asystent operatora dzwieku 313[06] z2 03 u

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Dorota Wójcik

Nagrywanie i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji
radiowej 313[06].Z2.03

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Recenzenci:
mgr Janusz Kalinowski
mgr Dariusz Janik

Opracowanie redakcyjne:
mgr Dorota Wójcik

Konsultacja:
mgr inż. Joanna Stępień

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej ,,Nagrywanie
i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji radiowej”, 313[06].Z2.03 zawartego w modułowym
programie nauczania dla zawodu asystent operatora dźwięku.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

Charakterystyka radia

4.1.1.

Materiał nauczania

4.1.2.

Pytania sprawdzające

4.1.3.

wiczenia

4.1.4.

Sprawdzian postępów

4.2.

Nagrywanie i obróbka dźwięku

4.2.1

Materiał nauczania

4.2.2.

Pytania sprawdzające

4.2.3.

wiczenia

4.2.4.

Sprawdzian postępów

4.3.

Transmisja dźwięku spoza studia

4.3.1

Materiał nauczania

4.3.2.

Pytania sprawdzające

4.3.3.

wiczenia

4.3.4.

Sprawdzian postępów

Sprawdzian osiągnięć

Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu nagrywania i obróbki

dźwięku na potrzeby produkcji radiowej z uwzględnieniem możliwości dostępu do
podstawowego sprzętu technicznego, eksperymentowania i sprawdzania swoich pomysłów
a także na finalizację swojej pracy w postaci gotowego wyrobu multimedialnego.

Poradnik ten zawiera:

Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.

Cele kształcenia tej jednostki modułowej.

Materiał nauczania umożliwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje również ćwiczenia, które zawierają:

−

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,

−

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,

−

zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ć

wiczeń.

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji.

Wykonując sprawdzian postępów powinieneś odpowiadać na pytanie tak lub nie, sam
możesz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej.

Jeżeli masz trudności ze zrozumieniem tematu lub ćwiczenia, to poproś nauczyciela

o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.

Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki

modułowej znajdujący się na końcu poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].Z2.01

Nagrywanie i obróbka warstwy

kowej filmów

313[06].Z2.02

Nagrywanie i obróbka d

na potrzeby produkcji

telewizyjnej

313[06].Z2

Technologia produkcji

313[06].Z2.04

Rejestracje i obróbka d

ku na

potrzeby produkcji fonograficznej

313[06].Z2.03

Nagrywanie i obróbka d

ku na

potrzeby produkcji radiowej

313[06].Z2.05

Realizowanie nagra

kowych na potrzeby

spektakli teatralnych

i imprez estradowych

313[06].Z2.06

Konserwacja sprz

tu d

kowego

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej „Nagrywanie i obróbka

dźwięku na potrzeby produkcji radiowej” powinieneś umieć:

−

rozróżniać pojęcia: dźwięk, natężenie dźwięku, głośność dźwięku, barwa dźwięku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dźwięk
monofoniczny, stereofoniczny,

−

rozróżniać sprzęt komputerowy umożliwiający wykonywanie odpowiednich zabiegów na
sygnałach analogowych i cyfrowych,

−

poruszać się w środowisku popularnych systemów operacyjnych,

−

rozróżniać podstawowe programy umożliwiające zapis i odczyt z nośników CD i DVD,

−

rozróżniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych,

−

porozumiewać się ze współpracownikami i przełożonymi,

−

rozwiązywać problemy w sposób twórczy,

−

obsługiwać konsolety mikserskie, procesy efektów, procesy dynamiki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

scharakteryzować technologie stosowane w produkcji radiowej,

–

scharakteryzować rodzaje zawodów radiowych,

–

określić zakresy obowiązków pracowników, na różnych etapach produkcji audycji
radiowych,

–

rozróżnić rodzaje fal radiowych, określić ich moc oraz zasięgi zakłócenia,

–

zaplanować proces rejestracji i emisji dźwięku,

–

dobrać łącza, sposób komunikacji wewnętrznej oraz końcowy format nagrania,

–

zastosować urządzenia zapisujące i odtwarzające dźwięk,

–

scharakteryzować realizację manualną i automatyczną,

–

określić zasady obsługi bloku emisyjnego,

–

scharakteryzować podstawowy sprzęt dźwiękowy stosowany w produkcji radiowej,

–

określić wyposażenie studia realizacyjnego i emisyjnego, wozu transmisyjnego
i reporterskiego,

–

dobrać sprzęt i materiały pomocnicze do realizacji dźwięku,

–

zaprojektować konfigurację sprzętu dźwiękowego,

–

sporządzić kosztorysy i eksplikacje sprzętowe, związane z realizacją dźwięku,

–

przygotować do emisji proste nagranie tekstu lektorskiego,

–

obsłużyć urządzenia operatorskie stosowane do obróbki dźwięku,

–

posłużyć się instrukcją obsługi urządzeń elektrotechnicznych,

–

zastosować zasady archiwizowania i duplikowania materiałów oraz tworzenia kopii
bezpieczeństwa,

–

sporządzić dokumentację dotyczącą nagrywania i obróbki dźwięku w produkcji radiowej,

–

oznakować zapisane nośniki,

–

posłużyć się normami technicznymi obowiązującymi w produkcji radiowej,

–

zastosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpożarowej

podczas nagrywania i obróbki dźwięku w produkcji

radiowej.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Charakterystyka radia

4.1.1. Materiał nauczania

Od czasu pierwszych eksperymentów z wykorzystaniem fal radiowych radio przerodziło

się w niemal uniwersalny środek komunikowania. Przekaz radiowy w ułamku sekundy
pokonuje odległości dzielące poszczególne kontynenty, a dzięki satelitom na orbicie dociera
do przeciwległych krańców globu. Radio przybliża świat także tym, którzy nie umieją czytać,
i pomaga utrzymać z nim kontakt tym, którzy z powodu ślepoty nie mogą go zobaczyć.

Radio służy armiom w czasie wojny i zwykłym ludziom w celu rozrywki. Umożliwia

kontrolę nad korytarzami powietrznymi i sprawne zarządzanie taksówkami wmieście.
Pomaga rozwijać biznes i handel, jest niezbędne w pracy służb pożarniczych i policji, staje się
jeszcze bardziej powszechne dzięki telefonom komórkowym. Ze stacji radiowych w każdej
minucie wypływa olbrzymia ilość muzyki i słów, które mają informować, kształcić, bawić
i przekonywać. Dzięki małym, lokalnym rozgłośniom praktycznie każdy słuchacz może mieć
wpływ na to, czego słucha, a dzięki radiu CB - nadawać własne komunikaty.

Cokolwiek by powiedzieć o tym medium, trzeba przyznać, że jest wszechobecne.

Z budzącego podziw i respekt środka komunikowania stało się zwyczajne i powszechne. Aby
skutecznie się nim posługiwać, trzeba niekiedy odejść od formalnego języka pisanego,
którego uczymy się w szkole, i na nowo odkryć tradycję przekazu ustnego. Sukces na
niezwykle konkurencyjnym rynku mediów, gdzie na uświadomionego odbiorcę czeka
telewizja, magazyny ilustrowane, prasa codzienna, kino, teatr, Internet, DVD i płyty CD,
wymaga od producenta radiowego zrozumienia zalet i wad tego środka przekazu
w porównaniu z innymi.

Radio tworzy obraz

Radio jest „ślepym” medium, potrafi jednak oddziaływać wizualnie, co polega na tym, że

słuchacz wyobraża sobie człowieka będącego źródłem dźwięku dobiegającego z głośnika. To,
jakie obrazy powstają w umyśle, zależy od emocjonalnej siły przekazu - na przykład wywiadu
ze świadkiem zamachu bombowego czy przepełnionych radością odbierającą głos
wypowiedzi graczy zwycięskiej drużyny sportowej.

Inaczej niż w przypadku telewizji, w której obraz jest ograniczony rozmiarem ekranu,

obrazy, które tworzy radio, są tej wielkości, jakiej sami zapragniemy. Autor słuchowiska
radiowego może nas z łatwością przenieść na pole bitwy między olbrzymami i krasnoludami
czy też na pokład statku kosmicznego lądującego na nieznanej, odległej planecie. Dzięki
odpowiednim efektom specjalnym i oprawie muzycznej w radiu można wykreować
praktycznie każdą sytuację. Jak powiedział pewien zapytany o telewizję uczeń: „Wolę radio,
bo tam jest lepsza scenografia”.

Czy jednak jest ona prawdziwsza? Oczywiście medium wizualne ma przewagę

w przypadku wyjaśniania pewnych procedur czy mechanizmów, gdyż jeden wykres może
zastąpić obszerną prezentację. Przy relacjonowaniu pewnych wydarzeń wiele przemawia na
korzyść relacji wideo, na przykład z ulicznej demonstracji, niż jedynie własnej wyobraźni.
Zarówno dźwięk, jak i obraz podlegają bowiem regułom selektywności prowadzącej niekiedy
do przekłamań, w związku z czym w przekazie informacyjnym prawdziwość i obiektywność
relacji zależą od uczciwości i rzetelności osoby obecnej na miejscu zdarzenia. Należy się
wystrzegać tego, by wielka zaleta radia, jaką jest odwołanie się bezpośrednio do wyobraźni
odbiorców, nie stała się wadą związaną z indywidualną interpretacją wydarzeń, nie mówiąc

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

już o celowym przejaskrawieniu przekazu przez prezentera. Z tego względu w przypadku
autorów relacji radiowych i komentatorów niezwykle ważny jest precyzyjny dobór słów,
które powinny stworzyć właściwy obraz w umyśle słuchacza, pomóc w zrozumieniu
komunikatu i ułatwić jego zapamiętanie.

Szybkość radia

Jako medium mało skomplikowane technicznie radio cechuje się niezwykłą

elastycznością i często najlepiej zdaje egzamin w zupełnie niespodziewanych sytuacjach „na
ż

ywo”. Nie trzeba czekać na wydrukowanie i dystrybucję gazet czy czasopism. Relacja

korespondenta zagranicznego, telefoniczna wypowiedź słuchacza, wyniki sportowe
z miejscowego boiska, koncert ze stolicy - radio działa natychmiast. Co prawda, przesunięcie
czasowe w przypadku wcześniej nagranych programów powoduje, że - podobnie jak prasa -
niekiedy mogą się one zdezaktualizować, nie zmienia to jednak faktu, że radio jako takie jest
w pierwszej kolejności medium „tu i teraz”.

Rys. 1 Małe nakręcane radio wykorzystuje się tam, gdzie baterie są drogie lub trudno dostępne. Jest ono

wyposażone w latarkę i może doładować telefon komórkowy. Zabawne radio DAB, o nazwie „The
Bug” ma ekran, na którym przewija się dodatkowy tekst oraz system rejestrujący umożliwiający
słuchaczowi włączenie maksymalnie 20-sekundowej „pauzy” w trakcie programu [4, s. 41]

Prostota radia

W odróżnieniu od choćby niewielkiej ekipy telewizyjnej podstawowa „ekipa” radiowa

składa się z jednej osoby, wyposażonej w mikrofon i urządzenie rejestrujące. Pozwala to na
większą mobilność i ułatwia udział osób postronnych w tworzeniu nagrań, zwiększając tym
samym zakres publicznego dostępu do mediów. Dźwięk można łatwiej zrozumieć niż obraz,
o czym świadczy choćby to, że radio internetowe, magnetofony i sprzęt stereo można znaleźć
w większości szkół i domów. Choć pojawiają się takie formy jak amatorskie pamiętniki
wideo, radio daje możliwość łatwiejszej realizacji dużo bardziej skomplikowanych
pomysłów. Można też stwierdzić, że podczas gdy w telewizji i druku obniżenie standardów

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

technicznych od razu rzuca się w oczy, w radiu margines między tym, co doskonałe, a tym, co
dobre, jest dużo większy. Nie oznacza to, że nie należy utrzymywać jak najwyższych
standardów, lecz jedynie to, że niezawodowcowi łatwiej jest pracować z dźwiękiem niż
z obrazem.

Z punktu widzenia nadawcy względna prostota pracy radiowej przekłada się na

elastyczność w tworzeniu ramówki. Poszczególne części programu lub nawet całe audycje
można w jednej chwili zdjąć z anteny lub zastąpić czymś pilniejszym.

Studio radiowe

Studio do transmisji, prób bądź nagrywania może się składać z pojedynczego

pomieszczenia, w którym znajduje się cały sprzęt, w tym jeden lub więcej mikrofonów. Taki
układ umożliwia samodzielną pracę jednej osoby i nosi nazwę studia samoobsługowego.

Tam, gdzie korzysta się z dwóch lub większej liczby pomieszczeń, konsoleta mikserska

i pozostały sprzęt znajdują się w pomieszczeniu zwanym reżyserką, a we właściwym studiu,
w którym są zainstalowane przede wszystkim mikrofony, pracują prezenterzy, aktorzy,
muzycy itd. Oba pomieszczenia są oddzielone od siebie szybą, co pozwala zachować kontakt
wzrokowy i przekazywać sygnały przy pomocy ustalonych gestów. Jeśli w reżyserce znajduje
się mikrofon, to może ona służyć jako studio samoobsługowe. Włączenie mikrofonów
powoduje wyłączenie głośników w danym pomieszczeniu tak, że dźwięk można kontrolować
jedynie przez słuchawki.

Realizator dźwięku

Realizator dźwięku to osoba odpowiedzialna za jakość i ciągłość dźwięku w radiowym

studiu nagrań lub studiu emisyjnym. Jego zadaniem jest uzyskanie odpowiedniego brzmienia
dźwięku na żywo lub na taśmie, czy nośniku cyfrowym. Realizator najczęściej sam ustawia
mikrofony, rejestruje i montuje nagrany przez siebie dźwięk. Sam też stosuje efekty
dźwiękowe oraz wykonuje tzw. miks, czyli zgranie wszystkich warstw dźwięku.

Przyszły realizator musi posiadać zarówno uzdolnienia muzyczne (humanistyczne), jak

i w zakresie nauk ścisłych. Poza tym konieczna jest wrażliwość na barwę dźwięku,
wyobraźnia dźwiękowa, refleks i podzielność uwagi, ponieważ jest nie tylko operatorem
urządzeń elektronicznych do przetwarzania dźwięku, ale i akustykiem. Kandydat do tego
zawodu nie może mieć wad i ubytków słuchu.

Ten zawód zmienia się tak szybko, jak szybko następują zmiany w elektronice i akustyce.

Jeszcze niedawno w studiach nagrań i rozgłośniach pracowano powszechnie na urządzeniach
analogowych. Dziś pracuje się w standardach cyfrowych, nie używa taśm, ale nośników
optycznych i montuje dźwięk za pomocą komputera. Kiedyś nadawano też prawie wyłącznie
na żywo, a dziś w wielu przypadkach odtwarza się audycje z pamięci komputera. Pojawiają
się nowe urządzenia, nowe standardy zapisu dźwięku. Nie zmienia się jednak istota tej pracy,
czyli czuwanie nad jakością dźwięku i jego obróbka.

Reżyserka

Tradycyjne studio radiowe jest obsługiwane i zarządzane z reżyserki (rys.2) W samym

studiu znajduje się stół i krzesła oraz kilka mikrofonów do przeprowadzania wywiadów,
opowiadania lub tworzenia słuchowisk. Kontrola odbywa się przez głośnik lub gdy kanały
mikrofonów są otwarte, przez słuchawki. Monitorowanie obejmuje zazwyczaj sygnał
wychodzący z miksera, ale można dołączyć do niego dodatkowe źródła, na przykład
przychodzącą rozmowę telefoniczną. W słuchawkach słychać też polecenia z reżyserki.
W reżyserce znajduje się stół miksujący z tyloma kanałami, ile wymaga dany program, w tym
przypadku dziesięcioma. Mogą one być podłączone tak, jak zarządzi operator, na przykład do
ź

ródeł zewnętrznych, mikrofonów, sygnału z komputera/urządzeń rejestrujących,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

odtwarzaczy CD. Do źródeł zewnętrznych mogą należeć newsroom, hybryda telefoniczna,
studia w terenie itp. Magnetofon i gramofon podłącza się tylko w razie konieczności, gdyż
częściej zastępują je urządzenia MiniDisc i DAT. Zadaniem realizatora jest połączenie się ze
ź

ródłami zewnętrznymi i sprawdzenie ustawień lub przygotowanie do odtworzenia taśm -

tradycyjnych i DAT, MiniDisców i płyt CD, które uruchamia się klawiszem lub zdalnie przez
przesunięcie suwaka tłumika. To studio jest przeznaczone do tworzenia dynamicznych
i złożonych audycji, takich jak dłuższe programy informacyjne, w których bierze udział wielu
rozmówców i gości, i w których wstawia się różne materiały. Jeśli program nie jest
emitowany na żywo, to rejestruje się go w pamięci głównego komputera.

Rys. 2 Tradycyjne studio radiowe [opracowanie własne]

Głośność głośnika monitorującego powinno się ustawić na odpowiednim poziomie i tak

pozostawić. Nie da się subiektywnie ocenić względnej głośności sygnału, jeśli stale zmienia
się ustawienia głośnika. Jeśli trzeba go ściszyć - na przykład przy rozmowie telefonicznej
powinno się to zrobić tak, by łatwo można było przywrócić wcześniejszy poziom. Jeśli
odsłuchu dokonuje się za pomocą słuchawek, to należy uważać, by poziom natężenia nie był
za wysoki, gdyż może to prowadzić do uszkodzenia słuchu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 3 Mikser studyjny. Typowe układy programowania i monitorowania obrazujące zasady działania wyjść

głównych i dodatkowych, podsłuchu z wyprzedzeniem oraz pomiaru parametrów wszystkich źródeł,
sygnału wychodzącego ze stołu i sygnału z nadajnika [opracowanie własne]

Ogólna zasada przy miksowaniu sygnałów z różnych źródeł - mikrofonów, komputera,

odtwarzaczy CD itd. (rys. 3) - polega na tym, że zanim wyciszy się suwakiem jeden sygnał,
należy zacząć wprowadzanie drugiego. Pozwala to uniknąć momentu zawieszenia, który
występuje wtedy, gdy wszystkie suwaki są wyciszone. Powolne przejście z jednego sygnału
w drugi określa się jako przenikanie (crossfade).

Przy ocenie poziomu dźwięku z jednego źródła względem drugiego, zarówno przy miksie

jak i przy zamianie sygnałów, najważniejszym urządzeniem są uszy operatora. Kwestia tego,
jak głośna powinna być mowa względem muzyki, zależy od wielu czynników, w tym
charakteru programu i możliwych warunków, w których słuchacze będą go odbierać, jak
również rodzaju muzyki i cech danego głosu. Zazwyczaj istnieje maksymalny poziom
sygnału, który można wysłać do nadajnika - należy go traktować jako górną granicę, wobec
której mierzy się inne wartości. Oczywiście przy koncercie orkiestrowym muzyka powinna
być głośniejsza niż mowa. Z sytuacją przeciwną mamy do czynienia w przypadku, gdy mowa
jest ważniejsza lub gdy muzyka została uprzednio poddana dynamicznej kompresji, na
przykład w utworach popowych czy rockowych. Zasada, że „mowa jest głośniejsza niż
muzyka” ma zastosowanie w większości programów, również wtedy, gdy muzyka jest dla
słuchacza tłem dla innych czynności. Jest to szczególnie ważne, gdy odbiorowi może
potencjalnie towarzyszyć hałas, na przykład podczas prac domowych czy w samochodzie.

W sytuacji ostrej rywalizacji między nadawcami maksymalną głośność sygnału osiąga

się kosztem jakości dźwięku. Poziom sygnału wszystkich źródeł trzeba utrzymywać na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

najwyższym możliwym poziomie, przez co dochodzi do silnej kompresji. Producent musi być
tego świadom, ponieważ winnym przypadku może się okazać, że cały wysiłek stworzenia
jakiegoś misternego efektu czy wyciszenia w czasie emisji z nadajnika pójdzie na marne.

Najważniejszym aspektem obsługi miksera jest właściwa organizacja pracy. Trzeba

stworzyć sobie system posługiwania się elementami fizycznymi: rozpisaną ramówką,
scenariuszem, płytami CD itp. Druga konieczność to umiejętne odczytywanie ekranów
komputerów. Dobry operator zawsze jest o krok do przodu: wie, co należy zrobić w następnej
kolejności, i w trakcie tej czynności decyduje o kolejnym posunięciu.

Rys. 4 Układ prostego sześciokanałowego pulpitu mikserskiego. Każdemu źródłu sygnału jest przypisany

osobny kanał - suwak (tłumik), pokrętła i odpowiednie kontrolki. Każde gniazdo wejściowe
(niepokazane na ilustracji) ma przełącznik czułości, który reguluje sygnały o niskim lub wysokim
poziomie (na przykład z mikrofonu lub odtwarzacza CD)

[6, s. 26]

Obsługa wygląda różnie: w niektórych mikserach wzmocnienie następuje przy

przesunięciu suwaka w dół, w stronę operatora, częściej jednak takie ustawienie oznacza
zamknięty kanał. (rys. 4) Otwarcie kanału może spowodować zapalenie czerwonej lampki
sygnalizującej emisję, wyłączenie głośnika lub zdalne włączenie innego sprzętu. Każdy kanał
jest też wyposażony w:

−

przycisk podsłuchu z przedtłumikiem (pre-fade, PF), umożliwiający regulację
parametrów dźwięku z danego źródła, zanim włączy się go do programu,

−

potencjometr balansu (pcm-pot), umożliwiający umieszczenie źródła po lewej lub po

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

prawej stronie obrazu dźwięku w przekazie stereo,

−

dwa pokrętła do regulacji poziomów wyjść pomocniczych (aux), niezależnych od
głównego sygnału wyjściowego,

−

pokrętła korygujące (eąualization, eq), służące wytłumieniu lub wzmocnieniu niskich,
ś

rednich lub wysokich częstotliwości. W zakresie średnich częstotliwości jedno pokrętło

może służyć ustawieniu żądanej wartości, a drugie regulacji poziomu wytłumienia lub
wzmocnienia,

−

pokrętło wzmocnienia (gain) do regulacji wzmocnienia w danym kanale.
Pasek oznaczeń na dole umożliwia operatorowi opisanie każdego kanału. Główne

wyjścia - lewe i prawe - są wyposażone w suwaki do regulacji głośności całego
zmiksowanego sygnału. Głośniki kontrolne mają własną regulację głośności i balansu oraz
przełącznik podciszenia/cięcia (dimcut). Poziom sygnału wyjściowego pokazują słupki
ś

wietlne, w których kolor czerwony oznacza ryzyko zakłóceń związanych z przesterowaniem.

W tym przykładzie przy mikrofonie 1 wzmocniono średnie tony i złagodzono niskie.
Podobnie ustawione jest pokrętło Aux 2. Oba mikrofony są umieszczone centralnie z myślą
o przekazie mono, jednak za pomocą balansu można je przesunąć wprawo lub lewo w celu
osiągnięcia efektu stereo.

Komputery

Komputery umożliwiają rejestrowanie, montaż, przechowywanie i odtwarzanie

materiałów dźwiękowych w formie cyfrowej w bardzo wysokiej jakości oraz natychmiastowy
dostęp do dowolnych fragmentów utworów. W tym kontekście komputer wykorzystuje się na
dwa sposoby:

Jako element zintegrowanej sieci, w której wszystkie materiały przechowuje się na
głównym serwerze. Poszczególne komputery umożliwiają dostęp do danych i ich
obróbkę. Konkretne programy czy ich części mogą być chronione hasłem.

Jako „niezależne” stanowisko, na którym można montować, przechowywać i emitować
materiał, ale które nie jest połączone z żadnym innym komputerem.
Zaletą zintegrowanego systemu jest to, że po montażu danego elementu, na przykład

relacji informacyjnej na komputerze w newsroomie, osoba prowadząca program może
natychmiast ten element wykorzystać. Dzięki komputerowi w studiu można mieć dostęp do
olbrzymiej liczby materiałów i tylko od prezentera zależy, czy zna ten system na tyle dobrze,
by wiedzieć, co może mu się przydać.

Podstawowymi czynnościami, które wykonuje prezenter, producent, czy dziennikarz

podczas programu na żywo, są:

−

przenoszenie poszczególnych materiałów z różnych źródeł, na przykład magnetofonu, do
bazy danych,

−

pozyskiwanie materiałów z bazy danych,

−

montaż, zmiana nazwy i zapisywanie materiałów,

−

otwieranie scenariusza - „ramówki” programu,

−

dodawanie materiałów do scenariusza,

−

przesuwanie elementów w obrębie scenariusza,

−

kasowanie materiałów ze scenariusza,

−

odtwarzanie materiałów na antenie.
Liczba programów wykorzystywanych do rejestrowania, montażu i odtwarzania

materiałów dźwiękowych jest imponująca. Należą do nich m.in.: SADiE, Radioman, RCS
Master Control, DALET, Soundforge, VCS DiRA, Adobe Audition (wcześniej Cool Edit Pro),
Soundscape, Simian, Pro-Tools, Prisma, D-Cart. Niektóre z tych systemów mogą właściwie
same zarządzać stacją - umożliwiają nagrywanie, przechowywanie, łączenie i odtwarzanie
w dowolnej kolejności utworów muzycznych, łączników, reklam, „zajawek” itp. Niezwykle

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

ważne jest jednak to, że przed przekazaniem do powszechnego użytkowania każdy system
należy dokładnie sprawdzić. W momencie gdy wszyscy zaczną z niego korzystać, musi być
w pełni niezawodny. Mimo to zdarza się, że komputery się psują, dlatego szczególnie
w newsroomach tworzy się papierowe kopie zapasowe scenariuszy programów.
Doświadczenie uczy też, że na jednym z kanałów miksera warto mieć podłączony odtwarzacz
DVD/CD lub odtwarzacz taśm DAT z nagraną wcześniej muzyką.

STUDIO SAMOOBSŁUGOWE

Rys. 5 Samoobsługowe studio z 12-kanałowym mikserem umożliwiającym korzystanie z sygnału z wielu źródeł.

Komputer umożliwia odtwarzanie materiałów z archiwum przechowywanym na głównym twardym
dysku rozgłośni. Do poszczególnych kanałów można podłączyć dowolne źródła, jednak typowy układ
będzie następujący:

gramofon

mikrofon gościa 1

CD 1

mikrofon gościa 2

CD 2

MiniDisc

komputer 1

10. źródło zewnętrzne 1

komputer 2

11. źródło zewnętrzne 2

mikrofon własny

12. wolny kanał

Kontrolę sygnału umożliwiają wskaźniki stereo, funkcja podsłuchu z wyprzedzeniem, głośniki i słuchawki
[opracowanie własne]

Stanowisko do montażu dźwięku

Stanowisko do montażu dźwięku znajduje się zazwyczaj poza studiem i obejmuje albo

„niezależny” komputer wyposażony we wszystkie potrzebne funkcje, albo sprzęt
zintegrowany z siecią komputerową. Układ typowego stanowiska do montażu dźwięku można

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

zobaczyć na rys. 6. Znajduje się tam mikser dźwięku, do którego jest podłączony m.in.
mikrofon, komputer z klawiaturą oraz linia ISDN. Do miksera może też dochodzić przekaz
z newsroomu, ze studia w terenie, od reportera w terenie i z przychodzących rozmów
telefonicznych. Na takim stanowisku można nagrywać to, co dzieje się w studiu,
przeprowadzać wywiad z rozmówcą w terenie, montować materiały i regulować poziomy w
uprzednio nagranym materiale. Taki zestaw świetnie się nadaje do tworzenia krótkich
kompletów relacji informacyjnych (news packages) do samodzielnego odtworzenia.

Rys. 6 Typowe stanowisko do montażu dźwięku; umożliwia zgrywanie materiału rejestratora lub karty pamięci,

przegrywanie z płyt kompaktowych, nagrywanie dźwięku przez

mikrofon lub z zewnętrznych źródeł,

miksowanie i montaż wykorzystywane przy tworzeniu gotowych kompletów informacyjnych i pisaniu
wypowiedzi dla spikera

Dzięki odpowiedniemu oprogramowaniu poszczególne materiały zgrywa się na komputer

jako osobne ścieżki (rys. 7). Tak może wyglądać przykładowy scenariusz:

−

Muzyka: Nagrany w studio wstęp gitarowy (wyciszyć po 4 sekundach, połączyć
z efektem)

−

Efekt: Uderzenia fal o brzeg (pogłośnić do wartości szczytowej, zostawić w tle)

−

Narrator: Znajdujemy się na Komorach, które na mapie wyglądają jak małe kropki gdzieś
na Oceanie Indyjskim, (powoli wyciszyć muzykę). Gdy jednak idzie się po plaży, daje się
zauważyć bujną roślinność, pnącą się po zboczach wysokich gór. Nie są to jednak zwykłe
wzgórza - to wulkany. Zapytajmy przechodzącego rybaka, (wyłączyć muzykę)

−

Efekt: (Pogłośnić, ściszyć, pozostawić w tle)

−

Rybak: Tak, ostatni duży wybuch był w 1977 roku - lawa płynęła wtedy do morza...
Muzyka znajduje się na ścieżce 1 (Track 1), komentarz na ścieżce 2 (Track 2), a efekty

na ścieżce 3 (Track 3). Połączenie (miks) powstaje na ścieżce 4 (Track 4). Na dole znajduje
się skala czasowa podzielona od lewej do prawej strony na sekundy.

Każdą ze ścieżek odtwarza się osobno, a natężenie dźwięku reguluje, klikając na krzywą

głośności. Jest to ciągła linia na każdej ze ścieżek, wskazująca względny poziom głośności
w danym momencie. Poziom zmienia się, przeciągając ją w górę lub w dół.

Najpierw odtwarza się muzykę, którą po trzech sekundach łączy się ze - stopniowo

pogłośnionym odgłosem morza. Po pięciu sekundach miks ten się wycisza i pozostawia jako
tło pod głosem narratora. Muzyka zostaje wyciszona do zera, a odgłos morza na chwilę

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

pogłośniony przed wejściem wypowiedzi rybaka (Voice 2). Warto zwrócić uwagę, że głos
rybaka został nagrany nieco ciszej niż głos narratora - stąd podniesienie poziomu w celu
kompensacji na ścieżce 2.

Rys. 7 Miksowanie czołówki programu. Muzyka zaczyna się na ścieżce 1 (Track 1), następnie dodaje się efekt

na ścieżce 3 (Track 3), które przycisza się przy wejściu głosu na ścieżce 2 (Track 2). Muzyka zostaje
wyciszona do zera. Efekt pogłaśnia się i wycisza, pozostawiając jako tło głosu. Czarne ciągłe linie (rubber
bands) pokazują głośność każdej ze ścieżek - można nimi sterować za pomocą myszki. Ostateczny miks
widać na ścieżce 4 (Track 4) [6, s. 34]

Zaletą takiego sprzętu i oprogramowania jest możliwość powtórzenia montażu ze

stuprocentową dokładnością przy jednoczesnej korekcie niektórych parametrów. Możliwa jest
idealna synchronizacja, oryginalne nagranie pozostaje niezmienione, nie trzeba angażować
całego studia i wszystkie czynności może wykonać jedna osoba. Jeśli ten sam człowiek jest
jednocześnie narratorem i producentem, to taka metoda produkcji nie tylko staje się bardzo
wydajna, lecz także przyczynia się do zwiększenia satysfakcji zawodowej.

Cyfrowe urządzenia rejestrujące i komputery przechowują dźwięk w formie danych

cyfrowych. Najbardziej typowy standard powstał w 1983 roku przy okazji wprowadzenia płyt
kompaktowych, na których dźwięk rejestruje się w rozdzielczości 16 bitów na próbkę
i częstotliwości próbkowania 44 100 razy na sekundę (44,1 kHz). Oznacza to możliwość
zapisu dużej liczby danych - około 10 MB sygnału dźwiękowego na minutę.

Rozmiar pliku dźwiękowego można zmniejszyć, obniżając częstotliwość próbkowania

o połowę - do 22,05 kHz. Ogranicza to charakterystykę częstotliwościową (frequency
response) do około 11 kHz, co jest wartością zbyt niską dla muzyki, lecz akceptowalną
w przypadku większości wypowiedzi słownych. Poniżej niektóre wartości częstotliwości
próbkowania i jakość, z którą można je porównać:
8000 Hz

rozmowa telefoniczna

11 025 Hz

radio AM o niskiej jakości

22 050 Hz

jakość zbliżona do radia FM

32 000 Hz

jakość lepsza niż radio FM

44 100 Hz

jakość płyty CD

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

48 000 Hz

jakość cyfrowej taśmy DAT

96 000 Hz

typowa jakość DVD-Audio

Zadania stworzenia międzynarodowego standardu kodowania filmów w jakości

telewizyjnej, czyli sygnału wideo i dźwięku, podjęła się grupa ekspertów określana jako
„Moving Picture Experts Group” (w skrócie MPEG). Stworzyli oni format MP3, który
umożliwia dwunastokrotną (lub więcej) kompresję dźwięku w wyniku usunięcia tonów
najsłabszych i granicznych, praktycznie niesłyszalnych dla ludzkiego ucha. Końcowy rezultat
jest dla większości ludzi nieodróżnialny od oryginału.

Cyfrowo skompresowane pliki dźwiękowe są idealnym rozwiązaniem dla reportera, który

przesyła materiały do studia z odległego miejsca w terenie Relację zarejestrowaną na
przykład na MiniDiscu, w którym również dochodzi do kompresji, przegrywa się na laptopa,
montuje i koduje w formacie MP3. Gotowy do emisji plik można następnie przesłać przez
Internet i odebrać w rozgłośni. Przesłanie jednej minuty wysokiej jakości dźwięku,
odpowiadającej obecnie 1 MB danych, zajmuje nie więcej niż kilka minut, gdy korzysta się
z łącza telefonicznego, nie mówiąc o łączu ADSL, czy internecie szerokopasmowym.

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak zbudowane jest i wyposażone jest studio radiowe?

Jakie są podstawowe czynności, które wykonuje prezenter, realizator i dziennikarz
podczas programu na żywo?

Co to jest mikser dźwięku?

Jak wygląda typowe stanowisko do montażu dźwięku?

Jakie są częstotliwości dźwięku na różnych nośnikach?

4.1.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Przećwicz czytanie dowolnego tekstu przed mikrofonem

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) przećwiczyć właściwą postawę ciała podczas czytania informacji. Oddychać głęboko, ale

nie za głęboko, aby nie mieć trudności z utrzymaniem powietrza w płucach. Przeczytać
informację do mikrofonu i przesłuchać. Wypróbuj różne postawy ciała, by przekonać się
w której najlepiej Ci się oddycha i jest Ci najwygodniej. Zaznaczyć w przygotowanym
tekście miejsca, w których możesz nabrać powietrza i przeczytaj go jeszcze raz,
sprawdzając, czy Ci to pomaga.

2) poprosić, aby ktoś zmierzył Ci czas czytania informacji dłuższej niż 230 słów.

Niech osoba ta zatrzyma stoper po minucie, dzięki czemu będziesz mógł/mogła określić
swoje tempo, licząc przeczytane słowa. Nagraj się ponownie podczas czytania informacji,
ć

wicząc bezszelestne odkładanie kartek papieru. Wypróbuj różne sposoby artykulacji

głosu, by przekonać się, kiedy brzmi on najlepiej. W trudniejszych materiałach podkreśl
słowa, które silniej zaakcentujesz, i sprawdź, czy taka technika Ci pomaga.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

wiadomości informacyjne,

–

stoper,

–

mikrofon.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 2

Zapoznaj się podziałem obowiązków i zadaniami wykonywanymi przez dziennikarzy,

prezenterów, realizatorów dźwięku w rozgłośni radiowej.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) odwiedzić dowolną rozgłośnię radiową,
2) dokładnie przyjrzeć się zadaniom oraz sprzętowi, którego używają dziennikarze,

prezenterzy i realizatorzy,

3) zaprezentować wyniki pracy.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

kartka papieru,

–

długopis lub ołówek.

Ćwiczenie 3

W oparciu o dostępne informacje sporządź kosztorys zakupów niezbędnego sprzętu

i oprogramowania dla małej rozgłośni radiowej.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) sporządź listę niezbędnego sprzętu,
2) podziel do na grupy odpowiadające potrzebom różnych pracowników rozgłośni radiowej,
3) wyszukaj aktualne ceny sprzętu,
4) zapoznaj się z jego podstawowymi parametrami technicznymi,
5) zaprezentować wyniki pracy.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−−−−

papier formatu A 4,

−−−−

kolorowe mazaki,

−−−−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wymienić wyposażenie studia radiowego?

wskazać podstawowe czynności, które wykonuje prezenter, realizator

i dziennikarz podczas programu na żywo?

scharakteryzować podstawowe parametry sprzętu używanego w produkcji

radiowej?

wskazać oprogramowanie wykorzystywane w trakcie nagrywania, obróbki

i montażu dźwięku?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2. Nagrywanie i obróbka dźwięku

4.2.1. Materiał nauczania

Technika nagrywania dźwięku przeszła długą drogę od 1898 roku, kiedy Valdemar

Poulsen po raz pierwszy zarejestrował dźwięk na nośniku, którym był stalowy drut
przymocowany do obracanego ręcznie walca. Obecnie można tworzyć nagrania cyfrowe
o nieskazitelnej jakości dźwięku, których montaż odbywa się na różnego rodzaju
komputerach, często występujących w przebraniu kamkorderów, minidisków czy
specjalistycznych urządzeń rejestrujących typu solid-state.

Miniaturyzacja umożliwia dzisiejszym reporterom swobodne poruszanie się na pierwszej

linii aktualnych wydarzeń i przesyłanie na żywo, za pośrednictwem łączy satelitarnych lub
telefonów komórkowych, nagrań o studyjnej jakości, które nadają się do natychmiastowej
emisji w eterze lub na stronie internetowej.

Programy do komputerowej obróbki dźwięku pozwalają na dostęp do dowolnego miejsca

nagrania w każdej chwili, bez konieczności przewijania taśmy. Nagranie można przycinać
z dokładnością do tysięcznych części sekundy, automatycznie określić czas jego trwania,
cyfrowo przyspieszyć lub zwolnić, wygładzić przez dodanie tonów niskich lub wysokich,
a nawet zapętlić tak, by trwało w nieskończoność, co szczególnie się przydaje przy tworzeniu
efektów dźwiękowych.

Dźwięk

Dźwięk powstaje na skutek drgań powietrza. Im szybciej ono drga, tym wyższy dźwięk

odbiera słuchający. Wielkością fizyczną określającą szybkość tych drgań jest częstotliwość,
którą mierzy się w hercach. Tysiąc herców to jeden kiloherc. Częstotliwość ludzkiej mowy
zawiera się w przedziale 50 Hz-6 kHz. Im głębszy głos, tym niższa częstotliwość. Ludzkie
ucho słyszy dźwięki w przedziale od około 16 Hz-18 kHz.

Dźwięki - oprócz tego, że są wysokie i niskie - mogą też być głośne i ciche. Głośność lub

poziom ciśnienia akustycznego mierzy się w decybelach (dB). Im większa liczba decybeli,
tym głośniejszy dźwięk. Mowa osiąga wartość 70 dB. Strzał z broni palnej dochodzi do
wartości około 130 dB, co przekracza granicę bólu u słuchającego.

Jak tworzy się nagrania

Mikrofon przekształca dźwięk w sygnał elektryczny, który zmienia się wraz ze zmianą

tego dźwięku. Sygnał zostaje następnie wzmocniony przez wzmacniacz i przesłany do
urządzenia rejestrującego.

Przy cyfrowej rejestracji dźwięku nie ma mowy o szumach i zakłóceniach,

nieuniknionych w przypadku starszych magnetofonów analogowych. Tutaj nie słychać taśmy,
tylko sam sygnał.

Sygnał zostaje przekształcony na impulsy binarne. Po zakodowaniu oryginalny dźwięk

jest utrwalony i nie traci na jakości nawet przy wielokrotnym odtwarzaniu. Inaczej niż
w przypadku nagrań konwencjonalnych (analogowych) sygnał w postaci impulsów binarnych
jest pozbawiony szumów, zakłóceń, kołysania i drżenia (związanych ze zmianami szybkości
przesuwu taśmy).

Przy odtwarzaniu impuls binarny jest dekodowany i przekształcany z powrotem w sygnał

elektryczny. Dopóki zapis binarny można odczytać, dopóty odtwarzany dźwięk jest na tyle
bliski oryginalnemu, na ile pozwalają możliwości sprzętu hi-fi. Technika cyfrowa sprawiła, że
przeszkodą w dążeniu do perfekcyjnego dźwięku nie jest nośnik, lecz jakość sprzętu. Kolejne
kopie można tworzyć bez znacznej szkody dla dźwięku.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Nagrania cyfrowe można przechowywać w komputerze, na dysku kompaktowym lub

taśmie. W komputerach zmieści się cała playlista stacji radiowej i wiele godzin programu.
Umożliwiają też one obróbkę dźwięku i zaprogramowanie kolejności odtwarzania nagrań.

Rodzaje taśm

Obecnie coraz rzadziej używa się taśm, ale nadal wykorzystuje się następujące ich różne

rodzaje (rys. 8):
–

Cyfrowa taśma audio (DAT), wykorzystywana zarówno do masteringu (tworzenia

wzorców dla nagrań muzycznych), jak i zbierania materiałów w terenie za pomocą małych
magnetofonów przenośnych. Nagranie zgrywa się z kasety na komputer w celu montażu,
a następnie odtworzenia. Wadą tej technologii jest to, że proces ten można przeprowadzić
jedynie w czasie rzeczywistym. W systemach DAT wykorzystuje się taki sam mechanizm, jak
w cyfrowych nagraniach wideo - taśma przesuwa się powoli względem obrotowej głowicy
z tym że kaseta DAT jest mniejsza, niż konwencjonalna taśma magnetofonowa i podobnie jak
w przypadku cyfrowych kaset wideo, dotknięcie taśmy jest niemożliwe. Urządzenia typu
DAT można spotkać w studiach emisyjnych i nagraniowych, w których z reguły służą do
nagrywania i odtwarzania całych programów, w odróżnieniu od pojedynczych wstawek
i fragmentów.

Rys. 8 Starsze nośniki dźwięku w porównaniu z nośnikami cyfrowymi. Płyta kompaktowa o tej samej wielkości

jak mniejsza szpula mieści 80 minut nagrania [4, s. 90]

– Tradycyjna kaseta magnetofonowa, o szerokości taśmy 3 mm (1/8 cala) i prędkości
przesuwu 4,7 cm (1 7/8 cala) na sekundę. Przeznaczone początkowo do użytku domowego
kasety nadal znajdują zastosowanie w pracy dziennikarskiej. Profesjonalny magnetofon
przenośny typu „walkman” jest wygodny i prosty w obsłudze. Jednak ze względu na te że
poziom tolerancji mechanicznej takich małych, charakteryzujących się stosunkowo niską
prędkością działania urządzeń nie jest wysoki, nie można mieć całkowitej pewności, że
dźwięk nagrany na jednym sprzęcie będzie brzmiał identycznie na innym.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

– Taśma szpulowa o typowej szerokości 6 mm (1/4 cala) i średnicy szpul: 12,5 cm (5 cali)
25 cm (10 cali). Prędkość odtwarzania na profesjonalnym sprzęcie wynosi 19 cm (7 1/2 cala)
lub 38 cm (15 cali) na sekundę. Im większa prędkość, tym lepsza jakość. Taśma szpulowa
o szerokości 1 lub 2 cali służy do nagrywania wielościeżkowego. Choć obecnie takie taśmy
wykorzystuje się dość rzadko, znajduje się na nich duża część materiałów, archiwalnych, co
sprawia, że magnetofon szpulowy nadal można znaleźć gdzieś na uboczu w wielu studiach.

Przenośne urządzenia rejestrujące

Urządzenia cyfrowe

Cyfrowe rejestratory dźwięku przewyższają tradycyjne magnetofony analogowe pod

trzema istotnymi względami: są mniejsze, mają lepszą jakość dźwięku i z reguły są tańsze.
Dzięki nim można tworzyć nagrania o jakości płyty kompaktowej na sprzęcie, który stanowi
ułamek ceny i rozmiaru doskonałego, choć obecnie przestarzałego, podstawowego elementu
wyposażenia dziennikarza BBC, czyli przenośnego szpulowego magnetofonu UHER.

Technika idzie do przodu - istnieje kilka konkurencyjnych sposobów tworzenia nagrań

cyfrowych, najczęściej jednak wykorzystuje się rejestratory typu DAT, MiniDisc i solid-state.

DAT - cyfrowa kaseta audio

Cyfrowe kasety audio są niewiele większe od znaczka pocztowego, mieszczą jednak do

dwóch godzin nagrania - lub dwa razy tyle, jeśli niezbyt nam zależy na jego wysokiej jakości.

Z każdego nagrania można zrobić idealną kopię, tak więc zmiana tonu przy zgrywaniu do

obróbki i ponownym nagrywaniu jest mało dostrzegalna. Czystość i dynamika dźwięku
zostają na ogół zachowane.

Sygnał analogowy z mikrofonu zostaje przekształcony w cyfrowy strumień danych

i zarejestrowany na kasecie w postaci kodu cyfrowego.

Poszczególne nagrania można zidentyfikować dzięki podziałowi na osobne utwory, który

odbywa się w wyniku dodania niesłyszalnych subkodów. Dzięki temu urządzenie może
przechodzić między nagraniami, aż znajdzie to, którego szukamy. Taśmę nadal trzeba jednak
przewijać, więc czas tego wyszukiwania jest dłuższy niż w przypadku minidisców, czy
komputerów. Można również zarejestrować informację o dacie i czasie nagrania.

MiniDisc

Większość rozgłośni radiowych w Polsce odeszła już od analogowych form nagrywania

dźwięku. Firma Sony otworzyła nowe horyzonty w rejestrowaniu dźwięku, wprowadzając na
rynek miniaturową nagrywarkę CD, określaną jako MiniDisc. Pojedynczy dysk
magnetooptyczny ma jedynie 64 mm średnicy i mieści 148 minut nagrania mono. Jest to
możliwe dzięki systemowi kompresji danych, który usuwa dźwięki uznane za niesłyszalne dla
ludzkiego ucha.

Podobnie jak płyta CD, Mini Disc pozwala na natychmiastowy dostęp do poszczególnych

nagrań. Firma Sony dodała też do urządzenia podstawowe funkcje edycyjne.

Niektóre oszczędne stacje radiowe wykorzystują urządzenia Mini Disc nawet

w zastępstwie cyfrowych urządzeń odtwarzających (cart), służących do przechowywania
fragmentów wywiadów i realiów, oznaczonych i przygotowanych od odtworzenia na antenie
w celu zilustrowania biuletynu informacyjnego.

MiniDisc (rys. 9) wykorzystuje się najczęściej do nagrywania materiałów w terenie.

Może on też posłużyć jako odtwarzacz materiałów w studiu. Dzięki temu, że na jednej płycie
mieści się 140 minut nagrania mono lub 70 minut stereo, MiniDisc można bez problemu użyć
do dłuższych nagrań, a także emisji godzinnego programu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 9 Urządzenie rejestrujące MiniDisc. Na pojedynczej płycie można zmieścić do kilku godzin nagrania,

elektronicznie je oznaczyć, a nawet przeprowadzić prosty montaż. Wszystko mieści się w obudowie tak
małej, że może wpaść w kratkę ściekową [opracowanie własne]

System MiniDisc jest odporny na wstrząsy dzięki technice przechowywania kilku sekund

nagrania w pamięci RAM, co pozwala uniknąć przeskakiwania i zgrzytów przy gwałtownych
ruchach. Producent utrzymuje, że każdą płytę można nadpisać nawet milion razy bez
dostrzegalnej utraty jakości.

Stacjom radiowym i telewizyjnym oferuje się MiniDisc w solidniejszej obudowie,

z trwalszym łączem mikrofonowym i bardziej pojemną baterią, by mógł lepiej sprostać
trudom pracy dziennikarskiej.

Rejestratory typu solid-state

Przenośne rejestratory dźwięku podlegają podobnemu rozwojowi jak laptopy: zaczyna się

w nich wykorzystywać karty pamięci nie przekraczające wielkością listka gumy do żucia.
Niektóre urządzenia mogą skompresować około dwóch godzin nagrania audio na
pojedynczej komputerowej karcie pamięci PCMCIA. Ekran LCD (rys. 10) pozwala
montować dźwięk w terenie i zaoszczędzić tym samym cenny czas w studiu. Specjalny
interfejs umożliwia przesyłanie relacji o studyjnej jakości bezpośrednio na antenę za
pośrednictwem specjalnej cyfrowej linii telefonicznej.

Po podłączeniu do komputera urządzenie może też zapisywać tekst, co pozwala na

przesłanie do studia całości materiału z wypowiedziami sygnalizacyjnymi i szczegółami.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 10 Bardziej zaawansowany rejestrator typu solid-state. Ten cud techniki firmy Nagra wykorzystuje do

przechowywania nagrań pamięć flash wielkości karty kredytowej. Na urządzeniu można montować
wywiady i przesyłać bezpośrednio do komputera. Nie ma ruchomych elementów [8]

W przypadku urządzeń typu solid-state nie ma ruchomych części, które mogłyby się

zużyć, mechanizmu, który dodawałby ciężaru ani taśmy, która mogłaby się zniszczyć. Na
kartach pamięci można rejestrować dane do 100 000 razy. Wadą tej zaawansowanej techniki
jest to, że kompresja dźwięku, konieczna, by zmieścić nagrania na karcie pamięci, obniża jego
jakość.

Mikrofony

Dobry mikrofon zmienia fale dźwiękowe w impulsy elektryczne w sposób bardzo

precyzyjny. Szybko reaguje na gwałtowny dźwięk, zachowuje się tak samo w przypadku
tonów o różnej wysokości (charakterystyka częstotliwościowa) i właściwie traktuje dźwięki
o różnej głośności (czułość i zakres dynamiczny). Powinien wykrywać najcichsze dźwięki,
a jednocześnie nie być podatny na uszkodzenia i wibracje. Sam nie powinien wytwarzać
ż

adnego dźwięku. Jeśli do tych czynników doda się najbardziej pożądane parametry

w zakresie rozmiaru, wagi, wyglądu, poręczności, łatwości obsługi, solidności i ceny, to
okaże się, że sztuka projektowania mikrofonu wymaga wielu specjalistycznych umiejętności.

Z punktu widzenia producenta programu najbardziej funkcjonalną cechą mikrofonu jest

jego kierunkowość (rys. 11). Mikrofon, który odbiera dźwięki ze wszystkich kierunków
(wielokierunkowy), wykorzystuje się przy nagrywaniu w terenie, prowadzeniu wywiadów,
rejestracji reakcji publiczności i w systemach komunikowania między studiem a reżyserką
(talkback). Z kolei mikrofon kierunkowy jest niezbędny przy rejestrowaniu muzyki,
w quizach oraz we wszelkich systemach nagłaśniania.

Wybór mikrofonu do konkretnego zadania wymaga nieco namysłu i choć można się

oprzeć na wiedzy technika, korzystniej jest samemu zaznajomić się z zaletami i wadami
wszystkich dostępnych typów. Na przykład niektóre mikrofony mają własny włącznik lub
przycisk uruchamiający urządzenie rejestrujące. W niektóre wbudowane są dodatkowe filtry
częstotliwości. Inne wymagają podłączenia do prądu lub użycia baterii. Niekiedy w trakcie
użytkowania można dokonać zmian charakterystyki kierunkowości. Niektóre mikrofony

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

lepiej działają na zewnątrz niż w pomieszczeniu, inne powodują, że głos brzmi lepiej, jeśli
mówi się bezpośrednio do niego, jeszcze inne w takich sytuacjach powodują zniekształcenia.

Rys. 11 Wykresy biegunowe czułości mikrofonów (charakterystyka kierunkowości). Każdy mikrofon odbiera

dźwięki w obrębie pewnego obszaru. Przy wyborze mikrofonu do konkretnego zadania trzeba też wziąć
pod uwagę sposób, w jaki można uniknąć rejestracji niepotrzebnych dźwięków [2, s. 349]

Producent musi zdecydować, czy konieczny będzie mikrofon bezprzewodowy, czy lepszy

będzie mikrofon na klipsie, czy też kierunkowy mikrofon „rewolwerowy”. Im więcej wiemy
na temat właściwej obsługi danego sprzętu, tym więcej technicznych szczegółów produkcji
programu znajduje się pod naszą kontrolą.

Rodzaje mikrofonów

Istnieją trzy podstawowe rodzaje mikrofonów: magnetyczne wstęgowe (ribbon mikes),

magnetoelektryczne cewkowe (moving coil mikes) i elektrostatyczne pojemnościowe
(capacitor mikes).

Należące do najdroższych mikrofony wstęgowe posiadają membranę z cienkiej folii

aluminiowej, która wibruje pod wpływem dźwięków, podobnie jak błona bębenkowa w uchu.
Porusza się ona w obrębie pola magnetycznego, wytwarzając sygnał elektryczny.

W mikrofonach magnetoelektrycznych cewkowych lub dynamicznych znajduje się

cewka z drutu podłączona do membrany, która również drga w polu magnetycznym.

W mikrofonach elektrostatycznych pojemnościowych membranę zastępuje płytka

kondensatora. Ten typ mikrofonów wymaga zasilenia prądem elektrycznym, dostarczanym
z baterii lub urządzenia rejestrującego.

Mikrofony wstęgowe są dwukierunkowe. Ich czułość ma układ ósemkowy; zbierają one

dźwięki z obu kierunków. Często wykorzystuje się je do nagrywania wywiadów lub rozmów
w studiu, gdzie ustawia się je na statywie lub podwiesza u sufitu. Większości z nich nie da się

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

używać poza pomieszczeniem, ponieważ odbierają każdy podmuch wiatru jako świszczący
dźwięk.

Istnieją dwa rodzaje mikrofonów magnetoelektrycznych cewkowych. Niektóre zbierają

dźwięki ze wszystkich kierunków - te określa się jako wielokierunkowe. Inne reagują na
odgłosy z jednego kierunku - są to mikrofony jednokierunkowe. Ich układ czułości określa się
jako kardioidalny (sercowy).

Spikerzy posługują się umocowanymi na statywie mikrofonami jednokierunkowymi.
Mikrofony pojemnościowe mogą mieć różne układy czułości. Powszechnie używa się ich

w telewizji w postaci małych mikrofonów przyczepianych do klapy marynarki lub krawata.

Wykorzystując dwa mikrofony na klipsie i urządzenie rejestrujące dźwięk stereo

unikamy machania mikrofonem przed nosem rozmówcy. Przydaje się to w dłuższych
wywiadach lub w sytuacjach, kiedy rozmówcę trzeba rozluźnić.

Mikrofony do nagrań stereofonicznych

Mikrofon stereo zmienia falę dźwiękową w dwa rodzaje impulsów elektrycznych

w zależności od tego, czy dochodzi ona z lewej, czy z prawej jego strony. Taka „informacja
pozycyjna" jest przesyłana przez cały system za pośrednictwem dwóch kanałów i dociera
odpowiednio do lewego i prawego głośnika w odbiorniku stereo. Lewy kanał zazwyczaj
określa się jako kanał A (czerwony), a prawy jako B (zielony). Miernik monitorujący poziom
sygnału może w związku z tym mieć dwa wskaźniki (czerwony i zielony) lub też mogą
istnieć dwa mierniki (lewy i prawy). Sygnał przesłany do nadajnika mono (sygnał M) jest
połączeniem sygnału lewego i prawego (A + B), natomiast na informację stereo (sygnał S)
składają się różnice pomiędzy tym, co dzieje się po lewej stronie, a tym, co dzieje się po
prawej (A - B). Niekiedy do dyspozycji jest również drugi miernik umożliwiający kontrolę
sygnału S i M, także wyposażony w dwa wskaźniki w kolorach odpowiednio białym i żółtym.
Innym sposobem oznaczenia poziomu sygnału są słupki kolorowych diod.

Rys. 12 Mikrofony i regulacja mono mogą dać efekt stereo, jeśli balans ustawi się tak, by „przesunąć" dźwięk

w prawo lub w lewo [opracowanie własne]

Po pierwsze, jeśli przekaz ma być transmitowany za pośrednictwem zarówno nadajników

mono, jak i stereo, należy się zastanowić nad kwestią kompatybilności. Materiał stworzony
do emisji stereo może w mono brzmieć „dziwnie’ lub nawet wydawać się zły technicznie. Na
przykład w stereo zaznaczenie różnic między mową, a muzyką może się opierać wyłącznie na
różnicy w położeniu. W mono takie połączenie byłoby trudne do przyjęcia i wymagana
byłaby różnica poziomów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Po drugie, mikrofony stereo stosunkowo rzadko są wykorzystywane. Nie musimy ich

jednak posiadać, by uzyskać pożądany efekt. Wystarczą dwa kierunkowe mikrofony mono
podłączone do miksera stereo w taki sposób, by imitować lewy i prawy sygnał na przykład za
pomocą potencjometrów balansu czy panoramy (rys. 12). Taka technika jest przydatna w
trakcie przeprowadzania wywiadów i rozmów telefonicznych, gdy z myślą o osobach
słuchających ich w wersji stereo poszczególne głosy można dodatkowo podzielić na
dochodzące z lewej i prawej strony.

Po trzecie, dzięki potencjometrom balansu możemy nadać dźwiękowi ze źródła mono

głębię i „położenie”. Na przykład nagranie mono efektu dźwiękowego można rozciągnąć na
część lub całość sceny. Dwa nagrania mono - na przykład deszczu - mogą dać przekonujący
efekt stereo, jeśli jeden „przesuniemy” w lewo, a drugi w prawo, tak by nieco pokrywały się
w środku. Przy nagrywaniu muzyki można uzyskać dodatkowy efekt, celowo zmieniając
„położenie” danego źródła - jak w przypadku pianina, które zdaje się stać dziesięć metrów
przed orkiestrą, czy trębacza, którego solówka rozbrzmiewa na całej scenie za dotknięciem
pokrętła.

W końcu po czwarte, praca z przekazem stereo jest wyzwaniem dla kreatywności

producenta. Efekt ruchu i zmiany odległości choćby w tak prostym nagraniu jak sygnał
promocyjny stacji da mu dodatkową siłę. Przestrzenny dźwięk, który faktycznie oddziela od
siebie rozmówców podczas dyskusji przy stole w studiu, brzmi bardziej naturalnie niż jego
odpowiednik mono. Słuchowisko - lub reklama - w których głosy pojawiają się znikąd
i „przelatują” bądź „przepływają” przez scenę, dosłownie zyskują dodatkowy wymiar.
Przekaz stereo to coś zdecydowanie więcej niż tylko włączona lampka kontrolna.

Przygotowanie pomieszczenia do wywiadu

Nie wszystkie pomieszczenia nadają się do przeprowadzania wywiadów. Nagie ściany

i drewniane powierzchnie mogą wywołać efekt „łazienki”, który na taśmie będzie brzmiał
gorzej niż w momencie nagrania, ponieważ mózg potrafi na żywo ignorować pogłos w tle.
Jeśli w pomieszczeniu jest echo, trzeba poprosić rozmówcę o zmianę miejsca wywiadu.

Jeśli nie jest to możliwe, pomóc może zasłonięcie zasłon i ustawienie siebie i rozmówcy

twarzą w ich stronę, co stłumi odbite dźwięki.

Jeśli nie ma zasłon, można ustawić się twarzą w kierunku rogu pokoju, co nieco

zmniejszy echo, i trzymać mikrofon blisko ust. Można nawet powiesić płaszcze na oparciach
krzeseł, tak by stworzyć ekran tłumiący pogłos.

Nie należy nagrywać wywiadu przez stół. Kiedy musimy wyciągać rękę z mikrofonem

daleko w kierunku rozmówcy, ryzykujemy, że jedno z nas znajdzie się poza jego zasięgiem.
Co więcej, gładka powierzchnia odbija dźwięk w postaci echa, a jeśli magnetofon leży na
stole, mikrofon może zarejestrować pracę jego mechanizmu. Równie ważne jest też to, że
kiedy leżymy pokornie rozciągnięci na biurku rozmówcy, nie może być mowy
o kontrolowaniu wywiadu. Trzeba wyciągnąć ważnego rozmówcę zza jego biurka i posadzić
obok siebie.

Unikanie zakłóceń

Jeśli w pomieszczeniu jest telefon, dobrze jest poprosić o jego odłączenie, aby nie

zadzwonił w trakcie nagrania. Podobnie z głośno pracującą klimatyzacją - warto zapytać, czy
można ją wyłączyć.

Mikrofon „wyłapuje” więcej dźwięków, niż nam się wydaje. Podczas gdy my skupiamy

się na wywiadzie, urządzenie wykonuje swoją pracę, czyli zbiera wszystko, co do niego
dociera.

Jeśli rozmówca ma brzęczącą biżuterię lub szeleszczący płaszcz, należy poprosić o ich

odłożenie. To samo dotyczy łopoczących kartek papieru i trzymanych w ręku podkładek do

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

pisania, które oddzielają rozmówcę od mikrofonu. Większość rozmówców nie ma nic
przeciwko temu, gdy prosimy, by się rozebrali (w granicach rozsądku!), jeśli uprzejmie
i wyraźnie wytłumaczymy im, dlaczego mają to zrobić. Można sobie z tego zażartować, jeśli
ma to pomóc.

Obsługa mikrofonu

Pozornie niewytłumaczalne trzaski i buczenie w nagraniu mogą być wynikiem odgłosów

powstałych przy obsłudze mikrofonu.

Rys. 13 Przedmiot, od którego wszystko się zaczyna - mikrofon. Należy zebrać luźny kabel, tak by nie

wyszarpnąć go z mikrofonu lub urządzenia rejestrującego. Mikrofon trzyma się lekko, lecz pewnie. Palce
powinny być nieruchome, a mikrofon zwrócony w stronę mówiącego [opracowanie własne]

Ręczny mikrofon należy trzymać mocno, ale nie sztywno, i nie poruszać palcami,

ponieważ każdy ruch może być odebrany jako dźwięk.

Jeśli na ręce, w której trzymamy mikrofon, nosimy obrączkę lub pierścionki, należy je

zdjąć, ponieważ mikrofony są szczególnie wrażliwe na drobne odgłosy drapania w obudowę.
Trzeba też zdjąć wszystkie bransoletki.

Luźny kabel należy owinąć wokół dłoni (rys. 13). Dzięki temu nie będzie uderzał

o podłogę lub meble, co może spowodować trzaski.

Ważne jest, by nie naciągać kabla zbyt mocno, bo można wyszarpnąć go z magnetofonu

lub z miejsca, w którym łączy się z mikrofonem. Te dwa złącza są najsłabszymi punktami.
Szarpnięcia mogą wywołać elektryczne trzaski w nagraniu lub w ogóle przerwać połączenie.

Mikrofony reporterskie z reguły najskuteczniej działają około 25 cm od ust. Nie trzeba

się jednak przejmować - nie ma potrzeby nosić ze sobą linijki. Kiedy rozciągnie się palce
kładąc kciuk na ustach, mikrofon powinien znajdować się tuż pod małym palcem. Mikrofony

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

różnią się jednak między sobą i najlepszą drogą do uzyskania najkorzystniejszego rezultatu
jest eksperyment.

Należy wystrzegać się podtykania mikrofonu pod nos rozmówcy. Gdy jest on za blisko,

rozmówca często nań zezuje, gdyż widziana kątem oka osłona mikrofonu wygląda jak
zaciśnięta pięść i jak pięść wpływa na zachowanie osoby, z którą rozmawiamy. Mikrofon
powinien znajdować się pod brodą i poza linią wzroku.

Podczas nagrania ważne jest, by ustawić siebie i rozmówcę w wygodnej pozycji. Jednym

z problemów jest to, że aby ręczny mikrofon zarejestrował dobry sygnał, musi naruszyć
fizyczną przestrzeń danej osoby. Zgodnie z językiem ciała, takie naruszenie przestrzeni
występuje z reguły podczas walki lub intymnego kontaktu, można więc oczekiwać pewnego
skrępowania ze strony rozmówcy i niepokoju po swojej stronie. W takim momencie do
największych atutów reportera należą pewność siebie, urok osobisty, gotowy uśmiech,
porządnie wyszorowane zęby i dobre perfumy.

W normalnej sytuacji najwygodniej rozmawia się wówczas, gdy twarze rozmówców

znajdują się około metra od siebie. Aby przeprowadzić wywiad bez konieczności machania
mikrofonem, dystans ten trzeba skrócić do około pół metra. Możemy ustawić krzesła
w kształcie litery L, tak że kiedy usiądziemy, nasze kolana będą prawie dotykać kolan
rozmówcy. Obok przeprowadzania wywiadu w pozycji stojącej jest to najwygodniejsze
ustawienie do użycia ręcznego mikrofonu.

W trakcie nagrywania nie powinniśmy patrzeć ani na magnetofon, ani w notatki - może

to niepokoić rozmówcę i zniszczyć przyjazną atmosferę, którą udało nam się stworzyć.

Nagranie wideo, na którym studenci dziennikarstwa przeprowadzają wywiady, pokazuje,

jak niski jest poziom komunikacji między rozmówcami, jeśli kontakt wzrokowy zostaje
zerwany. Jeden ze studentów albo patrzył na magnetofon, manipulując przy poziomach, albo
próbował wczytać się w niewyraźnie napisane notatki. Gdy odwracał wzrok, oczy rozmówcy
również uciekały w inną stronę, dość szybko więc wywiad zszedł z ustalonego toru, ponieważ
nastąpiła utrata koncentracji.

Zanim opuścimy rozmówcę po wywiadzie, zawsze należy sprawdzić, czy nagranie się

powiodło. Szybkie powtórki tu i ówdzie mogą nam zaoszczędzić wielu kłopotliwych
wyjaśnień. Następnie trzeba wyjąć nośnik z urządzenia i nalepić nań etykietkę z naszym
nazwiskiem, datą i tematem.

Ustawienie poziomów dźwięku

Następnie należy ustawić poziomy dźwięku. Kiedy razem z rozmówcą usiądziemy

wygodnie w takiej pozycji, w jakiej będziemy przeprowadzać wywiad, trzeba ustawić
mikrofon w równej odległości między nim a nami, chyba że jedna z osób ma donośniejszy
głos. Jeśli tak, należy przesuwać mikrofon, aż poziomy się wyrównają.

Teraz rozpoczyna się nagranie. Warto zapytać rozmówcę o jakiś szczegół dotyczący jego

osoby, który nie ma związku z wywiadem, ale pozwala się rozluźnić, na przykład gdzie się
wybiera na wakacje, co sądzi o pogodzie lub jakie ma hobby. Należy unikać oklepanych
pytań typu: Co pani jadła na śniadanie? Osoba, która często udziela wywiadów, ma takich
pytań powyżej uszu.

Po sprawdzeniu dźwięku i ustawieniu poziomów, trzeba odsłuchać nagranie. Migający

wskaźnik nie zawsze oznacza, że dźwięk rzeczywiście się nagrywa. Nie należy zapomnieć
o zapisaniu szczegółów nagrania - aby łatwiej było je znaleźć i nie pomylić z innym - takich
jak nazwisko rozmówcy, czas i datę, na przykład: wywiad z Janem Kowalskim, Prima
Aprilis, w określonym czasie.

Po ustawieniu poziomów na ogół nie ma konieczności dalszego ich dostosowywania

podczas wywiadu. Drobne różnice głośności można równoważyć ruchami mikrofonu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wymaga to wprawy, dlatego pomóc mogą nierzucające się w oczy słuchawki, które pozwolą
na kontrolowanie poziomu dźwięku podczas nagrywania.

Jeśli rozmówca przechyla się za bardzo do przodu lub do tyłu, trzeba bez wahania

przerwać wywiad i uprzejmie wyjaśnić, że nie powinien zmieniać pozycji, którą zajmował
podczas regulacji poziomów, lub zaproponować, że ustawimy je jeszcze raz, w nowej pozycji.
Nigdy nie należy dawać instrukcji ruchami głowy lub gestami, ponieważ jest to
dezorientujące i niepokojące dla rozmówcy. Trzeba się zatrzymać i wyjaśnić problem (chyba
ż

e wywiad jest na żywo!).

Automatyczna, a ręczna kontrola poziomu

Większość urządzeń rejestrujących ustawianie poziomów zrobi automatycznie. Odbywa

się to w następujący sposób: nagranie o zbyt wysokim poziomie (głośności) powoduje
zakłócenia. Systemy automatyczne utrzymują sygnał poniżej poziomu zakłóceń, a kiedy jego
poziom za bardzo spada, włączają się i go wzmacniają.

Ręczna regulacja poziomów daje większą kontrolę i wolność tworzenia. Pozwala na

dokonanie własnego, profesjonalnego osądu i wybrania ustawień właściwych dla danych
okoliczności zamiast oddania kontroli maszynie zaprogramowanej do funkcjonowania
w warunkach idealnych.

Inną wadą niektórych systemów automatycznej kontroli poziomów jest problem

gwałtownych skoków lub pulsowania (pumping), które występuje wtedy, gdy nikt nic nie
mówi, a urządzenie szuka dźwięków, które mogłoby wzmocnić. W przypadku wielu
dźwięków tła, jak na przykład odgłosów ruchu ulicznego czy brzęku naczyń w stołówce,
system gwałtownie je wzmocni za każdym razem, gdy osoba mówiąca do mikrofonu zrobi
dłuższą pauzę.

Czasem łatwo można poznać, kiedy włącza się system automatycznej kontroli, ponieważ

poziom dźwięku, który staje się za głośny, nagle raptownie spada.

Problemy te nie występują przy prawidłowej obsłudze systemu ręcznej kontroli

poziomów. Konieczność pilnowania poziomów oznacza jednak, że musimy jednocześnie
zwracać uwagę i na urządzenie nagrywające, i na rozmówcę. Dzięki systemowi
automatycznemu możemy się skoncentrować na tym, co najważniejsze w wywiadzie - na
pytaniach. Jeśli zatem chcemy użyć systemu automatycznej kontroli, powinniśmy robić to
w warunkach bezwzględnej ciszy. Lepszym rozwiązaniem jest ręczne ustawienie poziomów
i kontrolowanie ich przez słuchawki.

Obróbka dźwięku

W procesie obróbki dźwięku w produkcji radiowej istnieje możliwość wykorzystania

szeregu efektów. Do ich stosowania służą procesory lub odpowiednie wtyczki w programach
edycyjnych. Do najpowszechniejszych zabiegów zmieniających brzmienie nagrania należą:

−

korekcja

−

kompresja

−

bramka szumów

−

normalizacja

Korekcja polega na podnoszeniu lub obniżaniu poziomu określonych częstotliwości.

Każdy realizator ma do dyspozycji korektor graficzny i parametryczny.

Korektor graficzny jest wyposażony w kilka do kilkudziesięciu potencjometrów

odzwierciedlających poziomy poszczególnych częstotliwości. Każdy z nich reguluje poziom
wąskiego fragmentu spektrum dźwiękowego, przez co umożliwia precyzyjne sterowanie
brzmieniem wyjściowym.

Korektor parametryczny cechuje się tym, że reguluje wyłącznie poziom tych

częstotliwości, które sami wybierzemy. Uzyskanie zaplanowanego efektu polega na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

stworzeniu tzw. krzywej korekcji. Powstaje ona wskutek zdefiniowania wszystkich
parametrów dźwięku. Realizator może wybrać regulowaną częstotliwość, głębokość jej
podbicia lub podcięcia oraz szerokość pasma.

Kompresja dźwięku to proces zmniejszania zakresu jego dynamiki. Zadaniem

kompresorów jest zmniejszenie różnicy pomiędzy najgłośniejszymi i najcichszymi partiami
nagrania. Dzięki kompresji można poprawić m.in. czytelność narracji na tle muzyki oraz
wydłużyć wybrzmiewanie dźwięków muzyki. Pracą większości kompresorów steruje się
poprzez ustawienie takich parametrów jak:

−

czas ataku – szybkość z jaką kompresor reaguje na szczyty sygnału,

−

próg działania – poziom sygnału, powyżej którego kompresor oddziałuje na dźwięk,

−

stopień kompresji – głębokość redukcji dynamiki sygnału,

−

czas zwolnienia – czas przez jaki kompresor pozostaje w stanie gotowości po obniżeniu
poziomu sygnału poniżej progu działania,

−

podbicie poziomu – regulacja ogólnego poziomu wyjściowego.
W sposób zbliżony do kompresora działaj limiter, który ogranicza poziom sygnału do

wielkości równej progowi zadziałania.

Bramka szumów służy przede wszystkim do obcinania niepożądanych dźwięków

i szumu tła. Działa podobnie do kompresora wyciszając w pewnej proporcji dźwięki, ale jego
zakres dotyczy dźwięków najcichszych, których poziom nie przekracza ustawionego progu.
Oprócz wysokości progu można regulować czas, jaki minie od chwili przekroczenia progu do
całkowitego otwarcia bramki oraz czas, jaki mija od spadku sygnału poniżej progu do jego
całkowitego wyłączenia. Zbyt agresywnie działająca bramka, ustawiona na wycinanie szumu
pomiędzy słowami w nagraniu (np. telefonicznym, któremu towarzyszy charakterystyczny
przydźwięk), może spowodować obcinanie końcówek słów.

Normalizacja to proces automatycznej regulacji głośności. Ustawiając właściwe

parametry można obniżyć lub podnieść najwyższe szczyty sygnału. O taką samą wartość
wzrośnie również pozostała zawartość ścieżki. Najczęściej dźwięk jest normalizowany do
poziomu 0 dB. Normalizacji należy dokonywać dopiero po kompresji, czyli wyrównaniu
różnic pomiędzy najgłośniejszymi, a najcichszymi fragmentami nagrania. Nie trudno bowiem
wyobrazić sobie sytuację, w której np. na trzyminutowej ścieżce znajduje się jeden
wyjątkowo głośny moment. Jeśli takie nagranie poddamy normalizacji, poziom dźwięku
wzrośnie do poziomu wyznaczonego właśnie przez ten jeden fragment. Reszta nagrania może
wówczas pozostać zbyt cicha.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Co to jest dźwięk?

Jak powstaje nagranie?

Jakie znasz rodzaje mikrofonów?

Jakie znasz przenośne urządzenia rejestrujące?

Jak przygotowuje się pomieszczenie do nagrania?

Na czy polega automatyczna i ręczna kontrola poziomu?

Jakie znasz i do czego służą efekty dźwiękowe?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dobierz mikrofon do czytania wiadomości, do wywiadów na ulicy, do rozmowy z jedną

osobą w studiu, do rozmowy z trzema osobami w studiu, do pogłębionego wywiadu w domu
rozmówcy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z materiałem nauczania,

dokonać różnorodnych nagrań w różnych warunkach i przy użyciu różnych mikrofonów

odsłuchać nagrania i porównać jakość dźwięku; należy tu zwrócić uwagę m.in. na barwę
i poziom dźwięku oraz nasilenie dźwięków z tła.

zaprezentować wyniki pracy.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

mikrofony dynamiczne i pojemnościowe o różnych charakterystykach

−

kartka papieru formatu A 4,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 2

Sprawdź, jak na jakość nagrania wpływa akustyka pomieszczenia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) nagrać swój głos w umeblowanym pomieszczeniu, na przykład dużym pokoju w domu,

a następnie w pustym pomieszczeniu, i porównaj rezultaty. Czy w pustym pokoju było
więcej echa? Jeśli w pustym pomieszczeniu są zasłony, zaciągnij je i nagraj się, stojąc
twarzą w ich stronę. Czy słychać różnicę?

2) zapisać spostrzeżenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

magnetofon z mikrofonem,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 3

Przećwicz nagrywanie rozmowy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) znajdź chętną osobę do współpracy. Przesuwaj się z mikrofonem w stronę partnera, aż

dojdziesz do pozycji, w której zwykle przeprowadzasz wywiad i poproś rozmówcę, aby
poinformował cię, w którym dokładnie momencie zaczyna odczuwać dyskomfort,
ponieważ znajdujesz się za blisko. Następnie wybierz temat, o którym
chciałbyś/chciałabyś porozmawiać, i poproś partnera o odegranie roli niedoświadczonego
i niezdarnego rozmówcy, który szura krzesłem, rusza się, kaszle itp. Zanim zaczniecie
nagranie rozmowy, poproś, by rozmówca powiedział kilka zdań na dowolny temat. W
tym czasie ustaw właściwy poziom sygnału. Spróbuj utrzymać kontrolę nad wywiadem w

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

najbardziej uprzejmy sposób. Następnie, przy użyciu dostępnego programu do edycji
dźwięku przegrajcie cały wywiad na twardy dysk komputera. Przesłuchaj rozmowę
zwracając uwagę na jakość oraz poziom dźwięku.

2) zapisz spostrzeżenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

magnetofon z mikrofonem

−

komputer z programem do edycji dźwięku

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 4

Przetestuj efekty dźwiękowe.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) dźwięk nagrany ćwiczeniu 3 poddaj obróbce przy użyciu efektów, w które wyposażony

jest twój program edycyjny. Zwróć uwagę na możliwości wyrównania poziomu
poszczególnych fragmentów nagrania oraz na barwę dźwięku.

2) zapisz spostrzeżenia

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

komputer z programem do edycji dźwięku

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 5

Przetestuj działanie stołu mikserskiego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) wywiad przygotowany w ćwiczeniu 4 zmiksuj z muzyką. W tym celu podłącz komputer

oraz odtwarzacz CD do dwóch różnych wejść stołu mikserskiego. Znajdź
potencjometry, którymi regulowany jest poziom dźwięku (wywiadu) płynącego z
komputera oraz muzyki odtwarzanej z płyty CD. Przy użyciu potencjometrów określ
poziomy obu dźwięków, a tym samym proporcje między nimi. Sprawdź również, jak
wyglądają możliwości korekcji barwy dźwięku płynącego z obu źródeł. Zmiksowane
dźwięki nagraj na dowolnym urządzeniu podłączonym do wyjścia stołu mikserskiego.

2) zapisz spostrzeżenia

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

komputer z programem do edycji dźwięku

−

odtwarzacz CD

−

stół mikserski

−

magnetofon lub inne urządzenie nagrywające

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

obsłużyć magnetofon i mikrofon?

przewidzieć pogłos, jaki wystąpi w nagraniu?

przeprowadzić nagranie rozmowy i kontrolować poziom nagrania?

przegrać nagranie z magnetofonu do komputera?

wyrównać poziom nagrania?

zmienić barwę dźwięku i zlikwidować szumy?

obsłużyć stół mikserski

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3. Transmisja dźwięku spoza studia

4.3.1. Materiał nauczania

U dziennikarzy radiowych pojawia się niekiedy skłonność do zamykania się w studiu

i tworzenia programów pozbawionych elementu bezpośredniego kontaktu ze słuchaczami.
Transmisja spoza studia - „z terenu” - wykracza poza proste pragnienie umieszczenia
w ramówce relacji z wydarzenia budzącego publiczne zainteresowanie

Rys. 14 Rozgłośnia radiowa powinna się angażować w sprawy społeczności, by nie sprawiać wrażenia

niedoinformowania i oderwania od ludzkich spraw [opracowanie własne]

Koncerty, nabożeństwa, wystawy, oficjalne obchody, imprezy sportowe, spotkania

publiczne, konferencje i demonstracje - wszystkie wymagają dziennikarskiej uwagi. Nie
chodzi tylko o to, by rozgłośnie relacjonowały, co się dzieje - najważniejsze dla ich
wiarygodności jest zaangażowanie w tego rodzaju wydarzenia (rys. 14). Radio powinno nie
tylko towarzyszyć ludziom w tym, co robią, ale również czerpać z ich zainteresowań
i działań. Zbyt mała liczba źródeł informacji powoduje wrażenie oderwania od ludzkich
spraw, elitaryzmu i niedoinformowania. Z tego powodu transmisje spoza studia mają
zasadnicze znaczenie dla właściwego funkcjonowania tego medium.

Planowanie

Wyznaczony do danego zadania producent musi najpierw, wraz z ekipą techniczną,

podjąć decyzję, jak obszerna ma być planowana relacja. Należy ustalić wymagania
programowe oraz oszacować koszty realizacji technicznej. Czy ma być to audycja „na żywo”,
czy nagranie? Ile czasu powinna trwać? Gdy powstanie ostateczny plan, dokonuje się alokacji
zasobów - ludzi, sprzętu, pieniędzy i czasu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Na tym pierwszym etapie należy się również skontaktować z organizatorem danego

wydarzenia w celu ustalenia prawa do transmisji. Konieczna może być negocjacja stawek lub
warunków i ograniczeń stawianych przez organizatora bądź sponsorów.

Oględziny miejsca

Wstępny rekonesans jest bardzo istotny, często jednak potrzeba dużej wyobraźni, by

przewidzieć, z jakimi warunkami będziemy mieć faktycznie do czynienia. Trzeba sobie
odpowiedzieć na następujące pytania:

Czy jest dostęp do sieci elektrycznej i jakiego jest ona typu? Czy źródła energii są
właściwie uziemione? Czy potrzebny będzie własny akumulator lub generator prądu?

Z którego miejsca najlepiej widać całe otoczenie? Czy takich punktów obserwacyjnych
ma być więcej niż jeden?

Czy miksowanie dźwięku będzie odbywać się w budynku, czy wwozie transmisyjnym na
zewnątrz?

Czy potrzebny będzie system komunikowania między członkami ekipy, na przykład za
pośrednictwem słuchawek?

Ile mikrofonów potrzeba i jakiego mają być typu?

Jeśli wykorzystujemy mikrofon bezprzewodowy, to czy ktoś nie korzysta z tej samej lub
zbliżonej częstotliwości?

Jak długie mają być kable?

Czy wykorzystany będzie system nagłośnienia? Jeśli tak, to gdzie znajdują się głośniki?

Co jeszcze pojawi się na miejscu w trakcie imprezy (na przykład: przesłaniające widok
flagi, pojazdy lub generatory, które mogą spowodować zakłócenia elektryczne, muzyka,
inne ekipy dziennikarskie)?

10.

Jakie są potencjalne zagrożenia i co mówią na ten temat przepisy bezpieczeństwa?

Łączność z bazą

Jeśli program jest emitowany na żywo, to w jaki sposób prześlemy sygnał do studia

kontrolnego? Jakiego rodzaju łącza radiowe będą nam potrzebne? Czy miejsce zdarzenia
znajduje się w zasięgu działania wozu transmisyjnego? Czy dostępne są linie ISDN? Może to
być kosztowne, jednak czy konieczne będzie zamówienie od operatora telekomunikacyjnego
dodatkowych linii łączności - do przesyłania sygnału lub dodatkowych informacji? Jeśli tak,
to czy jakość będzie odpowiednia dla muzyki, czy też jakość przekazu trzeba będzie
„korygować”? Na te pytania trzeba odpowiedzieć na początku przygotowań, ponieważ będzie
to miało bezpośredni wpływ na koszt programu.

Prędzej czy później trzeba będzie przeprowadzić transmisję z hali lub otwartej

przestrzeni, gdzie nie ma żadnych linii ani łączy (rys. 15). Przygotowania do pracy w takich
warunkach dobrze jest rozpocząć dużo wcześniej, tak by mieć czas na zapewnienie dostępu
do łączy radiowych lub satelitarnych bądź zwrócenie się z prośbą do operatora
telekomunikacyjnego o udostępnienie odpowiednich połączeń, a w razie konieczności -
przeciągnięcie nowej linii. Należy zdecydować, czy wystarczy przekaz jednokierunkowy -
wtedy dziennikarz na miejscu zdarzenia musi mieć możliwość niezależnego słuchania swojej
stacji, tak by wiedzieć, kiedy wejść z własnym materiałem - czy też potrzebne będzie drugie
łącze telefoniczne lub kontrolne. Oczywiście, korzystniejsze jest to drugie rozwiązanie, gdyż
tutaj wystarczy niekiedy po prostu telefon komórkowy. Oczywiście przy dłuższym przekazie
lub wielu transmisjach z tego samego miejsca konieczne będzie zwykłe łącze komunikacyjne.
To samo odnosi się do łączności bezprzewodowej - czy oprócz jednokierunkowego przekazu
z danego miejsca do bazy będziemy też korzystać z dwukierunkowego kanału? Kompetentny
producent będzie znał możliwości telefonów komórkowych i łączy ISDN. Na wypadek

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

poważnej awarii dobrze jest zorientować się zawczasu, gdzie najbliżej znajduje się telefon,
z którego można skorzystać.

Rys. 15 Plan naszkicowany podczas wstępnej wizyty na miejscu zdarzenia jest bardzo cenną pomocą w dalszym

planowaniu [opracowanie własne]

Ludzie

Na tym etapie powinno się już wiedzieć, ile osób będzie liczyć ekipa w terenie. Każde

przedsięwzięcie wykraczające poza użycie zwykłego wozu z łączem lub telefonu
komórkowego będzie wymagało zaangażowania sporej liczby pracowników, do których
należą: producent, inżynier, kierownik studia, komentator, technicy, asystenci, kierowcy,
przedstawiciele firmy cateringowej itp.

Duże wydarzenie z udziałem publiczności, takie jak wystawa, może pociągnąć za sobą

konieczność skorzystania z usług firmy ochroniarskiej lub specjalisty ds. promocji i reklamy.
Lista ta staje się tym dłuższa, im bardziej złożony ma być materiał - co wiąże się oczywiście
z wyższymi kosztami.

Określenie dokładnej liczby zaangażowanych osób to ważny element przygotowań do

transmisji, który zależy od umiejętności przewidzenia, czego będziemy potrzebować do jej
realizacji - na przykład czy konieczne będzie pisanie lub przepisywanie komentarzy już na
miejscu zdarzenia. Trzeba się też zastanowić, czy dzień pracy nie przedłuży się do tego
stopnia, że konieczne będzie zatrudnienie dwóch ekip pracujących zmianowo.

Ocena ryzyka

Realizacja transmisji z terenu, w oddaleniu od swojskiej i przyjaznej atmosfery studia,

pociąga za sobą rozmaite, potencjalne zagrożenia. Ich oceny powinno się dokonać podczas
wstępnych oględzin miejsca zdarzenia, w wyniku czego należy stworzyć plan minimalizujący
ryzyko dla ekipy, wykonawców i publiczności. Odnosi się to nie tylko do samej transmisji,
lecz również do montażu i demontażu sprzętu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Jakie środki należy przedsięwziąć, aby zapanować nad publicznością szczególnie

dziećmi? Czy pojawia się niebezpieczeństwo związane z wodą, ogniem, wysokością,
pojazdami, ruchem ulicznym, zwierzętami, maszynami latającymi itp.? Czy potrzebne są
kaski, kamizelki odblaskowe lub odzież ochronna? Czy istnieją awaryjne plany działania w
nagłych wypadkach? Czy należy poinformować policję lub odpowiednie władze? Oczywiście
ż

adne przedsięwzięcie tego rodzaju nie jest pozbawione ryzyka, dlatego należy z pełną

odpowiedzialnością podjąć właściwe kroki w celu przewidzenia i zminimalizowania
możliwych wypadków.

Sprzęt

Zarządzanie sprzętem najlepiej jest podzielić na kilka kategorii, którym przypisani są

poszczególni członkowie ekipy:
1.

Technika – mikrofony, w tym bezprzewodowe, kable, przewody, wtyczki, miksery audio,
sprzęt komputerowy i oprogramowanie, łącze TV-wideo, odtwarzacze kaset i płyt CD
i DVD, sprzęt nagrywający, wzmacniacze, głośniki, słuchawki, czyste płyty CD/DVD do
nagrywania, materiały do montażu, sprzęt cyfrowy do efektów specjalnych, radio,
dodatkowe baterie, kable elektryczne i rozgałęziacze, transformatory, wyłączniki, dodat-
kowe bezpieczniki, taśma izolacyjna, narzędzia, gaśnica.

Audycja – płyty CD, minidiski, tekst, stopery.

Administracja – stoły, krzesła, papier, laptopy, drukarka i dodatkowy tusz,
samoprzylepne etykiety, długopisy, ołówki, markery, latarki, podkładki do pisania,
pieniądze, sznurek, materiały promocyjne, znaki ostrzegawcze, taśma klejąca, etykietki,
telefony komórkowe.

Zaopatrzenie – jedzenie i picie, specjalna odzież, apteczka pierwszej pomocy, śpiwory,
parasole itp.

Transport – pojazdy, kanistry z paliwem, mapy, słupki sygnalizacyjne, młotek, lina,
łopata.
Na miejscu często się okazuje, że i tak się czegoś zapomniało, jeśli jednak ta rzecz jest

naprawdę ważna, drugi raz już się to nie zdarzy.

Bezpieczeństwo

W trakcie realizacji programów z udziałem wielu ludzi, których uwaga skupia się na

obserwacji

danego

widowiska,

przedstawicielach

mediów

ciąży

szczególna

odpowiedzialność dopilnowania tego, by ich własne działania nie były dla nikogo
zagrożeniem. Oczywiście należy się stosować do wszelkich rozporządzeń i przepisów
dotyczących miejsca, z którego relacjonujemy. Sprzęt nie może tarasować przejść, zasłaniać
znaków prowadzących do wyjść ewakuacyjnych ani blokować dostępu do sprzętu gaśniczego.
Każda osoba pracująca w takich warunkach powinna przejść szkolenie przeciwpożarowe
i znać położenie najbliższego miejsca zbiórki na wypadek pożaru.

Kable przechodzące przez przejścia lub chodniki należy odpowiednio zabezpieczyć lub

podnieść na taką wysokość, by nikt o nie nie zaczepił (rys. 16).

Mikrofony zawieszone nad głowami publiczności trzeba porządnie przymocować. Nie

wystarczy taśma klejąca, która może się rozciągnąć pod wpływem temperatury - sposób
mocowania musi uniemożliwić demontaż przez czyjeś przypadkowe lub niepożądane palce.
Sprzęt umieszczony pod sufitem powinny dodatkowo zabezpieczać blokady i łańcuchy.

Publiczność z reguły interesuje się działaniami dziennikarzy, dlatego cały sprzęt musi

być całkowicie stabilny - na przykład statywy do mikrofonów i głośniki nie mogą się
przewrócić. Trzeba też zabezpieczyć wszelkie połączenia elektryczne. Czasem konieczne
bywa odgrodzenie części terenu na potrzeby mediów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Prawie na pewno będzie to konieczne w sytuacjach, w których wykorzystuje się systemy

nagłośnienia. W czasie realizowania audycji prowadzonej w terenie przez DJ-a, której
towarzyszy przekaz bezpośrednio przez głośniki do zgromadzonej publiczności, natężenie
dźwięku jest często tak wysokie, że może spowodować czasowe, a niekiedy nawet stałe
uszkodzenia słuchu. Aby temu zapobiec, trzeba za pomocą płotów stworzyć około
trzymetrowy dystans między sprzętem a publicznością. Jeszcze lepszym wyjściem będzie
zamocowanie głośników na podwyższeniu, ponad głowami zgromadzonych.

Rys. 16 Mikrofony i kable trzeba solidnie zabezpieczyć. 1. Kabel należy przymocować do statywu mikrofonu.

2. Statyw należy odpowiednio obciążyć. 3. W przejściach kabel powinien być osłonięty. 4. Na kablu nie
powinno być węzłów lub załamań. 5. Kabel trzeba przeciągnąć nad drzwiami. 6. Kabel można przykleić
do podłogi. 7. Przy mikserze kabel również należy solidnie przymocować [opracowanie własny]

Przygotowanie miejsca

Następnie w rozmowie z organizatorem danego wydarzenia należy ustalić dokładne

rozmieszczenie ekipy dziennikarskiej i sprzętu. Mogą obowiązywać dodatkowe przepisy
dotyczące parkowania lub dojazdu do danego miejsca, co spowoduje, że będziemy musieli
uzyskać odpowiednie przepustki i identyfikatory.

Aby ustawić sprzęt, trzeba będzie przybyć na miejsce sporo przed rozpoczęciem imprezy

- czy potrzebne będą klucze? Kto będzie się tam znajdował - czy sprzęt po montażu będzie
odpowiednio chroniony? Na tym etapie producent musi też zorientować się w rozmieszczeniu
toalet, wyjść ewakuacyjnych, kuchni lub miejsc do przygotowywania posiłków, wind itp.,
zwracając uwagę na miejsca mogące powodować trudności, na przykład wąskie schody, małe
drzwi, niewygodne przejścia, nieotwierające się okna lub miejsca o szczególnej akustyce.

Mikser dźwięku z reguły znajduje się poza terenem zdarzenia w wozie transmisyjnym lub

w pomieszczeniu niedostępnym dla osób postronnych. W takich warunkach dobrze jest, gdy
producent i operator miksera mogą obserwować przebieg imprezy na monitorze
i przewidywać w ten sposób jej dalszy przebieg. Położenie i zabezpieczenie kamery należy
wcześniej ustalić z organizatorem.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Zbieranie informacji

W dalszej rozmowie z organizatorem powinniśmy też uzyskać dokładny plan wydarzenia

oraz listę uczestników. W przypadku imprez na otwartym powietrzu, takich jak parady lub
rozgrywki sportowe, trzeba się dowiedzieć, jakie są awaryjne ustalenia na wypadek deszczu.
Do transmisji bardzo się też przydają jak najszersze informacje na temat uczestników
i przebiegu podobnych wydarzeń w przeszłości. Ewentualni prowadzący lub komentatorzy
mogą też potrzebować dodatkowych informacji z bibliotek, wycinków prasowych, Internetu
itp.

Zebrawszy wszystkie te dane, producent może przygotować plan transmisji i przydzielić

poszczególnym członkom ekipy odpowiednie role, zarówno na antenie, jak i poza nią. Plan
powinien zawierać jak najwięcej ważnych informacji, począwszy od dokładnego opisu
działań każdej osoby, a skończywszy na sygnałach wprowadzających i kończących oraz
czasie trwania poszczególnych części, o ile da się określić je z góry.

Współpraca z bazą

Szczególnie w przypadku transmisji na żywo ważne jest, by ekipa pracująca w rozgłośni

miała dokładne, bieżące informacje na temat zaplanowanych działań i możliwych alternatyw.
Powinno się dostarczyć im kopie planu transmisji i ustalić z nimi ewentualne materiały
wypełniające lub inne środki zaradcze na wypadek awarii. Transmisję na żywo powinno się
w

rozgłośni nagrać, tak by uzyskać materiał do późniejszych relacji lub audycji

kontynuujących dany temat.

Rys. 17 Transmisja na żywo we współpracy z bazą. Mikrofony rejestrują głosy wykonawców i atmosferę

miejsca. Przekaz jest dostarczany do głośników. Mikser współpracuje z odtwarzaczem CD. Całość
przesyłana jest linią ISDN do głównego studia w celu transmisji. Studio przesyła z powrotem do
odsłuchu materiał, który trafia na antenę - (zwrotna antenowa) [opracowanie własne]

4.3.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Co należy przygotować do transmisji spoza studia?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Jak wygląda łączność reporterów z rozgłośnią?

Jaki sprzęt należy przygotować przed transmisją spoza studia?

W jakich sytuacjach może zostać zerwana łączność reportera z rozgłośnią w trakcie
transmisji spoza studia?

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Ułóż plan działania przy organizacji transmisji spoza studia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zaproponuj dowolne miejsce oraz charakter i scenariusz uroczystości, z przebiegu której

mogłaby być prowadzona transmisja,

2) opracuj listę niezbędnego sprzętu oraz osób niezbędnych do jego obsługi,
3) zaplanuj (na rysunku) rozmieszczenie mikrofonów, ustawienie wozu transmisyjnego

i przebieg wszystkich przewodów,

4) ćwiczenie przeprowadź w terenie, najlepiej w miejscu, w którym w twojej miejscowości

odbywają się różnego typu uroczystości.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−−−−

papier formatu A 4,

−−−−

kolorowe mazaki,

−−−−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 2

Dokonałeś oględzin miejsca gdzie będzie odbywała się transmisja radiowa z zawodów

sportowych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

naszkicuj plan miejsca, ustawienia sprzętu,

odpowiedz na pytania z podrozdziału „Oględziny miejsca”

zaprezentuj wyniki pracy.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−−−−

papier formatu A 4,

−−−−

kolorowe mazaki,

−−−−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.3.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) przygotować sprzęt do transmisji spoza studia?

ustalić liczbę osób niezbędnych do przeprowadzenia transmisji?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uważnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu nagrywanie i obróbka dźwięku w produkcji radiowej.

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.

Dla każdego zadania podane są cztery możliwe odpowiedzi: a, b, c, d.

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.

Pracuj samodzielnie.

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Częstotliwość próbkowania dźwięku porównywalna z jakością płyty CD wynosi

22 050 Hz,

36 000 Hz,

44 100 Hz,

48 000 Hz.

2. DAT służy do

rejestracji nagrań,

miksowania,

korekcji barwy dźwięku,

regulacji poziomu nagrania.

3. MiniDisc wykorzystywany jest przede wszystkim do

nagrań muzycznych w studiu,

odtwarzania muzyki w audycjach emitowanych na żywo,

nagrań reporterskich w terenie,

montażu dźwięku.

4. Przesterowań w trakcie nagrań zawsze unikniemy używając

mikrofonu pojemnościowego,

mikrofonu dynamicznego,

urządzenia nagrywającego z automatyczną regulacją poziomu,

urządzenia nagrywającego z ręczną regulacją poziomu.

5. Korekcja to

zmiana poziomu określonych częstotliwości dźwięku,

zmiana poziomu całego nagrania,

podnoszenie poziomu najcichszych fragmentów,

obniżanie poziomu najgłośniejszych fragmentów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. Kompresja to

zmiana formatu pliku dźwiękowego,

wyciszanie wybranych pasm częstotliwości,

usuwanie szumów,

zmniejszenie różnicy pomiędzy najgłośniejszymi i najcichszymi partiami nagrania.

Bramka szumów służy do

zmiany barwy dźwięku,

obcinania niepożądanych dźwięków i szumu tła,

wzmacniania efektu pogłosowego,

efekt specjalny imitujący szum lasu.

Normalizacja to proces

automatycznej likwidacji zakłóceń,

automatycznego korygowania barwy dźwięku,

automatycznej regulacji głośności,

ręcznej regulacji głośności.

Na pogłos w nagraniu ma wpływ

typ mikrofonu,

dobór urządzenia nagrywającego,

wielkość pomieszczenia, w którym prowadzone jest nagranie,

metoda regulacji poziomu nagrania.

Reżyserka to miejsce pracy

reportera,

realizatora dźwięku,

prezentera,

montażysty.

W procesie normalizacji do 0 dB dochodzą

najgłośniejsze fragmenty nagrania,

najcichsze fragmenty nagrania,

redni poziom nagrania,

fragmenty, w których występują szumy.

Zadaniem limitera jest

ograniczanie poziomu szumów,

podbijanie wysokich częstotliwości,

ograniczanie najwyższych i najniższych częstotliwości,

ograniczanie poziomu sygnału.

Zmiksować można

jedną ścieżkę,

najwyżej dwie ścieżki,

najwyżej osiem ścieżek,

praktycznie nie ograniczoną liczbę ścieżek.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Crossfade to
a.

powolne przejście z jednego dźwięku w drugi,

wyciszenie końcówki dźwięku,

wyciszenie najgłośniejszych fragmentów nagrania,

podbijanie basu.

10.

Zadaniem korektora graficznego jest

regulacja panoramy dźwięku,

regulacja poziomu dźwięku,

ograniczanie poziomu dźwięku,

regulacja barwy dźwięku.

16. Podstawowa „ekipa radiowa” składa się

z jednej osoby, mikrofonu, urządzenia rejestracyjnego,

z jednej osoby, dwóch mikrofonów, urządzenia rejestracyjnego,

z dwóch osób, mikrofonu, urządzenia rejestracyjnego,

mikrofonu, urządzenia rejestracyjnego.

17. Studio samoobsługowe to

pojedyncze pomieszczenie,

pojedyncze pomieszczenie, w którym znajduje się cały sprzęt w tym jeden lub więcej
mikrofonów,

pojedyncze pomieszczenie z jednym mikrofonem,

pomieszczenia, w których znajduje się sprzęt.

18. Tradycyjne studio jest obsługiwane i zarządzane z

studia samoobsługowego,

właściwego studia, w którym zainstalowane są mikrofony,

właściwego studia gdzie pracują aktorzy,

reżyserki.

19. Przy ocenie poziomu dźwięku z jednego źródła względem drugiego, zarówno przy miksie,

jak i przy zamianie sygnałów, najważniejsze są

mikrofony,

uszy operatora,

słuchawki,

suwaki.

20. Mechanizm komunikowania z innymi studiami lub wozami transmisyjnymi za pomocą

systemu wewnętrznej komunikacji zwrotnej lub telefonu to układy

zleceniowe,

monitorowania,

kontroli,

programowania.

21. Tradycyjna kaseta magnetofonowa o szerokości taśmy 3 mm, ma prędkość przesuwu

5 cm na sekundę,

3,2 cm na sekundę,

3,7 cm na sekundę,

4,7 cm na sekundę.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

22. Cyfrowa kaseta audio to

MiniDisc,

DAT,

solid – state,

lip mike.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko.........................................................................................................................

Nagrywanie i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji radiowej

Zakreśl poprawną odpowiedź

zadania

Odpowiedzi

Punkty

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. LITERATURA

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999

Body A.: Dziennikarstwo radiowo – telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006

Butrym W.: Dźwięk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i Łączności, Warszawa 2002

Gmerek – Rajchel M.: Formatowanie radia lokalnego. Copyright by Wydawnictwo Adam
Marszałek, Toruń 2005

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999

McLeish R.: Produkcja radiowa. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
2007

Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985

Sztekmiler K.: Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań, Warszawa 2008

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe