe  pięć  dotyczy  poprzecznych  linii
łączących  najwęŜsze  i  najszersze  miejsca  górnej  i  dolnej  płyty  oraz  łuku.  Mogą  to  być
szablony  całkowite  oraz  odwzorowujące  łuk  płyty  na  całej  jej  szerokości  albo  pół  wypukłe
obejmujące tylko połowę profilu.

Przy projektowaniu modelu własnego naleŜy zastosować wzorzec gipsowy lub

drewniany,  który  umoŜliwia  ustalenie  właściwego  rozkład  wypukłości  płyt.  W  tym  celu
naleŜy  przygotować  odpowiednią  liczbę  cienkich  deseczek  o  szerokości  około  50  mm
(dla wiolonczeli  około  100  mm)  i  wyciąć  przybliŜony  kontur  krzywizny  płyty.  Następnie
szablon  naleŜy  przyłoŜyć  do  wzorca  i  stopniowo  dopasowywać  wcięcie,  tak  aby  między
powierzchnią wzorcowej płyty a łukiem szablonu uzyskać równomierną szczelinę świetlną na
długości  całego  profilu.  W  ten  sam  sposób  dopasowywane  są  wszystkie  szablony  w  liczbie
dwunastu dla obu płyt. Praca ta wymaga ogromnej staranności ale dobrze wykonany szablon
moŜe słuŜyć przez długie lata.

Wielu lutników korzysta takŜe z szablonów dla łuku chwytni i podstrunnicy oraz piętki.

PoniewaŜ  ich  kształty  nie  są  ściśle  związane  z  modelem  i  wynikają  z  wymogów  wygodnej
gry, najlepiej posługiwać się gotowymi, ogólnie przyjętymi wzorcami.
Szereg  prac  montaŜowych  wymaga  zachowania  standardowych  parametrów.  Dobrze  jest
zaopatrzyć  się  w  szablony  pomagające  w  szybkim  i  pewnym  montaŜu  tym  bardziej,  Ŝe
dotyczą Inne rodzaje szablonów:

−

szablon dla dobrania długości podstrunnicy,

−

szablony do odmierzenia odległości między górną krawędzią płyty a podstawkiem, oraz
odległości między szerszym końcem podstrunnicy a podstawkiem,

−

szablon wycięć i łuku podstawka,

−

szablon do sprawdzania prawidłowości rozstawienia struny na łuku podstawka i ich
odległości podstrunnicy,

−

szablon załamania konta podstrunnicy na podstawku,

−

szablon łuku jaki tworzą: stopka, dolna krawędź płytki i piętka główki,

−

szablon górnego i dolnego łuku przekroju chwytni.

4.3.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak definiujemy model instrumentu?

Jak w lutnictwie nazywamy szablon?

Jak wykonujemy szablony?

Jakie wymiary powinna mieć górna deka skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wytnij pojedynczy szablon efów.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić model efu,

sporządzić rysunek,

przenieść rysunek na odpowiedni materiał,

wyciąć szablon,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

wybrany model efów,

−

przybory plastyczne,

−

arkusz blach, kartonu lub cienkiej deski,

−

narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Dokonując analizy budowy instrumentu, wykaŜ na jakim modelu był budowany.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

wyjaśnić pojęcie model instrumentu,

określić wymiary róŜnych modeli,

określić styl instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

model instrumentu,

−

przykładowe wymiary korpusów róŜnych modeli,

−

szablony efów i ślimaków,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4. Określanie brzmienia, intonacji i akustyki instrumentu

4.4.1. Materiał nauczania

NajwaŜniejszym czynnikiem formującym dźwięk w instrumentach lutniczych są płyty

rezonansowe.  Od  jakości  drewna,  sposobu  rzeźbienia,  układu  efów,  napręŜenia  obu  płyt
zaleŜy  jakość  dźwięku  instrumentu..  Pośród  wielu  etapów  pracy  lutnika  nad  instrumentem
wykończenie  płyt  w  zasadniczym  stopniu  decyduje  o  wartości  dzieła  sztuki  lutniczej  i  obok
szyjki  podlega  najczęstszej  krytyce.  Korelacja  wymogów  akustycznych  z  wizualnymi  jest
trudna  i  wymaga  wszechstronnego  talentu  podbudowanego  doświadczeniem.  Nie  moŜna
stwierdzić  jednoznacznie,  Ŝe  określona  barwa  dźwięku  jest  najpiękniejsza,  bo  takiej  nie  ma.
Wszystko  zaleŜy  od  subiektywnych  upodobań  słuchacza  i  od  warunków  akustycznych  sali
w której słuchamy instrumentu.

Na ocenę jakości brzmienia instrumentu ma wpływ aktualnie panująca moda, obecnie

preferowana jest dosyć ciemna barwa przy duŜej nośności dźwięku. Nośny dźwięk to taki
który słyszymy niemal z jednakowym natęŜeniem w kaŜdym miejscu sali.

Prawdopodobnie cecha ta uzaleŜniona jest nie tyle od właściwości dynamicznych ile od

barwy dźwięku, a więc od składowych harmonicznych nie podlegających zbyt duŜemu
wytłumieniu przy odbiciu od ścian pomieszczenia odsłuchowego.

Aby rozwinąć umiejętność prawidłowej oceny walorów dźwiękowych naleŜy korzystać

z kaŜdej moŜliwości usłyszenia dobrego instrumentu, następnie porównywać te instrumenty
z innymi, aby w ten sposób formować własną koncepcję „idealnego” dźwięku.

Z licznych doświadczeń wynika, Ŝe istotnym emiterem dźwięku w instrumentach

lutniczych  jest  wierzchnia  płyta  rezonansowa.  Płyta  spodnia  działa  na  zasadzie  spręŜyny,
regulującej za pośrednictwem duszy amplitudę drgań płyty górnej, co wspólnie z masą słupa
powietrza  zamkniętego  w  korpusie  rezonansowym  –  wpływa  na  wytłumianie  jednych
a wzmacnianie innych składowych harmonicznych. Z tych względów zarówno rozmieszczenie
wypukłości, jak i grubość obu płyt ich cięŜar oraz ich wzajemne napręŜenie ma duŜy wpływ
na jakość dźwięku

Ze względu na jakość dźwięku instrumenty smyczkowe dzieli na na: solowe, kameralne,

orkiestrowe i szkolne.

Instrument solowy moŜe posiadać dźwięk o barwie jasnej lub ciemnej, ostrzejszej lub

bardziej matowej, jakby zawoalowanej, zaleŜnie od tego, w czyich rękach ma się znaleźć.

Zdarzają się skrzypkowie, którzy grając na instrumentach róŜnego rodzaju, zawsze

uzyskują  właściwy  efekt,  a  bywają  i  tacy,  którym  odpowiadają  tylko  instrumenty  o  jakiejś
jednej,  określonej  barwie.  W  kaŜdym  jednak  wypadku  barwa  ich  musi  być  wyrównana,
dźwięk  nośny,  łatwy  do  wydobycia,  szczególnie  we  flaŜoletach,  arpeggiach  i  ricochetach
(techniki  wydobycia  dźwięku).  Mówimy,  Ŝe  dźwięk  instrumentów  solowych  musi  być
„szeroki”,  „pełny”  i  „głęboki”.  Musi  się  być  wyraźnie  słyszalny  nawet  na  tle  największej
orkiestry.  Taki  duŜy  ton  daje  przewaŜnie  instrument  mający  niezbyt  wysokie  sklepienie,
szeroki w piersiach i posiadający szeroko rozstawione efy. Do takich instrumentów zaliczają
się skrzypce np. Stradivariego.

Instrument kameralny, jak sama nazwa wskazuje, jest przystosowany przede wszystkim

do  gry  kameralnej.  Od  takich  skrzypiec  wymaga  się  dźwięku  o  pięknej  barwie  i  sile
wyrównanej w całej skali. Nie znaczy to jednak, Ŝe musi on być specjalnie mocny lub nośny.
Taki  właśnie  ładny,  ale  delikatny  i  nieduŜy  dźwięk  dają  instrumenty  niezbyt  duŜe,  jak  np.
Stainer,  zwłaszcza  o  wyŜej  sklepionych  płytach.  Często  mają  one  takŜe  wąsko  rozstawione

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

efy. Do instrumentów kameralnych zalicza się ponadto część dawnych skrzypiec polskich, np.
Groblicza i Dankwarta.

Od instrumentu orkiestrowego wymaga się zalet podobnych jak od instrumentu solowego.

Musi  on  jednak  posiadać  większą  przejrzystość  dźwięku.  Panuje  mylne  przekonanie,  Ŝe  do
orkiestry  nadają  się  przede  wszystkim  instrumenty  o  ostrym  dźwięku.  Określenie  barwy
dźwięku  jako  ostrej  kojarzy  się  z  pewnym  brakiem  szlachetności  brzmienia,  gdy  tymczasem
praktyka wykazuje, ze najsławniejsze orkiestry dysponują tylko mistrzowskimi instrumentami
o szlachetnym  brzmieniu.  Posiadanie  takiego  instrumentu  stanowi  często  warunek  przyjęcia
do dobrej orkiestry.

Od instrumentów szkolnych, uŜywanych przez uczniów szkół muzycznych lub

skrzypków-amatorów,  trudno  oczywiście  wymagać,  Ŝeby  zawsze  były  mistrzowskie.
PrzewaŜnie  są  to  instrumenty  fabryczne.  Nie  muszą  one  posiadać  tak  pięknego  i  nośnego
dźwięku  jak  instrumenty  omawiane  wyŜej.  Niesłuszne  jest  jednak  dość  często  spotykane
mniemanie,  Ŝe  uczeń  moŜe  grać  na  byle  jakim  instrumencie.  Smak  muzyczny  ucznia
doskonali  się  przecieŜ  juŜ  od  najmłodszych  lat  i  dlatego  od  początku  naleŜy  przyzwyczajać
jego  ucho  do  właściwej  intonacji  i  szlachetnego  dźwięku  instrumentu,  wykazując  w  miarę
moŜliwości róŜnice pomiędzy lepszym i gorszym narzędziem pracy. NiemoŜliwość uzyskania
naleŜytych wyników pomimo duŜego wkładu pracy moŜe zupełnie zniechęcić do gry. Dlatego
w  pierwszym  okresie  nauki  uczeń  powinien  posiadać  instrument,  który  zapewni  mu  wygodę
w czasie gry i moŜliwość stosowania róŜnych efektów technicznych.

Praktyka muzyczna skrzypków potwierdza równieŜ zaleŜność między dźwiękiem,

a budową instrumentu. Jego przydatność do gry nie zamyka się tylko w samym brzmieniu,
zaleŜy równieŜ od stopnia i precyzji wykonania-instrumentu. Znaczący wpływ na przydatność
do gry mają równieŜ elementy, z którymi z tyka się grający to jest szyjka – gryf, podbródek
oraz pudło rezonansowe. Lutnik zawsze ma moŜliwość dostosować je do ręki i brody, muzyka
dzięki czemu gra moŜe stać się prawidłowa i dać satysfakcję.

Skrzypce, które spełniają te wymagania określić moŜna jako przydatne do gry.

4.4.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie elementy instrumentu maja kluczowe znaczenie w kształtowaniu brzmienia?

Jak określamy nośny dźwięk?

Jakie cechy posiada dźwięk skrzypiec solowych?

Jakie cechy posiada dźwięk skrzypiec kameralnych?

Czy nośność dźwięku jest tym samym co głośność dźwięku?

4.4.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dokonaj analizy dźwięku wybranych instrumentów i przyporządkuj je do grup:

instrumentów solowych, kameralnych, orkiestrowych lub szkolnych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

rozróŜnić dźwięk skrzypiec solowych,

rozróŜnić dźwięk instrumentów kameralnych, orkiestrowych, szkolnych,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

ocenić nośność dźwięku instrumentu,

zanotować zaistniałe problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument smyczkowy – skrzypce,

−

nagrania róŜnych instrumentów smyczkowych,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Określ wpływ napręŜenia płyt rezonansowych korpusu na parametry dźwięku.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić funkcję spełnianą przez płytę górną,

określić jaką funkcję pełni dolna płyta,

sprawdzić wpływ otworów rezonansowe na dźwięk,

określić wpływ wyrobienie płyty górnej na rodzaj dźwięku ma,

określić wpływ napręŜenia płyt rezonansowych korpusu na parametry dźwięku,

dokonać analizy dźwięku badanego instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze do pomiaru grubości płyt,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.4.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

ocenić jakość dźwięku jego barwę i nośność?

rozróŜnić instrumenty szkolne, kameralne, orkiestrowe, solowe?

określić grubość płyt rezonansowych?

określić zaleŜności dźwięku od budowy skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test zawiera 21 zadań. Do kaŜdego zadania dołączone są 4 moŜliwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.

Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki naleŜy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.

Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.

Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóŜ jego rozwiązanie
na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

Na rozwiązanie testu masz 60 min.

Powodzenia

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Element instrumentu przedstawiony na rysunku to

podstawek.

guzik.

strunociąg.

kołek.

2. Belka basowa znajduje się

na korpusie instrumentu.

wewnątrz instrumentu.

na płycie dolnej.

w komorze kołkowej.

3. Na kołku wiolonczeli nawinięta jest

yłka.

jelitowa linka.

sztywny drut.

struna.

4. Wycięcia pod struny, które znajdują się na podstawku nazywamy

otworami rezonansowe.

otworami na kołki.

rowkami.

nacięciami.

5. Naprzeciwko belki basowej wewnątrz pudła rezonansowego znajduje się

strunociąg.

szyjka.

guzik.

dusza.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. Podstrunnica przymocowana jest do

szyjki.

boczku.

gryfu.

podstawka.

7. Platan stosujemy do wyrabiania

pieńków.

duszy.

boczków.

podstawka.

8. Szyjka zakończona jest

efami.

guzikiem.

limakiem.

roŜkiem.

9. Boczki wyrabiamy z

lipy.

liwy.

jaworu.

mahoniu.

10. Płytę górną rzeźbimy z drewna

palisandrowego.

jaworowego.

wierkowego.

gruszkowego.

11. Podstrunnice wyrabiamy z

klonu.

sosny.

modrzewia.

hebanu.

12. Otwory rezonansowe to

efy.

otworki.

dziurki.

rozcięcia.

13 Skrzypce na których się wzorujemy nazywamy

modelem instrumentu.

skrzypcami pomocniczymi.

szablonem.

wzorkiem.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14. Model instrumentu to

replika.

patron.

sobowtór.

wzór.

15. Menzura skrzypiec wynosi

155 mm.

195 mm.

210 mm.

130 mm.

16 Element instrumentu muzycznego, mający największy wpływ na kształtowanie się

dźwięk to
a)

płyta dolna.

podbródek.

boczki.

płyta górna.

17. Rysunek przedstawia

strunnik.

kołek.

guzik.

proŜek.

18.

Element instrumentu przedstawiony na rysunku to

struna.

włosie.

yłka jelitowa.

yłka.

19. Wskazany element podstawka to

serduszko.

uszko.

nosek.

nóŜka.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko..........................................................................................

Ocenianie jakości instrumentów muzycznych

Zakreśl poprawną odpowiedź.

zadania

Odpowiedź

Punkty

Razem: