Gilbert Murray

EKSKURS NA TEMAT FORM RYTUAŁU ZACHOWANYCH W TRAGEDII GRECKIEJ

tłum. Dorota Bunkiewicz

Poniższy artykuł opiera się na pewnych ogólnych stwierdzeniach na temat pochodzenia i

natury Tragedii Greckiej. Po pierwsze (1) przyjmuje, że Tragedia wzięła swój początek z

Rytualnego Tańca, Sacer Ludus, przedstawiającego zwykle Aition

∗

lub przypuszczalną

historyczną Przyczynę jakiejś powszechnej rytualnej czynności: w Hippolytosie uwieńczonym

na przykład przyglądamy się legendarnej śmierci tytułowego bohatera, uważanej za Aition

określonego, rytualnego lamentu, wykonywanego przez dziewice z Trojdzeny. Po drugie (2),

zgodnie z przygniatającym ciężarem antycznej tradycji, rozpatrywany Taniec artykuł traktuje

jako taniec pierwotnie lub głównie związany z Dionizosem, wykonywany podczas jego

święta, w jego teatrze, pod przewodnictwem jego kapłana i przez tancerzy nazywanych

Διονύσου τεχνῖται („artyści Dionizosa”). W takim kontekście Dionizos jawi się jako

Eniautos-Daimon

∗

lub bóg wegetacji, podobny Adonisowi, Ozyrysowi itp., reprezentujący

cyklicznie następujące śmierć i odrodzenie Ziemi i Świata, a w praktyce ziem danej fyli lub

samej fyli jako takiej. Po trzecie (3) wydaje się rzeczą oczywistą, że Komedia i Tragedia

reprezentują odmienne stadia w życiu wspomnianego Bóstwa Rocznego; Komedia prowadzi

do jego Uroczystości Zaślubin, do jego κῶμος („hulaszcza procesja”) i γάμος („zaślubiny,

wesele”), Tragedia natomiast do jego śmierci i θρῆνος („pieśń żałobna”). Zob. The Origin of

Attic Comedy Pana Cornforda

1

.

Te koncepcje, jak się okaże, pokrywają się w ogólnym zarysie z ostatnią pracą Dietricha

(„Archiv für Religionswissenschaft” XI, s. 163-196), a także z publikacją Usenera (ibid. VII,

∗

Aition – gr. przyczyna.

∗

Eniautos-Daimon – gr. Bóstwo Roczne.

1

Warto zaznaczyć, że Bóstwo Roczne wywarło także wpływ na Komedię Nową. Obecny w niemal

wszystkich znanych nam sztukach Menandra, a zarazem nudny motyw podrzutka nieznanego pochodzenia, który

po osiągnięciu dojrzałości zostaje rozpoznany i okazuje się spadkobiercą majątku, wywodzi się bez wątpienia z

Eurypidejskiego motywu podrzutka, który, jak się wyjaśnia, jest synem boga i dziedziczy królestwo. Z kolei ten

podrzutek pochodzi od Dziecka Rocznego, dorastającego w tak niezwykły sposób w sztukach mimicznych. Te

dzieci zawsze są bękartami i potomkami bogów; zwykle są także bliźniętami. Wystarczy przypomnieć sobie

dzieci z Ichneutai, Iona, Augê, Alopê, Edypa (zwłaszcza O.T. 1086–1109); bliźnięta Antiopê, Melanippê,

Alkmeny, Ledy, Leto, Ifimedei i Rei Sylwii. U Menandra podrzutki są przeważnie bliźniętami.

1

s. 303-313), rozwiniętą przez dr. Farnella (The cults of the Greek states, vol. V, s. 235, przyp.

A [pierwsze wydanie: Oxford 1896-1909 – przyp. tłum.]), oraz ze wzmiankami o

macedońskich maskaradach, opisanych przez dr. Dawkinsa i innych badaczy. Muszę także

wyrazić ogromną wdzięczność dla teorii tańców nad grobami bohaterów, ukutą przez prof.

Ridgeway’a – tym bardziej, że ostatecznie nie zgadzam się z nim w najważniejszym jej

założeniu i staram się wykazać, że pewne elementy tragedii, które profesor uważa za

wyraźnie obce kultowi Dionizosa, są w rzeczywistości jego naturalnymi przejawami.

Oczywiście jasne jest, że Tragedia w takim kształcie, jaki zachował się do naszych czasów,

zawiera wiele niedionizyjskich elementów. Informują nas o tym sami starożytni. Na Tragedię

wywarła wpływ epika, kult herosów i rozmaite, niezwiązane z Dionizosem ceremonie. W

rzeczy samej, rzeczywiste Aition Tragedii rzadko można z pełnym przekonaniem uznać za

element dionizyjski. Czasami jest ono bezpośrednio związane z bogiem, a innym razem jest

nim ustanowienie biegu z pochodniami czy pierwotny rytuał przyjęcia błagalnic przy jakimś

ołtarzu w sanktuarium. Jednak znacznie częściej jest nim śmierć lub Pathos

∗

jakiegoś

bohatera. Istotnie, uważam, że można wykazać, iż każda zachowana tragedia zawiera gdzieś

w pobliżu swego zakończenia uczczenie objętego tabu grobowca. Tę uwagę musimy bez

wahania przypisać profesorowi Ridgeway’owi. Chciałabym jednakże zasugerować, że,

podczas gdy treść tragedii znacznie oddaliła się od Dionizosa, w jej poszczególnych

elementach zachowały się wyraźne ślady pierwotnego dramatu Śmierci i Odrodzenia Bóstwa

Rocznego.

Dieterich wykazał już, że charakterystyczną cechą Sacer Ludus w misteriach była

Peripateia

∗

lub Przemiana. Było to przejście od smutku do radości, od ciemności i obrazów

niewytłumaczalnego przerażenia do jasności i odkrycia odrodzonego Boga. Taka Peripateia

jest wyraźnie związana z Anagnorisis

∗

, Rozpoznaniem lub Odkryciem. Formulae misteriów,

jak: Θαρσεῖτε, Μύσται, τοῦ θεοῦ σεσωσμένου – Ηὑρήκαμεν, συγχαίρομεν –

Ἔφυγον κακόν, ηὗρον ἄμεινον („Cieszcie się, mistowie, ocalonego boga – znaleźliśmy;

cieszymy się – odchodzi to, co złe, pojawia się lepsze”), ukazują ścisły związek pomiędzy

Peripateia i Anagnorisis, a także pozwalają nam zrozumieć, dlaczego Arystoteles uważał te

dwa elementy za przynależne Tragedii. Otóż, jakiegoś rodzaju Peripateia sama w sobie jest

być może niezbędną lub naturalną częścią każdej dramatycznej historii. Nie można jednak

∗

Pathos – gr. cierpienie, los, doznania.

∗

Peripateia – gr. zwrot akcji, przemiana.

∗

Anagnorisis – gr. rozpoznanie.

2

tego powiedzieć o Anagnorisis. Ta ostatnia musiała przejść do greckiej tragedii z Sacer

Ludus, w którym zachodziło Rozpoznanie i Odkrycie martwego Boga.

Tyle mówi na ten temat Dieterich. Tymczasem my możemy pójść dużo dalej. Posiadamy

bowiem świadectwo żyjącego w owych czasach Herodota.

Herodot w znanym wszystkim passusie (5.67) opowiada, w jaki sposób w Sykionie czczno

zwykle Adrastosa zamiast Dionizosa, celebrując jego πάθεα („cierpienia, losy”) przy wtórze

chórów tragicznych. Można zatem przypuszczać, że zwykli ludzie czcili w ten sposób πάθεα

Dionizosa.

Dziwi natomiast fakt, że choć posiadamy tak wiele informacji na temat kultu Dionizosa, to

nigdzie nie zostało dokładnie wyjaśnione, czym właściwie były owe πάθεα. Stajemy tu przed

dwoma pytaniami: (1) dlaczego „losy” Dionizosa są w ten sposób skrywane? (2) czym one

były? Odpowiedź na oba pytania daje druga księga Herodota.

(1) „Los” Dionizosa był ἄρρητον („niewypowiedziany”, „święty”) i nie mówiono o nim ze

względu na εὐφημία („zbożne milczenie”). Herodot nie pozostawia miejsca na

dwuznaczność. Mówiąc o opłakiwaniu Ozyrysa, które odbywało się podczas święta ku czci

Izydy, stwierdza: τὸν δὲ τύπτονται („opłakiwać”) οὔ μοι ὅσιόν ἐστι λέγειν (2.61; „kogo

[…] opłakują, nie godzi mi się powiedzieć”

∗

).

2.132: ἐπεὰν δὲ τύπτωνται τὸν οὐκ οὐνομαζόμενον ὑπ' ἐμεῦ θεὸν ἐπὶ τοιούτωι

πρήγματι… („kiedy Egipcjanie, bijąc się w piersi, opłakują tego boga, którego w takich

okolicznościach nie wymieniam”);

2.170: ταφαὶ τοῦ οὐκ ὅσιον ποιοῦμαι ἐπὶ τοιούτωι πρήγματι ἐξαγορεύειν

τοὔνομα. („Także nagrobek tego, którego imię wypowiedzieć w takich okolicznościach

uważam za rzecz niegodziwą”). W passusie 2.86 Herodot używa podobnego języka pisząc o

mumii tego boga, którego imię nie może być wymienione ze względu na kontekst śmierci

2

.

Bóg, o którym mowa, to oczywiście Ozyrys. W Egipcie nie było zakazu mówienia o śmierci

Ozyrysa; jednak Ozyrys Herodota to Dionizos – jeśli zatem autor ten traktuje śmierć Ozyrysa

jako ἄρρητον, to musi się tak dziać ze względu na fakt, że taka właśnie była śmierć

Dionizosa.

Por. 2.144: Ὄσιρις δέ ἐστι Διόνυσος κατ' Ἑλλάδα γλῶσσαν. („Ozyrys zaś nazywa się

w języku helleńskim Dionizos”).

∗

Wszystkie przekłady Herodota za: Herodot, Dzieje, tłum. S. Hammer, Warszawa 2002 [przyp. tłum.].

2

„…najstaranniejszy jest sposób, w jaki zabalsamowano owego boga, którego imię przy takiej okoliczności

wypowiedzieć uważam za rzecz niedozwoloną.” [przyp. tłum.].

3

2.42: Ὀσιριος, τὸν δὴ Διόνυσον εἶναι λέγουσιν („Ozyrysa, którego uważają za

Dionizosa”; tu możemy zaobserwować apologetyczne τὸν δὴ, „którego oczywiście”). W

innych passusach Herodot używa po prostu imienia „Dionizos” zamiast „Ozyrys”.

Nie powinniśmy zatem być zaskoczeni, że nigdzie nie ma bezpośredniego odniesienia do

losu Dionizosa, czy że żadna tragedia go nie obrazuje. Był on ἄρρητον.

(2) Czy jednak możemy stwierdzić, czym ów los musiał być? Czy możemy, na przykład,

dowieść, że πάθος Dionizosa było tego samego rodzaju, co πάθος Ozyrysa? Tak. Herodot

znowu nie pozostawia miejsca na wątpliwości. W passusie 2.48 opowiada bowiem o święcie

ku czci Ozyrysa na górze Athyr: τὴν δὲ ἄλλην ὁρτὴν ἀνάγουσι τῶι Διονύσωι, πλὴν

χορῶν, κατὰ ταὐτὰ σχεδὸν πάντα Ἕλλησι („Resztę uroczystości na cześć Dionizosa

obchodzą Egipcjanie, z wyjątkiem chórów, prawie tak samo jak Hellenowie”). Egipcjanie nie

znali τραγικοὶ χοροί („chóry tragiczne”), ale niemal we wszystkich innych aspektach rytuał

był identyczny. W każdym razie ogólny sens δρώμενον („święta czynność”) był ten sam.

Możemy zatem wysnuć wniosek, że losem Dionizosa, tak za czasów Herodota, jak i później,

było Sparagmos

∗

: niewątpliwie bóg ten miał, podobnie jak inne Bóstwa Roczne,

szczególnego wroga; został rozerwany na kawałki, rozrzucony po polach, zagubiony, później

go szukano, odnajdywano i rozpoznawano, tak jak Ozyrysa. Tak przedstawiają się zwykle

losy Bóstwa Rocznego; inni przedstawiciele tego rodzaju bytów doznają podobnych

doświadczeń, jednak Dionizos, najbardziej typowy ze wszystkich, odznacza się cyklem

πάθεα w największym stopniu regularnym i kompletnym. Por. Frazer, Adonis, Attis, Osiris,

s. 244nn., a zwłaszcza s. 267 nt. Sparagmos [pierwsze wydanie – New York 1906; przyp.

tłum.].

Jeżeli przyjrzymy się bliżej temu rodzajowi mitu, który wydaje się podkreślać różne

obchody Eniautos

∗

, znajdziemy w nim:

1. Agon lub Walkę: Rok przeciwko jego wrogowi, Światło przeciwko Ciemności, Lato

przeciwko Zimie.

2. Pathos Bóstwa Rocznego: ogólnie rzecz biorąc śmierć rytualna lub złożenie w ofierze, w

której Adonis lub Attis są zarzynani przez objęte tabu zwierzę, Farmakos jest kamienowany,

Ozyrys, Dionizos, Penteus, Orfeusz i Hippolytos są rozrywani na kawałki (σπαραγμός).

∗

Sparagmos – gr. rozrywanie, szarpanie.

∗

Eniautos – gr. cykl roczny.

4

3. Angelos. Posłaniec: obecny ze względu na Pathos, który, jak się wydaje, rzadko lub

nigdy nie był odgrywany na oczach publiczności. (Nietrudno jest domyślić się przyczyny

takiego rozwiązania – było ono w zasadzie konieczne w czasach, kiedy na scenie występował

tylko jeden aktor). Pathos ogłaszał posłaniec. „Przynoszę wiadomość”, że Wielki Pan,

Thammuz, Adonis, Ozyrys nie żyje. Ciało zwykle wnoszono na marach. Ta partia prowadzi

do

4. Threnos lub lamentu: wyjątkowo charakterystyczne jest tu zderzenie się

przeciwstawnych emocji, śmierć starego bytu i tryumf nowego; zob. s.318n.

3

nt. relacji

Plutarcha z uroczystości Oschophoriów.

5 i 6. Anagnorisis – odkrycie lub rozpoznanie – martwego i okaleczonego Bóstwa; później

ma miejsce Zmartwychwstanie lub Apotheosis, lub też, w pewnym sensie, Epifania bóstwa w

chwale. Tę partię będę ogólnie nazywał Theophania. Oczywiście, wiąże się ona z Peripateia

albo ostatecznym przejściem uczucia żalu w radość.

Wymienione wyżej elementy zwykle występują w następującej kolejności: Agon, Pathos,

Angelos, Threnos, Theophania lub – można powiedzieć – Anagnorisis i Theophania.

Zanim przyjrzymy się im bliżej, trzeba wyjaśnić pewien problem. Peripateiai pełnią w

tragedii funkcję łącznika tak dla przejścia od uczucia żalu do radości (np. w O.T. 920nn.,

gdzie Goniec z Koryntu wydaje się przychodzić z oczekiwaną odpowiedzią na modlitwę, a w

rzeczywistości zwiastuje klęskę; por. podobną scenę w Soph. El. 665), jak i od uczucia

radości do żalu (tak w różnych scenach Rozpoznania: Soph. El. 1210nn., I.T. 770–850).

Wydaje się jednak, że w rytuale istniała także osobna, końcowa Peripateia, tworząca

przejście od żalu do radości i znajdująca się w ścisłym związku z Anagnorisis i Teofanią.

Tymczasem nasze tragedie zawsze, albo przynajmniej zazwyczaj, zamykają Teofanie

dodające otuchy, ale nie wybuchy radosnych emocji – rzeczywiście, nie znajdziemy w

tragedii tych ostatnich, ale wydaje się prawdopodobne, że kiedyś jednak zamykały one

tragedie. Wiemy, że były obecne we wczesnych tetralogiach, zbudowanych z trzech tragedii i

dramatu satyrowego.

Nie ma tu miejsca na szczegółowe omawianie dramatu satyrowego, jednak ci, którzy

czytali artykuł Panny Harrison nt. kuretów (B.S.A. xv. i rozdział I powyżej

4

) dostrzegą, że

3

G. Murray odwołuje się tu do książki J.E. Harrison, Themis. A study of the social origins of Greek religion,

wydanej po raz pierwszy w Cambridge w roku 1912, w której znalazł się niniejszy artykuł (s. 341-363) [przyp.

tłum.].

4

Por. przyp. 3.

5

Satyrowie są πρόπολοι δαίμονες („bóstwa usługujące”) w orszaku Dionizosa, a zwłaszcza

związani są z jego „inicjacjami i hierourgiai”

∗

– czyli z naszym Sacer Ludus Dionizosa.

Potwierdza to Strabon (466–468). Stąd wynika też związek Satyrów ze sferą śmierci i z

anodos Korê. Problem ten z pewnością można by tu omówić szczegółowo, jednak wówczas

moglibyśmy nazbyt oddalić się od właściwego tematu artykułu. Zamykający tetralogię dramat

satyrowy przedstawiał radosne przybycie Odrodzonego Dionizosa i jego orszaku złożonego z

bóstw na zakończenie Sacer Ludus.

Obecnie badacze, z tak wybitnym autorytetem jak Pan Pickard-Cambridge

5

na czele,

dowodzą, że dramat satyrowy, mimo iż towarzyszył już wczesnej tragedii, nie był z nią

początkowo związany. Pickard-Cambridge argumentuje, że Tespisowi nie przypisuje się

żadnych dramatów satyrowych, a co za tym idzie – trudno jest łączyć je z jakimkolwiek

autorem piszącym przed Ajschylosem, i że to Pratinas był tym, który πρῶτος ἔγραψε

Σατύρους („pierwszy napisał dramat satyrowy”; Suidas). Tę wypowiedź rozumiem w taki

sposób, że Pratinas był pierwszą osobą, która napisała słowa przeznaczone do nauki na

pamięć dla orszaku radosnych przebierańców. Tespis, jak wielu wczesnych autorów

elżbietańskich, zadowolił się ogólnymi wskazówkami: „Wprowadź Satyrów, radosnych, i

niech mówią cokolwiek”. Nie chciałbym przeciwstawiać się temu stwierdzeniu – pasowałoby

ono całkiem dobrze do mojej ogólnej hipotezy, że rytuał na cześć Dionizosa rozwijał się

dwutorowo – z jednej strony powstał dramat satyrowy Pratinasa, a z drugiej – tragedia

Tespisa. Obie te formy zostały w pewnym momencie historii sztucznie ze sobą połączone. W

każdym razie, muszą one być ściśle spokrewnione. Niestety, zachowane przez tradycję tytuły

tragedii Tespisa są słabo poświadczone; nawet jeśli zostały one jedynie zmyślone przez

Heraklejdesa z Pontu, to sam fakt, że gramatyk uznał je za prawdopodobne, może mieć duże

znaczenie. Tytuły te to: Ἱερεῖς, Ἠίθεοι, Πενθεύς, Φόρβας ἢ Ἆθλα ἐπὶ Πελίᾳ. Wszystkie

noszą znamię inicjacyjnego drômenon lub Sacer Ludus. „Kapłani”, „Młodzieńcy” lub

„Kureci”, „Penteus” – rozszarpany Dionizos, „Forbas” – walczący Król, mordujący lub

zamordowany: dla czytelnika tego tomu sztuki te stanowią osobne historie. Mamy też w

końcu świadectwo Arystotelesa, zgodnie z którym Tragedia ἐκ τοῦ Σατυρικοῦ μετέβαλεν

(Poet. 4). Tragedia „rozwinęła się z dramatu satyrowego” – lub, ostatecznie, z czegoś jemu

∗

Hierourgia – gr. ceremonia.

5

Podczas publicznego wykładu w Oksfordzie w roku 1910. Być może warto tu nadmienić, że styl i metrum

nowo odnalezionych fragmentów Ichneutai Sofoklesa (Oxyrhynchus Papyri, vol. IX) są wyraźnie tragiczne.

6

pokrewnego. Dlatego też proponuję – przynajmniej tymczasowo – przyjąć za jej początek

nieokreślone bliżej przedstawienie tragiczne, kończące się dramatem satyrowym.

Wiemy już, że w trakcie rozwoju Tragedii wystąpiło jakieś zróżnicowanie. Dramat

satyrowy stał się bardziej niezależny i odseparowany od tragedii, a w końcu oddzielił się od

nich całkowicie; z drugiej strony natomiast także Tragedie stały się niezależnymi artystycznie

całościami.

Ten proces wywołał, jak zakładam, dwa skutki. Po pierwsze, odcięcie dramatu satyrowego

spowodowało, że trylogia została pozbawiona swego właściwego zakończenia. Co należało z

tym zrobić? Czy trylogię powinien zamykać threnos i nadzieja, że theophania zostanie

odegrana w następującym za chwilę dramacie satyrowym? Czy może trylogia powinna

zignorować dramat satyrowy i stworzyć własną teofanię? Choć w tradycji występują oba typy

tragedii, to jednak z czasem zaczął dominować ten drugi.

A po drugie, jaki los czekał Anagnorisis i Peripateia? Pozycja tych partii w trylogii była

ruchoma, mogły zostać umieszczone gdziekolwiek pomiędzy Threnos tragedii a Teofanią

dramatu satyrowego; pojawiają się one, jeśli w ogóle, raczej w dramacie satyrowym. Stąd te

dwa elementy występowały w sposób dosyć dowolny. Dość często – nawet w tragediach z

pełną Teofanią – nie pojawiają się one we właściwym sobie miejscu, tj. tuż przed Teofanią,

ale zawsze podtrzymują napięcie. Poetom z trudem przychodziło pisanie z pominięciem

Anagnorisis.

Zanim jednak szczegółowo prześledzimy występowanie poszczególnych Form, zwróćmy

uwagę na kilka typowych i przejrzystych przykładów kolejności, w jakiej pojawiają się

wszystkie elementy: Agon, Pathos, Angelos, Threnos, Theophania. Wybrałem do tego celu

trzy sztuki, które – choć nie są wczesne – wykazują dużą regularność pod względem

struktury. Teraz zacznę od Bachantek, jedynej – jeśli jest w tej teorii choćby ziarenko prawdy

– zachowanej do naszych czasów sztuki prawdziwie dionizyjskiej, stanowiącej zarazem

decydujący „test dionizyjskości”.

Druga część Bachantek dzieli się w następujący sposób:

787-967: długi Agon przedzielony tańcem Chóru; 862-911: Dionizos na próżno błaga

Penteusa; 819: Dionizos zaczyna wywierać bachiczny wpływ na Penteusa, aż w końcu ten

ostatni, połowicznie pokonany, podąża za nim do domu; wychodzą zaraz po partii Chóru;

zapada decyzja w sprawie Wyprawy, Penteus czuje się zdobywcą; obaj wyruszają w góry.

Dalej następuje partia Chóru, a później w wersach 1024-1152 Pathos, Σπαραγμός

Penteusa, opowiedziany przez Posłańca i przyjęty z gwałtownym wybuchem emocji.

7

1153-1329: wypracowany Threnos, zbudowany z szaleńczego tańca triumfu ἀντὶ θρήνου

(„przed lamentem”), długiego Threnos właściwego oraz idealnie umieszczonej w samym jego

środku sceny zbierania części ciała Penteusa wraz z Anagnorisis króla przez Agaue.

1330, czy raczej luka przed tym wersem: epifania Dionizosa.

Teraz, kiedy pamiętamy, że Penteus – jak Zagreus, Orfeusz, Ozyrys i inne rozszarpywane

na kawałki i ponownie zbierane w całość bóstwa – jest tylko jednym z wcieleń samego

Dionizosa, widzimy, że Bachantki to po prostu Sacer Ludus, poza motywem rozdwojenia

bohatera na siebie samego i wroga prawie nie zmienione. Mamy tu pełną sekwencję: Agon,

Pathos i Angelos, Threnos, Anagnorisis i Peripateia oraz Epiphaneia. Bóstwo zostaje

pokonane, rozszarpane na kawałki, ogłoszone martwym; później się je opłakuje, zbiera

szczątki i rozpoznaje, po czym odradza się ono w swym nowym boskim życiu. Bachantki

stanowią najlepszy przykład i dowód na ukształtowanie dramatu z rytuału. Pokazują nam

także, jak mały krok musiałby uczynić Tespis lub inny poeta, by przemienić rytuał Bóstwa

Rocznego w prawdziwy dramat.

Hippolytos uwieńczony

902-1101: wyraźny i gwałtowny Agon pomiędzy Tezeuszem i Hippolytosem.

Krótka pieśń chóru, podobna do Threnos.

1153-1267: Σπαραγμός bohatera dokonany przez jego własne konie – Pathos

opowiedziany przez Posłańca.

Krótka pieśń Chóru, hymn do Kiprydy ἀντὶ θρήνου.

1283-koniec: Epifania Artemidy, ciekawie połączona z Threnos i przynosząca ze sobą

także Anagnorisis (1296-1341).

Oddaliliśmy się jedynie o krok od prawdziwego rytuału. Czyim wcieleniem był

Hippolytos? W rytuale – kolejną postacią Bóstwa Rocznego, rozszarpywanego na kawałki i

ponownie się odradzającego. Kiedy przypominamy sobie mityczne zmartwychwstanie

Hippolytosa, możemy podejrzewać, że we wcześniejszej formie drômenon ku jego czci mogło

się odbywać zmartwychwstanie lub apoteoza samego bohatera wraz z jego opiekunką,

Artemidą. Dramat rozwijał się w stosunku do rytuału – Hippolytosa uczyniono

śmiertelnikiem, a w Teofanii oglądamy nieśmiertelną Artemidę unoszącą się w powietrzu

oraz Hippolytosa umierającego na ziemi.

Andromacha

8

547-765: Agon pomiędzy Peleusem a Menelaosem.

Fabułę przerywa scena zawierająca pojawienie się Orestesa i ucieczka Hermiony; partia

Chóru.

1070-1165: Pathos – ukamienowanie – opowiedziane przez Posłańca.

1166-1225: Threnos.

1226: Teofania Tetydy przynosi pocieszenie.

Teofanie Eurypidesa niemal zawsze niosą ze sobą pocieszenie – dlatego właśnie można

powiedzieć, że zawierają w sobie element starej Peripateia, przejścia od żalu do radości.

Kolejność elementów jest w Andromasze bardzo wyraźna; zaburza ją tylko jedna scena, która

później znajdzie swoje wyjaśnienie. Obecnie ważny jest dla nas tylko fakt, że scena ta wiąże

się z postacią Orestesa i w sposób naturalny dzieli się na następujące części: 802-819:

Piastunka jako Exangelos lub Posłaniec wewnętrzny; 825-865: Threnos Hermiony; 879-1008:

pojawienie się Orestesa, który ratuje i pociesza Hermionę, a także objaśnia śmierć

Neoptolemosa, Aition całej sztuki. Por. niżej, s. 356.

Powyższe przykłady stanowią jedynie ilustrację sposobu, w jaki dionizyjski rytuał był

adaptowany i powielany w mitach heroicznych. Za jego główną modyfikację uznać należy

umieszczanie innych postaci i wydarzeń w tych partiach, które pierwotnie należały do

Bóstwa. W Bachantkach rozszarpywany jest Penteus, lecz jako bóg pojawia się Dionizos. W

Hippolytosie uwieńczonym funkcję bóstwa pełni opiekunka myśliwego, Artemida. W

Andromasze postaci są zróżnicowane: modyfikację widać w scenie kłótni Peleusa i

Menelaosa, w śmierci Neoptolemosa i w pojawieniu się Tetydy jako bogini. Podstawianie

postaci z pewnością tu występuje i jest zjawiskiem bardzo ciekawym. Podejrzewam, że

wynika ono ze wspomnianego wyżej faktu, iż prawdziwa śmierć samego Dionizosa była

ἄρρητον, i choć musiała być w jakiś sposób przedstawiana podczas Sacer Ludus, to mogło

się to odbywać jedynie δι' αἰνιγμῶν („w tajemnicy, przez zagadkę”). Tym niemniej mogło

się też zdarzyć, że kiedy Dramat stał się bardziej rozrywką powszechną niż świętem

religijnym, zaczęto się sprzeciwiać publicznemu wspominaniu lub przedstawianiu śmierci

Boga.

Teraz przejdziemy do omówienia poszczególnych elementów i sprawdzimy, w jakim

stopniu są one stałe lub powszechne, a także jakim modyfikacjom podlegają. Zaczniemy od

kluczowego elementu – Teofanii. Ten temat doskonale omówił Eric Müller w De Deorum

Graecorum Partibus Tragicis, Giessen 1910.

9

T

EOFANIA

Powszechnie wiadomo, że większość zachowanych sztuk Eurypidesa zamyka pojawienie

się boga (Hipp., Andr., Suppl., Ion, El., I.T., Hel., Or., Bacch., I.A., Rhes.). Nie zauważono

jednak by poeta wzorował się pod tym względem na Ajschylosie (choć czyni tak w przypadku

wielu innych przypisywanych mu innowacji). Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy jest

technika pisarska Ajschylosa – nie tak regularna i formalna jak w przypadku Eurypidesa.

Bogowie pierwszego z nich nie deklarują swojej boskości w tak zdecydowany sposób i

prawdopodobnie nie pojawiali się na efektownej μηχανή („maszyna”). Drugą, i bardziej

istotną przyczyną, jest fakt, że Ajschylos pisał trylogie, a nie pojedyncze sztuki – tym samym

jego Teofanie zwykle znajdują się na końcu trylogii i wtedy przybierają znacznie większą

skalę.

Weźmy na początek sztuki zachowane:

W Orestei bogowie pojawiają się dopiero w Eumenidach (chyba żeby zaliczyć doń wizję

Furii w zakończeniu Ofiarnic), jednak jest to wielka Teofania Apollona, Ateny i Furii w

jednej procesji.

Błagalnice, Aegyptii, Danaides: wiemy, że ta trylogia kończyła się epifanią Afrodyty, z

której zachowała się mowa bogini, ustanawiająca instytucję małżeństwa opartego o

przyzwolenie (Nauck, fr. 44). Jest to wyraźnie Teofania uroczysta, napisana w stylu, jaki

później naśladował Eurypides – bóg uroczyście ustanawia instytucję i odkrywa Aition

przedstawienia.

Trylogia złożona z dramatów Phineus, Persowie, Glaucus (Pontius?) nie wydaje się

dotyczyć jednego tematu, który konsekwentnie prowadziłby do finałowej Epifanii, jak

Oresteia czy trylogia o Danaidach. Rozpada się ona na oddzielne sztuki, a każda z nich będzie

zawierała w sobie pierwiastek boski lub nadprzyrodzone zjawisko.

Persowie: Bohater, albo – jak jest nazywany – Bóg (θεός 644, etc.; δαίμων 642) Dariusz

zostaje przywołany z jego świętego grobu.

Phineus: zakończenie, czy też dénouement sztuki, zawierało wygnanie Harpii przez Synów

Wiatru Północnego, czyli pojawienie się uskrzydlonych zjaw o nadprzyrodzonym

charakterze.

Glaucus Pontius: prawdopodobnie sztuka ta kończyła się przepowiednią Glaukosa:

Glaukos, pół-człowiek, pół-zwierzę, wyłaniał się z morza (N. 26). Taka scena wygląda jak

regularna Teofania z przepowiednią. (Jeśli jednak trzecią sztuką byłby jakiś inny Glaucus,

nazywany Potnieus, to zostalibyśmy pozbawieni argumentów).

10

Prometheia. Ta trylogia różni się od pozostałych z dwóch powodów. Po pierwsze, jej

Aition nie jest żaden Rytuał Roczny, ani Rytuał nad Grobem, ale instytucja Biegu z

pochodniami. Po drugie, wszystkie postaci są boskie, a więc trudno tu stawiać pytanie o

epifanię w zwykłym słowa tego znaczeniu. Rekonstrukcja trylogii nadal budzi wątpliwości,

jednak wydaje się mało prawdopodobne, by ostateczne pojednanie Prometeusza i Zeusa

mogło zostać przeprowadzone bez pokazania jakiegokolwiek obrazu Zeusa w pełni jego

chwały.

Trylogia Tebańska. Laius, Oedipus, Siedmiu przeciw Tebom. W tym przypadku posiadamy

tylko trzecia sztukę, którą zamyka nie Teofania, a Threnos

6

(tj. należy do pierwszego typu,

wymienionego wyżej na s. xxx[345]). Do tego samego cyklu należał także dramat satyrowy,

zatytułowany Sphinx. Ciekawie byłoby dowiedzieć się, w jaki sposób Dionizos i jego orszak

zostali połączeni ze Sfinksem i Edypem, a także czy Bóg pojawiał się tu jako ten, który

przynosi nowe życie. W każdym razie to samo połączenie można znaleźć na kraterze z

Vagnonville; Sfinks siedzi tam na χῶμα γῆς, w który Satyrowie uderzają kilofami, podobnie

jak w przypadku czarno-figurowego lekythosu Anodos Korê (zob. J.E. Harrison, Delphika,

„Journal of Hellenic Studies”, 19, 1899, s. 235, oraz Prolegomena to the study of Greek

religion, Cambridge [pierwsze wydanie w 1903 – przyp. tłum.], s. 211, fig. 45; por. także

krater w Monumenti dell' Instituto di Corrispondenza Archeologica II. Pl. LV).

Widzimy zatem, że spośród pięciu trylogii Ajschylosa, które mają dzisiaj swoich

„reprezentantów”, dwie zamykała finałowa epifania, a jedna zawierała epifanię w każdej ze

swych sztuk; co do kolejnej nie mamy pewności, jednak wydaje się, że kończyła się

pojawieniem się Zeusa; ostatnią z nich zamyka Threnos.

Jak przedstawia się kwestia sztuk, które zachowały się jedynie we fragmentach? Nie

chciałbym omawiać ich tutaj szczegółowo, jednak krótko wspomnę o tych, które, jak się

wydaje prima facie, zawierały epifanię. Odwołuję się tu do fragmentów wydanych pod

redakcją Naucka.

Amymône: bohaterkę zaatakowali satyrowie; Ποσειδῶνος δὲ ἐπιφανέντος ὁ Σάτυρος μὲν ἔφυγην

(„Kiedy pojawił się Posejdon, Satyr uciekł”). Epifania Posejdona.

Bassarai: druga sztuka trylogii o Likurgu (Edoni, Bassarai, Neaniskoi). Uważam, że sztuka Neaniskoi

powstała jako przeróbka utworu Edoni; Neaniskoi tworzą grupę kuretów odbywających inicjację w kulcie

6

Nie chcę przez to stwierdzenie zasugerować, że scena finalna jest nieautentyczna. Wręcz przeciwnie – Aition

to rytuał pogrzebowy Eteoklesa i Polinejkesa, a scena końcowa jest tu zupełnie właściwa.

11

Dionizosa. Dlatego też sądzę, że całą trylogię zamykała scena epifanii, w której Dionizos ustanawiał swój

własny rytualny kult. Wydaje się jednak, że każda ze sztuk miała także własną epifanię.

Êdôni: król Likurg gra rolę Penteusa. Dionizos jest obecny na scenie (tak jak w Bachantkach, frg. 61),

wywołuje trzęsienie ziemi (podobnie we frg. 58 Bacch.). Od sceny ostatecznego upadku wrogiego bogu Likurga

wiadomo, że w zakończeniu sztuki bóg pojawi się w pełni chwały (por. Bacch.).

Bassarai: Orfeusz, innego rodzaju buntownik, został rozerwany na strzępy przez Menady (Bassarydy) za

oddawanie czci Słońcu, a αἱ δὲ Μοῦσαι συναγαγοῦσαι ἔθαψαν („zgromadzone Muzy wyprawiły [mu]

pogrzeb”, Eratosth. Catast. 24), co sugeruje epifanię Muz. Sztuka nie mogła znacznie odbiegać od pierwotnego

dionizyjskiego rytuału, tak jak Bachantki. Bóstwo (Dionizos-Orfeusz) zostaje rozszarpane, jego szczątki zebrane

i rozpoznane. Po akcie opłakiwania bóstwo odradza się w chwale.

Do innych dionizyjskich sztuk należą: Pentheus, o którego fabule wiemy, że była identyczna z Bachantkami

Eurypidesa, Dionusou Trophoi, których treści nie znamy (najwyraźniej było nią wychowywanie młodego

Bóstwa Rocznego, por. wyżej, s. 13

∗

) oraz Bacchae.

Nt. innych sztuk o Bóstwie Rocznym zob. Krêssai i omówioną poniżej trylogię Nemea-Hypsipyle.

Ixîon: być może była to trzecia sztuka tej samej trylogii, do której należał także utwór Perrhaebides. Wydaje

się, że w ostatniej scenie poeta umieścił Ixîona przywiązanego przez Zeusa do płonącego koła na niebie. Zob.

Diod. Sic. 4.69.3, ap. N. Sztukę powinna zamykać wielka epifania Zeusa i innych bogów.

Eurôpê lub Kâres: zob. N. sztuka kończyła się prawdopodobnie przybyciem z przestworzy bogów Snu i

Śmierci, niosących ciało syna Europy, Sarpêdôna, w celu pochowania go w ojczystej ziemi.

Kabîrî: treść sztuki jest niepewna, wiemy jednak, że występowali w niej Kabirowie. Plutarch, ap. N. 97.

Memnon: w zakończeniu Memnon ginie z ręki Achillesa. Jego matka, bogini Eôs, idzie do Zeusa i uzyskuje

dlań dar nieśmiertelności. Epifania Eôs. Proklos, ap. N.

Niobê: brakuje bezpośrednich dowodów, trudno jednak wyobrazić sobie stworzenie tak zatytułowanej sztuki

bez pojawienia się boga.

Pentheus: treść identyczna z Bachantkami. Epifania Dionizosa. Zob. wyżej.

Xantriai, „Kobiety rozszarpujące”: prawdopodobnie inny tytuł utworu Pentheus; w każdym razie sztuka

wydaje się opowiadać tę samą historię.

Semele lub Hydrophoroi, „Noszący wodę” są tymi, które próbują ugasić pożar, wzniecony w pałacu przez

epifanię Zeusa.

Toxotides: Akteon zostaje przemieniony w jelenia. Prawdopodobnie epifania Artemidy.

Phineus: zob. wyżej, s. xxx[348].

Psychostasia: wyszukana i słynna epifania. Zeus pojawił się na theologeion z Tetydą oraz Eos u swego boku,

ważąc dusze Achillesa i Memnona. Pollux, 4.130. Eos, jak wiemy, schodziła na γέρανος („żuraw, maszyna

udźwigowa”).

Ôreithuia: została uprowadzona przez Boreasza. Passusy na temat ekstrawagancji lub ἀτοπία („niezwykłość,

dziwaczność”) poety, zachowane u Longinusa i Jana z Sycylii, sugerują, że Boreasz pojawił się

upersonifikowany i „wzburzył morze wydmuchując powietrze z policzków”.

Poniższe przykłady nie są tak oczywiste:

∗

Por. przyp. 3 [przyp. tłum.].

12

Heliades: ich przemiana w topole została wcześniej przepowiedziana i wyjaśniona, co sugeruje epifanię. Tego

rodzaju wydarzenia zwykle działy się za sprawą bogów.

Trylogia o Achillesie, Myrmidones, Nereides, Phryges lub „Okup za Hektora”. Jako że w pierwszej ze sztuk

Tetyda wydaje się pojawiać w celu dostarczenia zbroi, a w drugiej Chór składa się z Nereid, trudno byłoby sobie

wyobrazić sztukę bez udziału Tetydy. Wiemy także, że na początku trzeciej sztuki pojawia się Hermes. Ponadto

wydaje się prawdopodobne, że pojawia się w niej także zgromadzenie bogów obstających przy wykupieniu

Hektora, opisane w ks. XXIV Iliady.

Hoplôn Krisis: rozsądzenie sporu o zbroję Achillesa. Z N. 147 wynika, że Tetyda została wezwana, by wraz

ze swoim orszakiem przewodniczyć rozprawie. I niewątpliwie bogini przybyła.

Na koniec zostawiłem sztuki, w których epifania naszego domniemanego Bóstwa Rocznego odbywa się nie

pod postacią niebiańskiego boga, ale ducha lub bohatera, który powrócił z grobu. Nie ma wątpliwości, że i w tej

sytuacji zasady pozostają niezmienione – bóstwo jest tu zasadniczo bytem, który ożył po śmierci, a jego

pierwotnym rytuałem epifanii było zmartwychwstanie.

Persae: po Pathos w partii Posłańca następuje Thrênos i „przywołanie zmarłego króla lub boga”, Dariusza,

zob. s. xxx[348].

Krêssai: tematem sztuki wydaje się być przywrócenie życia Glaukosowi, synowi Minosa, przez Polyidosa.

(Ten Glaukos, któremu życie przywracają węże, może być równie dobrze wcieleniem Bóstwa Rocznego.).

Psychagôgoi: fabuła utworu nie jest znana; wiemy jedynie, że tytuł oznacza „osoby, które dzięki jakiegoś

rodzaju urokom przywracają do życia dusze umarłych.” Bekk. Phryn. s. 73, 13.

Nemea i Hypsipyle należały prawdopodobnie do trylogii traktującej o śmierci i ustanowieniu herosem

Archemorosa-Ofeltesa, który jest typowym wcieleniem Bóstwa Rocznego ukazującego się jako Wąż lub

Niemowlę (zob. s. 214

∗

).

Nie wiemy, czy Herakles pojawiał się w Ajschylosowym dramacie Philoctetes, tak jak to działo się u

Sofoklesa. Jednak warto być może przypomnieć, że Ajschylosa uważano za autora, który odkrył „pewne

elementy misteriów” w sztukach Toxotides, Hiereiai, Sisyphus Petrocylistes, Iphigenia i Oedipous. Świadomość

istnienia ścisłego związku między misteriami i Bóstwem Rocznym z pewnością pozostanie w umysłach

czytelników niniejszego tomu.

Statystyczne zestawienie efektów powyższych dociekań mogłoby okazać się mylące z

dwóch względów: po pierwsze, większość powyższych konkluzji można nazwać jedynie

prawdopodobnymi, a po drugie i ważniejsze – nie potrafimy odtworzyć trylogii, do których

należały liczne zaginione tragedie. Gdybyśmy mogli to uczynić, finalne Teofanie byłyby

prawdopodobnie bardziej liczne. Oprócz wymienionych wyżej sztuk istniały jeszcze 23

utwory, o których nasza wiedza jest tak skąpa, że, jak sądzę, żadne wnioski na ich temat nie

mogą zostać wysnute prima facie. Niemniej jednak trudno byłoby zakwestionować fakt, że w

zaskakująco dużej liczbie tragedii Ajschylosa odnaleźliśmy znaki tak bezpośredniej epifanii

boga lub zmartwychwstania zmarłego bohatera, jak i samego kultu Bóstwa Rocznego. Choć

∗

Por. przyp. 3 [przyp. tłum.].

13

nie możemy być pewni, to jednak możemy przypuszczać, że niektóre tego rodzaju epifanie

czy motywy zmartwychwstania były tak samo powszechne u Ajschylosa, jak i u Eurypidesa.

Pominę tutaj pytanie o epifanie w sztukach Sofoklesa: przedstawianie przykładów zajęłoby

zbyt dużo miejsca. Zachowane sztuki tego poety zostaną pokrótce omówione poniżej. Ogólnie

rzecz biorąc tak w tym, jak i w innych przypadkach, wniosek jest jeden: Sofokles, w

przeciwieństwie do Ajschylosa i Eurypidesa, znajdował się bardziej pod wpływem jońskiej

epiki niż attyckiego Sacer Ludus. Podobną zależność obserwujemy także w przypadku innych

form rytuału. Sofokles rozmyślnie zaciera granice między nimi i zamienia Agon, Prolog oraz

mowę Posłańca w coś, co możemy nazwać niemal dialogiem dramatycznym; Eurypides

natomiast powraca do ścisłej czystości, przejrzystości i sztywnych ram poszczególnych form.

Dyskusja na temat techniki poetyckiej Eurypidesa to oczywiście problem odrębny, jednak tak

jego zwolennicy, jak i wrogowie, nie zaprzeczyliby powyższym słowom.

Przechodząc zatem do Eurypidesa należy zadać pytanie o kształt epifanii w jego tragediach

oraz o przyczynę, dla której komedia wyśmiewa użycie przezeń deus ex machina, skoro

Ajschylos stosował co najmniej tyle samo tego rodzaju epifanii?

Odpowiedzią nie jest, jak sądzę, stwierdzenie, że to Eurypides pierwszy wprowadził bogów

do tragedii; oczywistym jest zresztą, że tak nie było. Jednakże poeta ten wprowadził ich do

gatunku z właściwą sobie ostrością, umieszczając ich zawsze na końcu swoich sztuk i, jak

mogłoby się wydawać, stosując w tym celu wyjątkowo wyszukaną maszynerię. (Być może

był to wynalazek pochodzący z okolic roku 428, zob. Bethe, Prolegomena zur Geschichte des

Theaters im Alterthum, Lepizig 1896, s. 130-141.) Powodami, dla których Eurypides

wykorzystywał te „wynalazki”, były: 1) ukojenie żalu, uciszenie nienawiści oraz

usprawiedliwienie tant bien que mal metod działania bogów; 2) przedstawienie Aition sztuki i

dalszych losów postaci utworu, co było, jak sądzę, częścią tradycji. W tej sytuacji bogowie

Eurypidesa grają dokładnie to samo, co Atena w Eumenidach czy Afrodyta w Danaides, a

prawdopodobnie nawet Zeus w Prometheus Lyomenos.

Teofanie w zachowanych sztukach Eurypidesa:

Hippolytos uwieńczony: pojawia się Artemida, (1) pociesza i pojednywa zwaśnionych Tezeusza i

Hippolytosa, a także (2) ustanawia kult Hippolytosa w Trojdzenie.

Andromacha: zjawia się Tetyda, (1) zsyła ukojenie na cierpiących Peleusa i Andromachę oraz (2) nakazuje,

by Neoptolemos został pochowany w jego objętym tabu grobie w Delfach.

14

Błagalnice: ukazuje się Atena, (1) uspokaja Argiwów przepowiednią wyprawy Epigonów przeciw Tebom i

(2) nakazuje Tezeuszowi ofiarować w Delfach brązowy trójnóg, świadectwo przysięgi wiecznej przyjaźni, jaką

Argiwowie złożyli Atenom.

Ion: ukazuje się Atena, (1) pociesza Iona i Kreuzę, (2) nakazuje utworzenie czterech attyckich fyl.

Elektra: pojawiają się Dioskurowie, (1) potępiają prawo zemsty, pocieszają Orestesa i Elektrę, (2) wyjaśniają

początki Areopagu, Oresteionu w Arkadii i objętych tabu grobów Ajgistosa i Klitajmestry (por. Paus. II.16.7).

Ifigenia w kraju Taurów: ukazuje się Atena, (1) uspakaja Thoasa, obiecuje ukojenie Orestesowi i (2)

ustanawia kult Artemidy-Ifigenii w Halae i Brauron.

Helena: pojawiają się Dioskurowie, (1) uspokajają Teoklymenosa, (2) ustanawiają kult Heleny (ściśle

związany z ich własnym), wyjaśniają nazwę wyspy Helene, a Menelaosowi obiecują nieśmiertelność.

Orestes: ukazuje się Apollo i wprowadza (jak mam nadzieję wykazać w innym miejscu) swoich słuchaczy w

trans, (1) uzyskuje zgodę między Menelaosem a Orestesem, (2) wyjaśnia początki Oresteionu w Arkadii i

Areopagu, a także ustanawia kult Heleny.

Bachantki: zjawia się Dionizos, (1) osądza swoich wrogów, pociesza Kadmosa i (2) ustanawia jego kult. Zob.

wyżej.

Ifigenia w Aulidzie: zakończenie zaginęło. Wydaje się jednak, że pojawiała się w nim Artemida, (1) ratowała

Ifigenię, pocieszała Agamemnona i, bez wątpienia, (2) ustanawiała kult w Brauron.

Rhesos: pojawia się Muza, matka Rhesosa, (1) opłakuje syna i (2) ustanawia jego kult jako anthropodaimon

∗

.

Jeśli kompozycje wymienionych wyżej sztuk należałoby uznać za luźne i oryginalne, ich

monotonia okazałaby się dla nas niezrozumiała i trudna do przyjęcia; bardziej jasna staje się

ona, kiedy sobie uświadomimy, że nasz poeta tworzył je uległszy czarowi tradycyjnych form.

Następujące sztuki Eurypidesa nie kończą się partią boga: Cyklop, Alkestis, Medea, Dzieci

Heraklesa, Hekabe, Oszalały Herakles, Trojanki i Fenicjanki.

Wymagają one osobnej uwagi. Nie zamierzam tutaj udowadniać, że wszystkie sztuki należy

przypisać do jednego typu. Nie było żadnego szczególnego powodu – poza oddziaływaniem

zwyczaju i analogii – dla którego sacer ludus biegu z pochodniami, jak Prometheia, lub sacer

ludus jakiegoś Ołtarza Sanktuarium, jak różne sztuki z błagalnicami, miałyby dostosowywać

się do schematu sztuki Dionizyjskiej. Powinniśmy jednak pokazać tajemnicze tory, jakimi

toczyły się formy teofaniczne, nawet w sztukach, które nie zawierają wyraźnych Teofanii.

Cyklop jest dramatem satyrowym, dlatego też nie podlega niniejszym rozważaniom.

Alkestis, jak sądzę, także przyjmuje formę dramatu satyrowego. (Zob. Argument, a także Dieterich,

Pulcinella, pompejanische Wandbilder und römische Satyrspiele, Leipzig 1897, s. 69.) Niemniej jednak musimy

zaznaczyć, że sztuka ta kończy się Zmartwychwstaniem.

∗

Anthropodaimon – gr. półbóg.

15

Medea: sztukę zamyka scena, w której Medea pojawia się w górze (Shol. ad 1317), po czym przemierza

powietrze głosząc przepowiednie i ustanawiając rytuał dla kultu swoich dzieci. Kiedy sobie przypomnimy, że

Medea była prawdziwą boginią i że razem ze swoimi dziećmi była czczona w Grecji, zauważymy, iż scena ta

stanowi przygaszoną lub na wpół uczłowieczoną Teofanię. Por. losy Hippolytosa.

Dzieci Heraklesa: kto jest, w sensie rytualnym, „bohaterem” Dzieci Heraklesa? Bez wątpienia jest nim

Eurysteusz. Aition sztuki stanowi Ἅγος („zmaza, zbrodnia”) jego śmierci i jego święty grób lub „miejsce

pochówku” (1040n.). Zakończenie sztuki, jakie przekazuje nasz manuskrypt, wydaje się być niepełne, jednak

wyraźnie zawiera ustanowienie przez bohatera jego własnego, objętego tabu rytuału. Motyw ten nie jest bardzo

odległy w stosunku do pierwotnego boskiego rytuału lub teofanii.

Hekabe: utwór zamyka wypowiedziana przez trackiego bohatera przepowiednia śmierci i przedstawione

przezeń Aition Kunos Sêma (1273).

Oszalały Herakles: Tezeusz oczywiście nie jest bogiem, ale czczonym herosem; w utworze pełni funkcję

zwykłego Deus. Pociesza Heraklesa, skazuje go na wygnanie, opisuje jego przyszłe życie i w końcu ustanawia

jego kult z właściwymi mu obrzędami i rytuałem (zob. zwłaszcza 1322-1340 – niemal jak mowa ex machina.)

Trojanki: utwór zamyka czysty Threnos. Zob. wyżej. Warto jeszcze zauważyć, że pominięta w zakończeniu

Teofania pojawia się na początku sztuki.

Fenicjanki: w przypadku tego utworu nasuwa się ciekawe pytanie. Sztukę wyraźnie zamyka Threnos,

wystarczająco tutaj uzasadniony. Ale ostatnia scena zwiera także odejście Edypa na górę Kitajron. Edyp jest tu

bóstwem, które nawiedza Kitajron. (Zob. Roscher oraz mój wstęp do Króla Edypa Sofoklesa.) Wyrusza nań w

tej sztuce, 1751n. Także w Królu Edypie (1451n.) mówi: „Pozwól mi iść w góry, / tam mieszkać, w dzikich,

leśnych jarach Kitajronu… / To przecie mój Kitajron”

∗

. Kiedy przypomnimy sobie, że związek Edypa z

attyckim Kolonos jest prawdopodobnie późną, attycką inwencją (Phoen. 1704n.) i zatrzymamy się na chwilę nad

„odchodzeniem” Edypa w Edypie w Kolonie, pojawia się podejrzenie, że prawdziwym rytualnym końcem

dromenon ku czci Edypa był nadprzyrodzony odjazd bohatera-bóstwa do jego nieznanej siedziby w górach.

Wysłanie Edypa na Kitajron – w innej sytuacji niemal nie umotywowane – stanowi tu kolejną, zatartą

pozostałość tego, co nazwaliśmy formami teofanicznymi. Argument ten potwierdza ogólnie przyjęty fakt, że

para Edyp-Jokasta to para wegetacyjna, tak jak Adonis-Afrodyta, Hippolytos-Artemida, itp. jednak tutaj nie

możemy dalej rozwijać tego wątku.

Podsumowując, wykazaliśmy, że tragedie Eurypidesa zwykle kończą się Teofanią o

wyraźnie formalnym i rytualnym charakterze, znakomicie pasującą do naszej koncepcji Sacer

Ludus Dionizosa jako bóstwa Rocznego Cyklu śmierci i ponownych narodzin. Ponadto

pokazaliśmy, że w tych tragediach, których nie zamyka wyraźna Teofania, można dostrzec

elementy podobne do typowych form teofanicznych; co więcej, zachowane sztuki i nie

zawsze pewne fragmenty Ajschylosa wydają się pokazywać, że w nich także występowała

podobnego rodzaju Teofania, tak na końcu trylogii, jak i w zakończeniach pojedynczych

∗

Przekłady Sofoklesa za: Sofokles, Antygona, Król Edyp, Elektra, przeł. K. Morawski, Wrocław 2004 [przyp.

tłum.].

16

sztuk. O Sofoklesie powiemy parę słów nieco później: materiał nie jest rozstrzygający, jednak

jego cechy wcale nie odbiegają od powyższych wniosków.

Przyjrzyjmy się teraz innym formom, a zwłaszcza grupie:

A

GON

,

P

ATHOS

,

A

NGELOS

,

T

HRENOS

Pathos i Angelos niemal zawsze występują razem; Agon jest bez wątpienia

charakterystycznie mniej rytualny niż inne części – kłótnie i sceny żywych dialogów są

naturalnie związane z dramatem. W związku z Agon i Threnos zwrócimy uwagę głównie na

ich relacje z mową Posłańca oraz na stopnień zachowania domniemanej, pierwotnej

kolejności form w każdej ze sztuk.

Ponieważ Eurypides tworzył tragedie w największym stopniu zbliżone do form rytuału,

zaczniemy właśnie od niego.

Alkestis: jako dramat satyrowy utwór ten nie wpisuje się w typ tragiczny. Niemniej jednak Agon (Herakles i

Śmierć), Threnos i Zmartwychwstanie występują w niej we właściwym miejscu.

Medea: struktura typowa z koniecznymi modyfikacjami. 1020-1080: Agon – Medea przeciwko samej sobie.

(Scena wcześniejsza także jest Agonem: Medea podchodzi Jazona.) 1121-1230: Pathos i mowa Posłańca; quasi

Threnos w przerażającej scenie (1251-1292), w której dzieci giną za zaryglowanymi drzwiami: quasi Teofania,

por. wyżej. (Poeta nie mógł tu umieścić prawdziwego Threnos, bowiem Medea tego zabrania w w. 1378n.

Możemy przypuszczać, że w rytuale koryntyjskim nie było θρῆνος; por. Paus. II.3.6. i Schol. Med. 273. Jeśli

poeta zamierzał w ten sposób złagodzić śmierć dzieci, byłby to zabieg całkiem naturalny.)

Dzieci Heraklesa: zob. wyżej nt. Eurysteusza. Pathos-Angelos (799-866) ogłasza bitwę i pojmanie

Eurysteusza; dalej następuje Agon – wyraźnie poza kolejnością; zakończenie jest uszkodzone, jednak zawierało

scenę, w której Eurysteusz jako Bohater ustanawiał swój własny rytuał.

Hippolytos uwieńczony: regularny. Agon, Angelos i Pathos, Threnos, Anagnorisis, Theophania. Zob. wyżej.

Andromacha: regularna; ten sam porządek. Zob. wyżej.

Hekabe: mowę Posłańca poeta umieścił bardzo wcześnie, dlatego też nie może za nią występować Teofania.

W zamian na początku utworu pojawia się Duch. 218-440: Agon pomiędzy Odyseuszem a Hekabe-Polykseną;

484-582: Angelos i Pathos; dalej: Threnos w mowie Hekabe i przerwanie toku wydarzeń. Nt. zakończenia zob.

wyżej, s. xxx[353].

Błagalnice: kolejność zachowana. 399-597: Agon pomiędzy Heroldem a Tezeuszem-Adrastosem; 634-777:

Posłaniec ogłasza bitwę; dalej: Threnos. Ten Threnos jest rozbudowany do ogromnych rozmiarów i zawiera w

sobie dalszą część sztuki aż do Teofanii; przerywa go jedynie scena z Euadne. (Wydaje się, że ta ciekawa scena

została tu umieszczona w celu wypełnienia czasu, jaki jest potrzebny na kremację zamordowanych mężczyzn i

przygotowanie ich kości do pochówku. Musi mieć ona jednak także jakieś rytualne wyjaśnienie.)

Oszalały Herakles: szczególna kolejność. 909: Angelos wybiega ze zburzonego domu. Choć wcześniej

pojawiła się boska Lyssa, scena ta różni się znacznie od regularnych Teofanii. Skłaniam się ku opinii, że pod

17

względem poetyckiej techniki atak Lyssy na Heraklesa jest Agonem; zob. niżej nt. I.A., Pers., Sept. Jeszcze

wcześniej na pewno odbył się Agon pomiędzy Heraklesem i Lykosem (por. 789, 812). W ten sposób

otrzymujemy całą sekwencję: Agon, Pathos i mowa Posłańca, Threnos i oczywiście Anagnorisis (1089-1145):

później, zamiast boga, ex machina pojawia się Tezeusz; zob. wyżej.

Ion: typowy. 859-922 (niektórzy liczą aż do wersu 1047): scena wielkiego Agonu – Kreuza vs. Apollo; 1106-

1228: Pathos i mowa Posłańca; 1229-1250: krótki Threnos; 1250-1394: drugi Agon; 1395-1549 Anagnorisis z

Peripatheia; dalej: Theophania.

Trojanki: forma tej sztuki jest z wielu względów wyjątkowa, ale w drugiej połowie występuje sekwencja;

860-1060: Agon Heleny przeciwko Hekabe-Menelaosowi; pieśń Chóru; 1123-1155: mowa Posłańca; dalej:

Threnos aż do zamknięcia.

Elektra: 997-1146: Agon Elektry i Klitajmestry; partia Posłańca została pominięta, Pathos jest αὐτάγγελον

(„samozwiastujący”; αὐτός – „sam, samorzutnie, spontanicznie działający”, ἄγγελος – „posłaniec, zwiastun” –

przyp. tłum.), obwieszczony wrzaskiem Klitajmestry; 1147-1176: powrót morderców z zakrwawionymi

mieczami; Threnos (scena Skruchy tworzy duchową Anagnorisis i Peripatheia); dalej: Theophania. Pominięta

tutaj partia Posłańca została umieszczona w sztuce nieco wcześniej, w wersach 761-858.

Ifigenia w kraju Taurów: zakończenie jest klarowne; 1152: Agon między Thoasem a Ifigenią; dalej: partia

Posłańca (z jakiegoś rodzaju Anagnorisis, w. 1318, 1361); brak Threnos, chyba że dwa wersy chóralnego

lamentu (1420, 1421) uznamy za pozostałości Threnos; dalej: Theophania. Prawdziwy Threnos sztuki poeta

umieścił wcześniej, podobnie jak w utworach o Orestesie.

Helena: 1186-1300: Agon z Teoklymenosem (tę dyplomatyczną potyczkę niebezpiecznych barbarzyńców

uważam za czysty Agon), kontynuowany w wersach 1369-1450; 1512-1618: Angelos; nie ma miejsca na Threnos

– zamiast niego pojawia się krótki Agon Teoklymenosa i Sługi u drzwi (1621-1641); dalej: Theophania.

Fenicjanki: w tej sztuce jest dwóch Posłańców, każdy ma dwie mowy. Obecnie inetersuje nas tylko drugi z

nich. Wspaniały Agon odbył się dużo wcześniej (446-637), pomiędzy Eteoklesem a Polinejkesem. Sekwencja na

końcu utworu wygląda w następujący sposób: 1356-1479: Angelos; 1485-1580 i 1710-do końca: Threnos,

przerwany w drugiej części przez Agon Kreona i Antygony. Aitia to organizacja pogrzebu Eteoklesa i

Polinejkesa oraz wygnanie Orestesa na górę Kitajron (być może są to resztki Teofanii, zob. wyżej). Motyw

objętych tabu grobów dwóch książąt zamyka również Siedmiu przeciw Tebom. Ogólnie rzecz biorąc, struktura

Fenicjanek jest silnie sformalizowana, choć ukryta pod wpływami epickimi; tego problemu nie będziemy tu

jednak poruszać.

Orestes: podsumowując całą sztukę sądzę, że za Exangelos musimy uznać Frygijczyka. Jego dramatyczna

funkcja polega bowiem na zdaniu relacji z wydarzeń, jakie miały miejsce w pałacu. Forma liryczna ma wyraźnie

na celu wprowadzenie różnorodności. Otrzymujemy sekwencję: mowa Posłańca połączona z Threnos; Agon

pomiędzy Orestesem a Menelaosem; Theophania Apollona. Zwykła mowa Posłańca była wcześniej, w wersach

852-956; podobnie Threnos, w. 960-1012, i osłabiony motyw przywoływania ducha zmarłego Agamemnona, w.

1225-1240. (Te ewokacje Agamemnona zostały oczywiście zaczerpnięte z wielkiej ewokacji w Ofiarnicach;

ktoś mógłby zadać pytanie, czy scena ta jest złagodzona sama w sobie ze względu na poprzednie użycie motywu

– tam Agamemnon rzeczywiście wstaje z grobu).

Bachantki: w pełni regularne; zob. wyżej.

18

Ifigenia w Aulidzie: zakończenie zaginęło, ale zachowane poszlaki sugerują dość typową sekwencję: 1337-

1432: Agon, Achilles po konfrontacji ze wzburzonymi żołnierzami, kłótnia pomiędzy Achillesem a Klitajmestrą;

1475-1531: Threnos Ifigenii; 1532-?: Angelos; dalej: prawdopodobnie Threnos, z pewnością Theophania.

Rhesos: funkcję Posłańca z pewnością pełni Hêniochos. Sztukę zamyka sekwencja: 675-727: Agon, walka

Diomedesa i Odyseusza ze strażnikami; 728-819: mowa Posłańca, przechodząca w wersy 820-881: krótki Agon

pomiędzy Hêniochosem a Hektorem; dalej: Theophania połączona z Threnos.

Zatrzymajmy się tymczasem nad jednym ciekawym zjawiskiem. Przyglądając się sztukom,

w których pojawia się Orestes, zauważymy, że obecność tego bohatera zawsze wywołuje

zaburzenie kolejności Form. W tradycji Orestes jest wyraziście kreśloną postacią – ukochany

bohater, po nadejściu wieści o jego śmierci on sam powraca tryumfując. Podejrzewam, że

wieść o jego śmierci, lament i powrót żywym były pierwotnie dokładną paralelą wieści o

śmierci, lamentu i powrotu żywego Bóstwa, Dionizosa, Ozyrysa, itd. Sofokles szczegółowo

opisuje fałszywą śmierć: jest to σπαραγμός, tak jak w przypadku Hippolytosa i igrzysk

pytyjskich! Kiedy Orestes został w pełni uczłowieczony, nadprzyrodzony element całkowicie

zaniknął. Powinniśmy jednak dostrzec, że jego pojawienie się, mimo iż zwykle dochodzi do

niego na początku sztuki, przez co nie można go uznać – że tak powiem – za prawdziwą,

finalną Teofanię, wykazuje tendencję do łączenia się z mową Posłańca, Threnos i Inwokacją

Śmierci. Nosi to znamiona pierwotnej, teofanicznej chwały.

Usener wykazał dzięki innym argumentom („Archiv für Religionswissenschaft”, loc. cit., s.

332nn.), że Orestes z Delf był bóstwem zimowym i Doppelgänger Dionizosa, tak jak

Neoptolemos Apollona. Warto także zauważyć, że ten sam kierunek myślenia prowadzi być

może do niezrozumiałej i męczącej sceny w Elektrze Eurypidesa, 771-858. Rytuał opisany

przez Posłańca wydaje się być refleksem Bouphonia ze święta Eniautosa. Orestes został

zmuszony do odgrywania roli Daitrosa na powszechnych Dais (zob. s. 142

∗

) – ktoś mógłby

powiedzieć, że stanowi reminiscencję bóstwa Nowego Roku, które pod postacią człowieka

zarzyna Stary Rok, ukryty w ciele byka. Jako taki jest rozpoznawany (w. 852 ἐγνώσθη δ'

ὑπὸ / γέροντος…, „został rozpoznany przez starca”), koronowany i prowadzony przy wtórze

owacji (w. 854 στέφουσι δ' εὐθὺς σοῦ κασιγνήτου κάρα / χαίροντες ἀλαλάζοντες,

„pokrzykując radośnie oplatają wieńcem głowę swojego brata”). Jakkolwiek się to odbywało,

Orestes jest najbardziej typowym greckim bohaterem i częściej niż inni pojawia się w

(zachowanych) tragediach. Zob. moją publikację Orestes and Hamlet, a Study In Traditional

Types, Proceedings of British Academy 1912.

∗

Por. przyp. 3.

19

Ifigenia w kraju Taurów: oprócz sekwencji końcowej mamy tu także otwierającą sztukę

serię scen z udziałem Orestesa: 136-235: Threnos dla Orestesa; Posłaniec oznajmia Pathos

(ukamienowanie) Orestesa; 472-900: wspaniała scena, w której pojawia się Orestes – zawiera

Agon, Anagnorisis i Peripateia.

Elektra Eurypidesa: Prolog; 112-212: Threnos (nad Orestesem i Agamemnonem); 487-595:

Pojawienie się Orestesa oraz Agon przechodzący w Anagnorisis. Dziwna rzecz, po

Anagnorisis następuje Ewokcja Śmierci i mowa Posłańca. W tej części sztuki widzimy różne

elementy śmierci i zmartwychwstania Bóstwa, jednak są one rozrzucone i niekompletne –

stało się tak, ponieważ spajająca je idea została zagubiona.

W akapicie poświęconym Andromasze (s. xxx[347]) zauważyliśmy, że scena z Orestesem

przerywa sekwencję i następuje po mowie Posłańca, Threnos i scenie Epifanii Orestesa;

bohater pojawia się w stylu deus ex machina, (1) ratuje i pociesza Hermionę oraz (2) ogłasza

Aition sztuki.

W Orestesie bohater nie wraca zza grobu, sekwencja jest zaburzona; jednakże nasze

domniemane pierwotne Bóstwo-Orestes pojawia się być może w celu pozostawienia po sobie

dwóch raczej tajemniczych śladów.

1. Na początku sztuki widzimy Orestesa, który leży jakby był martwy (83 ἀθλίωι νεκρῶι·

νεκρὸς γὰρ οὗτος κτλ., „…przy nieszczęsnym trupie / – bo to już trup jest”

∗

itd., 385 τίνα

δέδορκα νερτέρων;, „…co widzę? Czy to jakiś zmarły?”); budzą go zawodzenia kobiet i

sam się podnosi.

2. Na końcu, tuż przed krwawą Teofanią Apollona, widzimy Orestesa na dachu Pałacu, w

miejscu przeznaczonym zwykle dla postaci boskich. Zob. także niżej nt. Ofiarnic i Elektry

Sofoklesa.

Przechodząc od Eurypidesa do tragedii mniej sformalizowanych, nie oczekujemy

oczywiście, że znajdziemy w nich takie same, wyraziste sekwencje Agonu, mowy Posłańca i

Pathos, Threnos, Anagnorisis oraz Teofanii. Myślę jednak, że zauważymy, iż Formy te,

łagodniej zarysowane i mniej emfatyczne, nieco bardziej zmodyfikowane artystycznie, są

zwykle obecne zarówno u Ajschylosa, jak i u Sofoklesa.

Ajschylos:

∗

Przekłady Eurypidesa za: Eurypides, Tragedie, przeł. J. Łanowski, t. 1-4, Warszawa 2005-2007 [przyp.

tłum.].

20

Błagalnice: pokazaliśmy już, że całą trylogię zamykała typowa Theophania, dlatego też nie powinniśmy

spodziewać się tu kolejnej. Mamy jednak wyraźny Agon (Danaidy przeciwko Heroldowi) w wersach 826-919,

po nim następuje scena nadejścia Króla i Peripateia; 980-1014: mowa Posłańca (w tej roli Danaos); 1018-do

końca: forma bliska Threnos – pieśń modlitewna.

Persowie: Formy pojawiają się wcześnie. 249-514: mowa Posłanca; 515-597: Threnos; 598-680: Ewokacja

martwego „boga”; 681-842: epifania. Dalsza część sztuki aż po jej zakończenie to Threnos. W ten sposób

otrzymujemy idealną, typową sekwencję, pozbawioną jednak Agonu. Jeśli go poszukamy, znajdziemy tę Formę

– choć opowiedzianą, a nie zagraną – w jej właściwym miejscu. W wersach 176-214 Atossa śni o Agonie

pomiędzy Europą i Azją, Agonie, który rzeczywiście miał miejsce, ale nie mógł zostać przedstawiony na scenie.

Por. Alc., H.F., I.A.

Siedmiu przeciw Tebom: tutaj Agon także rozgrywa się poza sceną (718-). Dalej następują: 792-822: mowa

Posłańca; 831-1009: Threnos i, zamiast Teofanii, ustanowienie Aition rytuału (kult grobu Eteoklesa i

Polinejkesa).

Prometeusz skowany: przed w. 940: pełną emocji, małą scenę między Prometeuszem a Chórem można by

opisać jako Agon, jednak większy Agon odbywa się wcześniej. Dalej, 944-1035: mowa Posłańca (Hermes, por.

943) połączona z Agonem; Teofanię zastępuje nadprzyrodzone trzęsienie ziemi, podczas którego ziemia się

rozstępuje ukazując Piekło.

Agamemnon: w tej trylogii pełna Theophania odbywała się w ostatniej sztuce – sekwencja w pojedynczych

sztukach jest z tego powodu zaburzona i zmieniona. Tym niemniej w wersach 550-680 słyszymy mowę

Posłańca; 810-975: Agon pomiędzy Klitajmestrą i Agamemnonem; dalej, Kasandra przepowiada Pathos; Pathos

αὐτάγγελον, kolejny Agon i Threnos.

Ofiarnice: tak jak i w innych sztukach z udziałem Orestesa, Threnos i Anagorisis pojawiają się tu dość

wcześnie, bo w wersach 165-244. 315-510: Ewokacja śmierci; 674-930: Agon (Orestes i Klitajmestra) przerwany

przez mowę Posłańca (Exangelos, w. 875-886) i połączony z Pathos αὐτάγγελον; 935-1047: Threnos

wypełniony radością i żalem na przemian, uwieńczony długimi mowami nad ciałami poległych; zakończenie:

Wizja Furii – prawdopodobnie mogła ona pociągać za sobą epifanię.

Eumenidy: 566-680 (być może aż do w. 750): Agon przerwany mową Ateny (mowa objaśniająca Aition,

utrzymana w stylu deus ex machina; w. 681-710); 886n.: nowy Agon, prowadzący do zgody i Peripateia; dalej:

wielka Procesja bogów. Brak partii Posłańca. Cała sztuka stanowi w rzeczywistości Teofanię Orestei.

Sofokles:

Szczególnie ciekawym zjawiskiem jest sposób, w jaki Sofokles łamał sztywne granice

rytualnej Teofanii i tworzył sceny pełne mglistej i nadprzyrodzonej wzniosłości.

Król Edyp: sztuka o dość wyrazistym zakończeniu. 1123-1296: krótki, ale zawierający w sobie Anagnorisis i

Peripatheia Agon pomiędzy Edypem a Pasterzem; 1223-1296: Exangelos lub Posłaniec oraz Pathos; 1451n.:

Threnos zawierający sugestię odejścia Edypa na Kitajron i jego przemiany w bóstwo.

21

Edyp w Kolonie: 1254-1396: Agon pomiędzy Edypem a Polinikiem; krótki Threnos i ostatnia mowa Edypa.

Ta mowa jest silnie natchniona – składają się nań przepowiednie i Aitia, a Edyp wypowiada ją wśród błyskawic i

grzmotów (1514n.); 1579-1666: partia Posłańca, końcowy Threnos nad odejściem Edypa. Dobrze widać tu

słabąTeofanię.

Antygona: 384-943: ogromny Agon – Kreon vs. Antygona, Kreon vs. Hajmon, i ponownie vs. Antygona; 988-

1114: Tejrezjasz wywołuje coś w rodzaju Odkrycia (?) i Peripateia; 1155-1256: Angelos i Pathos; mały

Threnos; 1278: partia drugiego Posłańca (Exangelos) i większy Threnos. Aition jest taki sam jak w przypadku

Siedmiu przeciw Tebom – jakiś tebański kult herosa upamiętniający dzieci Edypa i ich nieuświęcony koniec:

pogrzebane życie i niepogrzebaną śmierć.

Ajas: tu nasuwa się ciekawe pytanie. Całą dalszą część sztuki (w. 1046-1401) wypełnia Agon (trzystopniowy,

zakończony zgodą) poświęcony pogrzebowi Ajasa. Tryumfalnie zapada decyzja, że heros ma zostać pochowany.

Czy rzeczywiście sztuka kończyła się w ten sposób? Czy może Ajas naprawdę został pochowany? Czy nie było

w utworze żadnej finalnej uroczystości odpowiadającej pogrzebowi? Wobec nacisku, jaki położono na problem

pogrzebu Ajasa musimy pamiętać, że wśród dromena Ainatei była πομπή („pochód, procesja”) i że mary Ajasa

μετὰ πανοπλίας κατεκοσμεῖτο („ułożono w pełnym rynsztunku”, Hesych., por. Pauly s. Aianteia). Sztuka

jest bliska staremu kultowi herosów. Być może sam kult herosów nie był całkiem oderwany od jakiegoś

„Rocznego rytuału”, skoro martwy bohater, jak wynika z imienia, pojawiał się ponownie w wiosennym kwiecie.

W każdym razie sekwencja jest raczej tajemnicza: 1-133: otwierająca Theophania; dalej, 719-783: dość

mocno zniekształcona partia Posłańca, który zapowiada Pathos z wersów 815-865; 866-890: scena poszukiwania

i Anagnorisis; 891-1040: Threnos; dalej: wielki Agon, Pojednanie oraz – w takim czy innym stopniu –

Bohaterski Pogrzeb.

Elektra: sztuka o Orestesie, o właściwej temu bohaterowi charakterystyce. Zaczyna ją Threnos, 86-250, który

następuje po Prologu. Dalej, 328-471: Agon (Chryzotemis) i 516-633: większy Agon (Klitajmestra); 634-659:

wzywanie zmarłego Agamemnona; 660-763: odpowiedzi na wezwanie udziela Posłaniec – przynosi wieść o

śmierci Orestesa; 822-870: krótki Agon i Threnos; 871-1057: pojawia się Orestes, następuje Anagnorsis,

Peripateia i ostateczne rozwiązanie akcji. Nt. śmierci, lamentu i odkrycia, że Orestes żyje, zob. s. xxx[356].

Trachinki: pojawia się tu ten sam problem co w przypadku Ajasa. Spalenie Heraklesa na górze Ojta było w

tradycji i sztuce antycznej ściśle związane z Apoteozą. Czy owo spalanie i apoteoza były prezentowane na

scenie? Tak dzieje się z pewnością w sztuce Seneki, Herc. Oet. ad fin. W każdym razie, czy scena ta była grana

czy nie, myślę, że musiano ją w jakiś sposób sugerować umysłom widzów. Sekwencja jest dość regularna: 734-

820: Agon Hyllosa i Dejaniry; 870-946: partia Posłańca (Exangelos); Threnos przerwany pojawieniem się

Heraklesa, lament herosa nad samym sobą oraz Pogrzeb – tj. Apoteoza.

Filoktet: ta sztuka kończy się wyraźną Teofanią, jednak kolejność form odbiega dość daleko od ustalonych

typów sekwencji. Sztukę można podzielić w następujący sposób: 865-1080: zawierający Anagnorisis (w. 895-

926) Agon; 1081-1217: Threnos; 1222-1302: bardzo gwałtowny Agon (Odyseusz vs. Neoptolemos i Filoktet);

1308-1408: Pojednanie; 1400-1471: Theophania.

P

ROLOGI

22

Dotychczas omawialiśmy Formy, które występują w drugiej połowie tragedii i budują jej

zakończenie. W każdym prawdziwym dziele sztuki zakończenie jest zawsze bardzo ważne i

znaczące. To ostatni akt w największym stopniu określa charakter sztuki. To ostatni wers

najlepiej wskazuje metrum. Istnieje jednak jeszcze jedna, bardzo istotna Forma, która zawsze

występuje na początku utworu.

Dieterich bez wątpienia słusznie porównuje Prolog tragedii z Prorrhêsis

∗

hierofanta przed

świętym Drômenon. Możemy tylko zgadywać, jak wyglądała owa prorrhêsis. Z rytuału

zachowało się kilka krótkich fraz: w Żabach możemy oglądać parodię prorrhêsis (354n.),

Ifigenia wypowiada klika wersów jako kapłanka tuż przed swą świętą procesją (I.T. 1226n.).

Z pewnością wydawały one polecenie Euphemia lub uroczystej ciszy; prawdopodobnie

traktowały też o świętym tańcu, który miał nastąpić: „trzymajcie się z dala od chórów, od

mistów! A wy rozpocznijcie swe pieśni, / śpiewajmy wszyscy przez calutką noc, jak wypada

w czas tego święta.”

∗

(Ar. Żaby, 370n.). Dopóki natura tańca była wyraźnie warunkowana

daną okazją – np. jeśli obchodzono konkretne święto w określonym dniu – nie trzeba było

dodawać specjalnych wyjaśnień. Jednak sytuacja zmieniła się, gdy pojawiło się coś w rodzaju

tragedii. Święty taniec Dionizosa mógł opowiadać o Agamemnonie, Edypie czy Danaidach.

Pojawiła się wówczas potrzeba dodania Pro-logos, czegoś mówionego przed. Termin

sugeruje, że partia ta była pisana raczej prozą niż wierszem. Wiemy, że święty Herold

proklamował – widowni, która nie wiedziała, jaką sztukę czy którego poetę zobaczy – „Chór

twój wprowadź, Theognisie!” (Ar. Acharn. 11). Wiemy, że – w jednym Proagonie,

czymkolwiek to było – Sofokles wprowadził swój Chór ubrany na czarno. Co poeta miał

zamiar uczynić, kiedy „wprowadził” Chór? Czy skłonił się tylko i odszedł, zostawiając

publiczności domysły, o czym była sztuka? Czy może wykorzystał tę okazję i jej o tym

opowiedział? W każdym razie prolog definiuje się jako „część przed wejściem tancerzy” i

wydaje się dość prawdopodobne, że początkowo w ogóle nie był on uważany za część

świętego tańca, ale był jakąś nieformalną mową samego poety. Gdyby nasza wiedza była

bardziej obszerna, wiedzielibyśmy, kto jako πρῶτος ἔγραψε προλόγους („pierwszy

napisał prolog”), a także moglibyśmy założyć, że Ajschylos, „wprowadzając” swój Chór w

Persach i Błagalnicach, opowiedział widowni, jaki temat sztuki poruszą. Dalej rozwój

prologu wyglądałby tak, jak w przypadku Dytyrambu, Komedii, Dramatu satyrowego, a być

∗

Prorrhesis – gr. zapowiedź, proklamacja.

∗

Wszystkie przekłady Arystofanesa za: Arystofanes, Komedie, przeł. J. Ławińska-Tyszkowska, t. 1-2,

Warszawa 2001-2003.

23

może także scen Apoteozy z zakończeń: Forma, która początkowo była głównie

improwizowana lub tworzona dzięki scenicznym efektom, bez wcześniej przygotowanych

wersów, stopniowo przechodziła w partię „zapisaną” i uważaną za integralną część

artystycznej całości. Dobrych paraleli mogą dostarczyć średniowieczne prologi i

przedstawienia klaunów; łatwiej dzięki nim zrozumieć, dlaczego Eurypides był tak dumny, że

οὑξιὼν πρώτιστά μοι τὸ γένος ἂν εἶπεν εὐθὺς τοῦ δράματος („ten, co pierwszy

wchodził, zaraz opowiadał rodowód sztuki”, Ar. Żaby 946n.). On, bardziej niż którykolwiek z

jego poprzedników, w sposób całkowity i pełny uczynił Prolog partią postaci sztuki. Dla

jasności, σαφηνεία („jasność, wyrazistość”)była w czasach sofistów pierwszą cnotą λέξις

(„tekst, mowa”).

Są to jednak tylko przypuszczenia. Jakie ślady rozwoju możemy zatem znaleźć w naszych

zachowanych tekstach? Myślę, że zauważymy, iż Prolog, nadal dość płynny pod piórem

Ajschylosa, rozwijał się najpierw w stronę czystego dramatu, a później zwrócił się ku

określonej formie religijnej.

U Ajschylosa obserwujemy następujące stadia:

1. Brak zapisanego Prologu: Persowie, Błagalnice;

2. Prosty Prolog jednej postaci: Agamemnon, Ofiarnice (w obecności niemego Pyladesa);

3. Pełna ekspozycja z udziałem dwóch lub więcej postaci:

Siedmiu przeciw Tebom: Eteokles i Posłaniec.

Eumenidy: Pytia; zmiana sceny: Apollo, Orestes i Duch; (chyba że rzeczywiście Taniec

Chóru sensu stricto zaczyna się koło wersu 35.)

Prometeusz skowany: wypracowana scena z Kratos i Bia została wprowadzona wyraźnie po

to, by stanąć przed koniecznością przybicia potężnej postaci do skały.

U Sofoklesa stadia 1. i 2. praktycznie zanikają. Wszystkie sztuki bez wyjątku zaczynają się

regularną ekspozycją z udziałem dwóch lub więcej postaci. Co godne uwagi, dwie z ostatnich

sztuk poety, Trachinki i Filoktet, zaczynają swoje ekspozycje quasi eurypidejskim Prologiem,

skierowanym bezpośrednio lub na wpół bezpośrednio do publiczności. Oznacza to, że

Sofokles zwykle pracował na stadium 3., ale w ostatnich latach twórczości oddziaływało nań

kolejne stadium. U Eurypidesa powinniśmy znaleźć odpowiedź na pytanie o jego charakter.

Eurypides bowiem prawie zawsze zaczyna od ekspozycji – był to zabieg wychodzący

naprzeciw wzrastającej złożoności dramatu – jednak przed ekspozycją umieszcza poeta

skierowaną do widowni formalną mowę jednej postaci; postaci, która – co chciałbym

podkreślić – albo ma charakter nadprzyrodzony, albo przynajmniej przepełniona jest w jakiś

sposób religijnymi emocjami.

24

Zacznijmy od sztuk, w których ekspozycja została pominięta: taki zabieg jest oczywiście

rodzajem archaizmu, powrotem do mniej złożonego dramatu, w którym święty taniec

następował zaraz po mowie Prologu. Dzieje się tak, jeśli pominiemy Cyklopa, uznając go za

dramat satyrowy, tylko w dwóch tragediach, a co więcej, są to tragedie najsilniej

sformalizowane i najbliższe poszczególnym formom Sacer Ludus – Bachantki i Błagalnice. O

Bachantkach już mówiliśmy: Sacer Ludus, obecny w tle wszystkich sztuk o błagalnikach,

wydaje mi się być rytuałem, który – w przeciwieństwie do samego Cyklu Rocznego – miał

drugorzędny wpływ na kształt gatunku. Nie będę teraz rozważał tego problemu, ale sądzę, że

źródła sztuk o błagalnikach należy szukać w rytuale, którego celem było podtrzymywanie

praw sanktuarium związanego z jakimś ołtarzem lub grobem, itp., podobnie jak my

utrzymujemy prawo pierwszeństwa przejazdu. Jednego dnia w roku zbiegowie szukają

schronienia przy ołtarzu, prześladowca próbuje ich odciągnąć, a ktoś o dużym autorytecie,

bóg, król lub człowiek, zabrania mu tego. Jest to motyw bardzo popularny w greckiej tragedii;

wykorzystywano go – jak pokazują ostatnie odkrycia – w romantycznej komedii czwartego

wieku (Oxyrhynchus Papyri VI. 855: scena, którą teraz objaśniłbym inaczej). Podejrzewam,

że rytuał ten krył się także za rozmaitymi obrzędami, które zwykle interpretuje się jako

pozostałości po ofierze z człowieka, obrzędami, w których komuś grozi się bronią i śmiercią,

a uratować może go tylko dotarcie do azylu.

Jakkolwiek to wyglądało, teraz powinniśmy przyjrzeć się mówcom tragediowych

Prologów. Możemy zacząć od Alkestis: Apollo (i Śmierć); Hippolytos uwieńczony: Afrodyta;

Hekabe: duch Polidorosa; Ion: Hermes; Trojanki: Posejdon (i Atena); Bachantki: Dionizos.

Wszystkie wymienione wyżej postaci mają charakter nadprzyrodzony. Dalej zwróćmy uwagę

na Dzieci Heraklesa: Iolaos jako błagalnik przy ołtarzu; Andromacha: tytułowa bohaterka

jako błagalnica przy ołtarzu; Błagalnice: Aithra, otoczona grupą kobiet-błagalnic przy ołtarzu;

Oszalały Herakles: Amfitrion i Megara, błagalnicy przy ołtarzu; Helena: tytułowa bohaterka

jako błagalnica przy ołtarzu; Ifigenia w kraju Taurów: pół-boska kapłanka strasznej i

splamionej krwią Świątyni wynurza się ze snu o śmierci. Wyraźnie religijna, na wpół

nadprzyrodzona atmosfera.

Jedynymi wyjątkami od opisanej wyżej zależności są: Medea, Fenicjanki, Elektra i Orestes, przy czym w

dwóch ostatnich tragediach różnica jest bardziej pozorna niż rzeczywista. Musimy pamiętać o dziwnych śladach

bóstwa, które towarzyszą postaci Orestesa. W każdym razie, oba otwarcia tworzą zdecydowanie osobliwą

atmosferę – samotna kobieta w nocy rzuca klątwy na matkę i kobieta, która siedzi sama obok szalonego i być

może zmarłego brata.

25

Pozostały nam jeszcze dwa odrębne przypadki, Rhesos i Ifigenia w Aulidzie. Wiemy, że w czasach

aleksandryjskich Rhesos miał trzy różne Prologi, a Ifigenia ma dwa w naszym manuskrypcie. Nie poświęcę im

zbyt wiele czasu – chciałbym tylko wskazać, że wydają się one zawierać nowy typ Prologu, który zaczynałby się

sceną liryczną. Liryczne Prologi w obu sztukach są bardzo do siebie podobne i niezmiernie piękne. Mogę też na

koniec dodać, że dość długo skłaniałem się ku opinii, iż w sztukach tych zachowały się ślady ich pierwszego

producenta, Eurypidesa młodszego. W Ifigenii w Aulidzie, zgodnie z naszym manuskryptem, właściwy Prolog

następuje po scenie lirycznej. Ten porządek mógł zostać zaczerpnięty z Komedii Nowej – Prolog z ekspozycją

stanowił w sztukach Menandra zwykle drugą scenę.

Jak można wytłumaczyć powyższe fakty? Wydaje mi się, że odrodził się stary Sacer Ludus

– Prolog, po przejściu w zwykłą ekspozycję z udziałem zwykłych ludzi, powrócił do dawnej

formy uroczystej mowy, wypowiadanej przez świętą lub tajemniczą postać do widowni.

Wśród różnic wyróżnić trzeba po pierwsze fakt, że Prolog stał się integralną częścią tragedii,

tworząc z nią jedno dzieło sztuki, a po drugie znaczący wpływ, jaki wywarła nań mowa boga

z zamknięcia utworu. Podobnie rzecz wygląda w przypadku innych elementów dramatu.

Język i metrum rozluźniły się u Sofoklesa, a u Eurypidesa ponownie stały się sformalizowane.

Dialog, który u Sofoklesa był nieregularny i nabrał cech niemal „naturalnej” rozmowy, u

Eurypidesa staje się rodzajem formalnej antyfonii symetrycznych mów i równie

symetrycznych stychomytii. Chór, który początkowo zanika, później rozrasta się i ponownie

zaczyna dźwigać ciężar całej tragedii. Na początku sztuki pojawia się znów coś w rodzaju

starego hierofanta, a na końcu coś w rodzaju powtórnie odrodzonego boga. Jak zdążyliśmy

już zauważyć, to w sztukach Eurypidesa, i to zwykle w tych najpóźniejszych, możemy

znaleźć wyraźnie zarysowaną sekwencję: Walka, Rozrywanie na kawałki, mowa Posłańca,

Lament, Odkrycie, Rozpoznanie i Zmartwychwstanie; te elementy składały się na pierwotne

misteria dionizyjskie.

Dlatego też śmierć Dionizosa jest ἄρρητον. Było bluźnierstwem, jeśli nie rzeczą

niemożliwą, mówić poważnie o śmierci Życia Świata. Ten fakt, jak sądzę, niósł za sobą

daleko idące konsekwencje: odróżniał Dionizosa od innych Bóstw Rocznych i przy okazji

wyjaśniał tajemnice Tragedii Greckiej.

Zwykłe Bóstwo Roczne przybywało, rosło w siłę i było zarzynane przez swojego następcę,

bardzo do niego podobnego. Jednak Dionizos nie umierał. Wydawało się tylko, że umierał,

ale w rzeczywistości był to jego wróg, ubrany jak Dionizos i przyjmujący jego postać,

Penteus lub Likurg, który umierał, podczas gdy Dionizos w tajemnicy zachowywał życie.

Kiedy świat wydawał się martwy i pozbawiony Dionizosa, on był cały czas obecny, wśród

bluszczu, sosen i innych roślin; był tajemnym życiem ognia i wina czy innych używek. Ten

26

27

sznur wywodów ukazuje Dionizosa nie jako zwykłego boga wegetacji czy Bóstwo Roczne,

ale jako boga reprezentującego jakąś tajemnicę lub tajemnicze życie, zdolne przetrwać śmierć

i żyjące po śmierci.

Zewnętrzny kształt został zdominowany przez sztywną i trwałą tradycję, płomienne

wewnętrzne życie przez szczerość i duchową wolność; naczynie prawdziwej antycznej religii

przepełniło się i pękło pod wpływem nowego wina rozumującej i zbuntowanej ludzkości, a

mimo to roznosi się w tym odrzuceniu stary aromat, zapach wiecznych i tajemniczych rzeczy:

oto podstawowe paradoksy, jakimi dzieli się z nami Tragedia Grecka. Przeciwieństwa te

wywarły wpływ także na inne sztuki, może nawet na wszelką wielką sztukę. Jednak krytyka

estetyczna nie należy do problemów powyższego artykułu.

G.M.