„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
MINISTERSTWO EDUKACJI
NARODOWEJ
Anna Fert
Rozpoznawanie trendów muzycznych 313[06].O1.03
Poradnik dla ucznia
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
1
Recenzenci:
mgr Marian Maruszak
mgr inŜ. Jacek Szydłowski
Opracowanie redakcyjne:
mgr Anna Fert
Konsultacja:
mgr. inŜ. Joanna Stępień
Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 313[06].O1.03
,,Rozpoznawanie trendów muzycznych”, zawartego w modułowym programie nauczania dla
zawodu asystent operatora dźwięku.
Wydawca:
Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
2
SPIS TREŚCI
1.
Wprowadzenie
4
2.
Wymagania wstępne
5
3.
Cele kształcenia
6
4.
Materiał nauczania
7
4.1.
Podstawowe wiadomości o dźwięku i muzyce
7
4.1.1.
Materiał nauczania
7
4.1.2.
Pytania sprawdzające
9
4.1.3.
Ć
wiczenia
9
4.1.4.
Sprawdzian postępów
10
4.2.
Pismo nutowe
11
4.2.1.
Materiał nauczania
11
4.2.2.
Pytania sprawdzające
16
4.2.3.
Ć
wiczenia
16
4.2.4.
Sprawdzian postępów
18
4.3.
Rytm i metrum
19
4.3.1.
Materiał nauczania
19
4.3.2.
Pytania sprawdzające
22
4.3.3.
Ć
wiczenia
22
4.3.4.
Sprawdzian postępów
23
4.4.
Interwały – rodzaje i nazwy odległości
24
4.4.1.
Materiał nauczania
24
4.4.2.
Pytania sprawdzające
26
4.4.3.
Ć
wiczenia
26
4.4.4.
Sprawdzian postępów
27
4.5.
Skale, gamy i tonacje
28
4.5.1.
Materiał nauczania
28
4.5.2.
Pytania sprawdzające
31
4.5.3.
Ć
wiczenia
31
4.5.4.
Sprawdzian postępów
32
4.6.
Akordy
33
4.6.1.
Materiał nauczania
33
4.6.2.
Pytania sprawdzające
35
4.6.3.
Ć
wiczenia
35
4.6.4.
Sprawdzian postępów
36
4.7.
Partytura
37
4.7.1.
Materiał nauczania
37
4.7.2.
Pytania sprawdzające
40
4.7.3.
Ć
wiczenia
40
4.7.4.
Sprawdzian postępów
41
4.8.
Formy muzyczne
42
4.8.1.
Materiał nauczania
42
4.8.2.
Pytania sprawdzające
44
4.8.3.
Ć
wiczenia
44
4.8.4.
Sprawdzian postępów
45
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
3
4.9.
Historia muzyki powaŜnej – charakterystyka epoki, najwaŜniejsi
przedstawiciele epoki.
46
4.9.1.
Materiał nauczania
46
4.9.2.
Pytania sprawdzające
49
4.9.3.
Ć
wiczenia
49
4.9.4.
Sprawdzian postępów
50
4.10.
Współczesna muzyka powaŜna – od impresjonizmu do muzyki
początku XXI wieku
51
4.10.1.
Materiał nauczania
51
4.10.2.
Pytania sprawdzające
54
4.10.3.
Ć
wiczenia
55
4.10.4.
Sprawdzian postępów
55
4.11.
Współczesna muzyka rozrywkowa
56
4.11.1.
Materiał nauczania
56
4.11.2.
Pytania sprawdzające
59
4.11.3.
Ć
wiczenia
59
4.11.4.
Sprawdzian postępów
60
4.12.
Najnowsze kierunki rozwoju muzyki rozrywkowej
61
4.12.1.
Materiał nauczania
61
4.12.2.
Pytania sprawdzające
68
4.12.3.
Ć
wiczenia
69
4.12.4.
Sprawdzian postępów
69
5.
Sprawdzian osiągnięć ucznia
70
6.
Literatura
74
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
4
1.
WPROWADZENIE
Poradnik ten będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy na temat rozpoznawania trendów
muzycznych.
W poradniku zamieszczono:
–
wymagania wstępne czyli wykaz wiadomości jakie powinieneś juŜ posiadać, abyś bez
problemów mógł skorzystać z poradnika,
–
cele kształcenia – czyli wykaz wiedzy i umiejętności jakie zdobędziesz pracując
z poradnikiem,
–
materiał nauczania czyli wiadomości teoretyczne niezbędne do osiągnięcia załoŜonych
celów kształcenia i opanowania umiejętności zawartych w jednostce modułowej,
–
zestaw pytań w celu sprawdzenia w jakim stopniu opanowałeś określone treści,
–
ć
wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować
umiejętności praktyczne,
–
sprawdzian postępów,
–
sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Pozytywny wynik testu potwierdzi
opanowanie materiału zawartego w całej jednostce modułowej,
–
numery pozycji bibliograficznej z numerami stron znajdujące się w tekście materiału
nauczania (w nawiasach) pomogą Ci wyszukać interesujący fragment wiedzy
–
literaturę.
Jeśli masz trudności ze zrozumieniem poszczególnych tematów lub ćwiczeń, zwróć się
o pomoc do nauczyciela o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie czy prawidłowo wykonujesz
daną czynność.
Schemat układu jednostek modułowych
313[06].O1.03
Rozpoznawanie
trendów
muzycznych
313[06].O1.05
Rozpoznawanie tradycyjnych
i elektronicznych instrumentów
muzycznych
313[06].O1
Podstawy zawodu
313[06].O1.04
Okre
ś
lanie wła
ś
ciwo
ś
ci
akustycznych ró
Ŝ
nych
pomieszcze
ń
313[06].O1.07
Stosowanie urz
ą
dze
ń
elektrycznych i sprz
ę
tu
d
ź
wi
ę
kowego
313[06].O1.02
Analizowanie rynku mediów
w Polsce i na
ś
wiecie
313[06].O1.01
Przestrzeganie przepisów
bezpiecze
ń
stwa i higieny pracy,
przepisów przeciwpo
Ŝ
arowych
i ochrony
ś
rodowiska w pracy
asystenta operatora d
ź
wi
ę
ku
313[06].O1.06
Doskonalenie dykcji
i fonetyki
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
5
2. WYMAGANIA WSTĘPNE
Przystępując do realizacji programu nauczania jednostki modułowej powinieneś umieć:
–
współpracować w grupie,
–
sprawnie posługiwać się komputerem,
–
korzystać z róŜnorodnych źródeł informacji: biblioteki, Internetu,
–
czytać w stopniu podstawowym nuty,
–
obsługiwać magnetofon, MP3, odtwarzacz CD.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
6
3. CELE KSZTAŁCENIA
W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:
−
posłuŜyć się podstawową terminologią muzyczną,
−
scharakteryzować źródła i cechy dźwięku,
−
posłuŜyć się znakami muzycznymi,
−
odczytać muzyczny zapis nutowy,
−
rozróŜnić skale, gamy i tonacje muzyczne,
−
określić rytm i metrum słuchanego utworu,
−
odnaleźć w partyturze słuchany fragment muzyczny,
−
rozróŜnić rodzaje i funkcje akordów,
−
dokonać podziału instrumentów muzycznych na grupy,
−
rozróŜnić najwaŜniejsze skale dźwięku instrumentów,
−
określić kolejność umieszczania instrumentów w partyturze,
−
wyjaśnić zasady rozmieszczania zespołów na estradzie,
−
ocenić jakość wykonywanego utworu,
−
rozróŜnić elementy składowe muzyki,
−
dokonać podziału muzyki ze względu na styl i okres powstawania.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
7
4. MATERIAŁ NAUCZANIA
4.1.
Podstawowe wiadomości o dźwięku i muzyce
4.1.1. Materiał nauczania
Dźwięk muzyczny – zjawisko akustyczne, powstające na skutek drgań ciał spręŜystych
[33, s. 28] takich jak:
–
struny (np. gitarowe, skrzypcowe, struny głosowe),
–
pręty, płyty i membrany (np. ksylofon, bęben),
–
zamknięte lub otwarte słupy powietrza (np. piszczałki, organy, klarnet),
–
nagłe zagęszczenia lub rozrzedzenia powietrza (np. przy wybuchach).
Podstawowym zestawem dźwięków muzycznych jest skala. W tradycyjnej muzyce
europejskiej tworzy ją osiem dźwięków, z których najwyŜszy jest powtórzeniem najniŜszego
w interwale oktawy. Podstawowym dźwiękiem kaŜdej oktawy jest dźwięk C, przy czym
najniŜszemu C odpowiada w przybliŜeniu dźwięk o częstotliwość 16 Hz (cykli na sekundę).
Źródła dźwięków - fale dźwiękowe, jak wszystkie fale mechaniczne, powstają w wyniku drgań.
Drgające cząstki powodują na przemian zagęszczania i rozszerzania ośrodka, czyli zmianę
ciśnienia, wytwarzając tym samym falę dźwiękową, którą moŜna traktować teŜ jako falę zmian
ciśnienia. Po dotarciu do ucha fala ciśnieniowa powoduje drgania elementów narządu słuchu
odbierane jako wraŜenie dźwiękowe. Jednak dzieje się tak tylko wtedy, gdy częstotliwość fali
jest wyŜsza od około 16Hz i niŜsza od około 20000 Hz. Tylko takie fale są odczuwalne przez
ludzki narząd słuchu jako dźwięki, czyli jedynie takie człowiek moŜe usłyszeć. Dlatego fale
mechaniczne o tych częstotliwościach wyodrębnia się jako oddzielną grupę zwaną falami
dźwiękowymi lub w skrócie - dźwiękami. Graniczne częstotliwości są w pewnym stopniu
uwarunkowane indywidualnymi cechami człowieka, takimi jak wiek czy muzykalność. Z punktu
widzenia fizyki fale ciśnieniowe o częstotliwości mniejszej niŜ około 16Hz i większej niŜ około
20000 Hz nie róŜnią się niczym od dźwięków. Fale o częstotliwościach wyŜszych niŜ słyszalne
to fale ultradźwiękowe (ultradźwięki), o częstotliwościach niŜszych niŜ słyszalne -
infradźwiękowe (infradźwięki) [16, s. 25; 15 s. 10-12].
Cechy dźwięku:
−
Wysokość dźwięku zaleŜy od częstotliwości drgań. Czas trwania zaleŜy od czasu,
pobudzania źródła dźwięku. Dla wielu instrumentów zaleŜy tylko od grającego; w innych
jest ograniczony konstrukcją instrumentu. Ucho ludzkie jest w stanie słyszeć dźwięki
z zakresu 16 do 20000 drgań na sekundę (Hz). Tak duŜy zakres posiadają jedynie duŜe
organy. Zakres wykorzystywany przez typowe dźwięki muzyczne wynosi od 16 do 16834
drgań na sekundę. Dźwięk, który nazywamy wysokim, to dźwięk o duŜej częstotliwości
drgań. Dźwięk niski - to dźwięk o małej częstotliwości drgań.
−
NatęŜenie zaleŜy od amplitudy drgań powietrza przenoszącego dźwięk. Kiedy mówimy, Ŝe
dźwięk jest cichy lub głośny, posługujemy się zazwyczaj subiektywnym wraŜeniem jednak
głośność jest wielkością, którą moŜemy określić ilościowo. Głośność mierzy się zwykle
w belach lub raczej w dziesiątych częściach bela zwanych decybelami (dB). Skala
decybelowa jest logarytmiczna, to znaczy dźwięk 2 dB jest dziesięć razy głośniejszy niŜ
dźwięk 1dB, a dźwięk 20dB jest sto razy głośniejszy [16, s. 32; 15, s. 10-12].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
8
Tabela 1. Orientacyjne wartości poziomu natęŜenia dźwięku pochodzącego z róŜnych źródeł [42]
Źródło dźwięku
Poziom natęŜenia dźwięku
(dB)
Szept ledwie słyszalny
0
(próg słyszalności)
Szept
20
Normalna rozmowa
40
Głos zwierząt
50-60
Głośna rozmowa
60-70
Rozpędzony pociąg
80
Ruch uliczny o duŜym
natęŜeniu
90
Młot pneumatyczny
100
Wielka orkiestra symfoniczna
110
Startujący odrzutowiec
130
Grzmot nad głową, koncert
muzyki rockowej
120
–
Barwa dźwięku: zaleŜy od ilości i częstotliwości tonów składowych dźwięku. Słuchając
muzyki, moŜemy łatwo stwierdzić, Ŝe dźwięki o tej samej częstotliwości brzmią inaczej,
jeśli pochodzą z róŜnych instrumentów. Na przykład inaczej brzmi dźwięk fortepianu,
inaczej dźwięk skrzypiec czy gitary.
–
Prędkość dźwięku- fale akustyczne polegają na rozchodzeniu się zagęszczeń i rozrzedzeń
ośrodka. Nie mogą zatem rozchodzić się w próŜni. Mogą natomiast rozchodzić się
w powietrzu i innych gazach, w cieczach, a takŜe w spręŜystych ciałach stałych. Prędkość
rozchodzenia się dźwięku w powietrzu w warunkach normalnych wynosi około 330 m/s
[16, s. 32; 15, s. 10-12]. W róŜnych ośrodkach prędkość dźwięku jest róŜna np.:
Tabela 2. Prędkość dźwięku w róŜnych ośrodkach [43]
Ośrodek
Temperatura
o
C
Prędkość
Dźwięku m/s
Powietrze
-20
319
Powietrze
0
332
Powietrze
20
344
Woda
15
1450
Powstawanie i budowa fali dźwiękowej dźwięku – dźwięk powstaje na skutek drgania ciała
spręŜystego np. struny, która pobudza otaczające powietrze do drgań. Wytwarzają się wtedy fale
głosowe, które doprowadzają drgania do ucha ludzkiego. [15, s. 10-11; 16, s. 25-26].
Muzyka jest to jednolity złoŜony organizm w skład , którego wchodzą róŜne elementy, takie jak:
rytm i metrum, melodia, harmonia, barwa dźwięku, dynamika, agogika, forma [32, s. 23].
Elementy składowe muzyki :
Rytm – zorganizowane następstwo dźwięków krótszych i dłuŜszych, słabych i mocnych, ujętych
w pewne określone schematy.
Metrum – zasady porządkujące przebiegi rytmiczne za pomocą akcentów i taktu.
Melodia – szereg następujących po sobie dźwięków róŜnej wysokości, o określonych
wartościach rytmicznych, stanowiących całość ułoŜony wg., pewnego sensu muzycznego.
Harmonia – element wynikający ze współbrzmienia kilku dźwięków i następstwo tych
współbrzmień.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
9
Dynamika – określa natęŜenie siły dźwięków.
Agogika – określa tempo oraz jego zmiany.
Barwa – zaleŜy od instrumentu. Ten sam dźwięk zagrany na róŜnych instrumentach posiada
róŜny charakter który określamy jak jego barwę [15, s. 7; 16, s. 19].
Istnieje wiele podziałów muzyki, np. ze względu na styl i okres powstania. Do
najpopularniejszych podziałów zaliczana jest:
Muzyka solowa – jeden głos lub instrument.
Muzyka zespołowa: kameralna, symfoniczna, operowa.
Muzyka przeznaczona na inne zespoły: instrumentalne, wokalne, wokalno-instrumentalne.
Ze względu na charakter i przeznaczenie muzykę dzieli się na religijną i świecką.
Historyczne kryterium podziału wyróŜnia muzykę: klasyczna, romantyczną, modernistyczną, itp
[15, s. 8-9; 16, s. 358-360].
4.1.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Podaj definicję muzyki?
2.
Jakie są elementy składowe muzyki?
3.
Jak powstaje dźwięk?
4.
Zdefiniuj pojęcie dźwięku?
5.
Jakie są podziały muzyki?
4.1.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Scharakteryzuj dźwięk. Pomocne będą ci w tym poniŜej zapisane zdania niedokończone.
Dźwięk muzyczny to zjawisko akustyczne, falowe zaburzenie w ośrodku spręŜystym oraz
wywołane .................................................................................................................. Skala jest
.................................................................................................... Zakres dźwięków tradycyjnie
uŜywanych w muzyce podzielony jest na.............. oktaw. Drgające cząstki powodują
......................................................................, czyli zmianę ciśnienia, wytwarzając tym samym
falę dźwiękową, którą moŜna traktować teŜ jako falę zmian ciśnienia. Po dotarciu do ucha fala
ciśnieniowa powoduje ................................................................ odbierane jako wraŜenie
dźwiękowe. Drgania ciał spręŜystych są................................... w przeciwieństwie do szmerów,
zgrzytów itp. odgłosów o nieustalonej wysokości, które wywołane są przez drgania nieregularne
(tak jest np. w przypadku bębna). Regularność drgań dźwięków polega na tym,
....................................................................................................................................... Im więcej
drgań regularnych w sekundzie tym wyŜszy dźwięk i odwrotnie.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zaplanować tok postępowania,
3)
uzupełnić zdania w tekście ćwiczenia,
4)
zapisać wnioski,
5)
zaprezentować pracę.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
arkusz papieru A-4,
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
10
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału VI.
Ćwiczenie 2
Scharakteryzuj dźwięk lub cechy dźwięku.
Cechy dźwięków
Charakterystyka
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
dobrać się w 2-3 osobowe grupy
2)
zapoznać się z materiałem nauczania,
3)
zaplanować tok postępowania,
4)
uzupełnić tabelę na podstawie analizy ćwiczenia,
5)
zapisać wnioski,
6)
zaprezentować pracę.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
arkusz papieru A-4,
−
przybory do pisania,
−
literatura z rozdziału 6.
4.1.4. Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz:
Tak Nie
1)
wyjaśnić róŜnicę między dźwiękiem muzycznym a szmerem?
□
□
2)
wymienić i zdefiniować cechy dźwięku?
□
□
3)
wymienić i scharakteryzować źródła dźwięków?
□
□
4)
wymienić style muzyczne?
□
□
5)
scharakteryzować elementy składowe muzyki?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
11
4.2. Pismo nutowe
4.2.1. Materiał nauczania
Notacja muzyczna – system znaków graficznych odzwierciedlających konstrukcję dzieła
muzycznego, umoŜliwiających jego zapisanie i interpretację. W skład notacji wchodzą:
pięciolinia, klucze, znaki chromatyczne, nuty i pauzy, jednostka metryczna, oznaczenia tempa,
oznaczenia dynamiki, oznaczenia artykulacji, frazowania, i inne dotyczące sposobu wykonania
utworu (np. znaki powtórzenia) [16]. Pięciolinia – podstawowy element pisma nutowego dla
zapisu dźwięków we współczesnej notacji muzycznej. Składa się z pięciu poziomych,
równoległych linii oraz pól pomiędzy tymi liniami.
Rys. 1. Pięciolinia [opracowanie własne]
Pięciolinia umoŜliwia wygodne, całkowicie graficzne przedstawianie wysokości dźwięków
z uwzględnieniem czasu ich trwania. Wysokość dźwięku określa się poprzez umieszczenie nuty
na odpowiedniej linii lub polu. Odległość pomiędzy linią i najbliŜszym jej polem odpowiada
jednemu stopniowi w szeregu diatonicznym. Dźwięki w skali chromatycznej, czyli podwyŜszone
lub obniŜone, osiąga się poprzez dostawienie do nuty dodatkowego znaku chromatycznego.
W razie konieczności dopisuje się do pięciolinii kolejne linie - linie dodane. W ten sposób np.
dodanie trzech linii (z dołu i z góry) pozwala na zapisanie trzech oktaw. Linie pięciolinii
numeruje się od pierwszej do piątej od dołu ku górze. Górne linie dodane numeruje się od
pierwszej linii dodanej wzwyŜ, a linie dodane dolne kolejno w dół. O nutach mówi się, Ŝe
znajdują się na linii, między liniami (lub: na polu), nad linią lub pod linią. Sama pięciolinia
umoŜliwia jedynie relatywne róŜnicowanie pomiędzy sobą dźwięków. O wysokości dźwięków
decyduje dopiero klucz, umieszczany na odpowiedniej wysokości na początku pięciolinii z lewej
strony. Na pięciolinii, nad nią i pod nią umieszcza się równieŜ wszystkie pozostałe elementy
notacji muzycznej. Pojedyncza pięciolinia słuŜy zazwyczaj jednemu głosowi (głosowi
instrumentu lub grupie identycznie grających instrumentów, głosowi człowieka lub głosowi
chóru). W zestawieniach kilku głosów stosuje się systemy wielu pięciolinii ułoŜonych
równolegle jedna pod drugą, które graficznie łączy się klamrą o nazwie akolada. Np. dla
fortepianu są to dwie pięciolinie, z których kaŜda reprezentuje jedną rękę, a dla organów trzy
(dwie ręce oraz nogi). Wiele pięciolinii zestawionych w pionie tworzy partyturę, która słuŜy do
zapisu utworów orkiestrowych. Z pięciolinii korzysta się równieŜ przy zapisie dźwięków
o nieokreślonej wysokości, np. perkusji. Wtedy połoŜenie nut na odpowiedniej wysokości na
pięciolinii odpowiadać moŜe poszczególnym elementom zestawu perkusyjnego [15, s.15-20; 16,
s. 47-56].
Klucze muzyczne – znaki umieszczane na początku systemu liniowego, określające
bezwzględną wysokość dźwięku. Wprowadzono je do notacji łącznie z liniaturą (X w.). Gdy
mamy ustalone znaczenie jednej linii i znamy szereg sąsiadujących z sobą szereg dźwięków,
moŜemy je rozmieścić kolejno na liniach i polach pięciolinii [16, s. 47].
Dźwięk, dźwięk słyszalny – po raz pierwszy udało się zapisać obraz fal dźwiękowych
francuskiemu malarzowi Leonowi Scottowi de Martinwille w roku 1857. Sposób był prosty:
drgająca pod wpływem fal głosowych membranę zaopatrzył w szczecinę świńską, która na
obracającym się, pokrytym sadzami papierowym walcu kreśliła wierny rysunek tych fal.
Pierwszym urządzeniem słuŜącym do rejestracji i odtwarzania dźwięku był wynaleziony przez
Edisona w 1877 roku fonograf. Przy zapisywaniu na fonografie igła połączona z pobudzoną
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
12
falami dźwiękowymi membraną Ŝłobiła spiralny rowek o zmiennej głębokości w warstwie
wosku, pokrywającej obracający się walec. Odtwarzanie następowało przez prowadzenie igły
wzdłuŜ rowka, którego zmienna głębokość powodowała słyszalne drgania membrany
[7, s. 271-272]. Kiedy jednak miękką parafinę Edison wymienił na folię aluminiową, jego
"gramofon" powtarzał juŜ jak papuga wypowiedziane słowa trzy lub cztery razy. W 1888 roku
Edison udoskonalił swój wynalazek, zastępując walec cynfoliowy woskowym. Rok później
Amerykanin niemieckiego pochodzenia Emil Berliner zmodyfikował wynalazek Edisona,
zastosowawszy do nagrywania dźwięku zamiast walców płyty woskowe. Z tych płyt moŜna było
łatwo wykonywać metalowe matryce, a z nich tłoczyć dowolną ilość kopii w trwałym tworzywie
sztucznym. Tak powstała płyta gramofonowa i urządzenie do odtwarzania dźwięku z płyt -
gramofon [7, s. 318-319]. W 1898 roku inŜynier duński Valdemar Poulsen uzyskał patent na
magnetyczne nagrywanie i odtwarzanie dźwięku. Razem ze współpracownikiem Pedersenem
łączy on telefon z fonografem (stąd niezwykła nazwa jego wynalazku - telegramofon lub
telefonograf) i nagrywa słyszane rozmowy. W ich aparacie do zapisywania i odtwarzania
dźwięku słuŜył cienki drut stalowy, nawinięty na obrotowy cylinder. Drut przesuwał się przed
szczeliną elektromagnesu, zasilanego prądem kształtowanym przez mikrofon. W celu
odtworzenia dźwięku naleŜało przesuwać namagnesowany drut przed szczeliną z tą samą
prędkością, a elektromagnes połączyć ze słuchawkami. Ten pierwszy " druciany" magnetofon
został opatentowany przez Paulsena w roku 1900. Udoskonalone aparaty do magnetycznego
zapisu dźwięku na taśmie stalowej pojawiły się w rozgłośniach na przełomie lat dwudziestych
i trzydziestych naszego stulecia. Prototyp nowoczesnego magnetofonu, w którym do zapisu
i odtwarzania dźwięku zastosowano taśmę magnetyczną w takiej postaci, jaka ma obecnie,
pokazała niemiecka firma AEG na Wystawie Radiowej w Berlinie w 1935 roku. Do
powszechnego uŜytku magnetofony weszły juŜ po II wojnie światowej.
Nazwy dźwięków
Nazwa literowa – nazwa dźwięku muzycznego starsza od nazw solmizacyjnych, bo znana juŜ
we wczesnym średniowieczu [16, s. 54].
Rys. 2. Nazwa literowa [opracowanie własne]
Dźwięk H w niektórych krajach nazywany jest B. W Polsce B oznacza dźwięk H obniŜony o pół
tonu. Nazwa solmizacyjna – nazwa dźwięku muzycznego alternatywna do literowej. Nazwy
solmizacyjne ułatwiają śpiewanie gam [16, s. 54]. Nazwy solmizacyjne dla kolejnych dźwięków
oktawy:
Rys. 3. Nazwa solmizacyjna [opracowanie własne ]
Solmizacja została wprowadzona przez Guido z Arezzo w XI wieku, a nazwy pochodzą od
początkowych zgłosek hymnu do św. Jana: Ut queant laxis, Resonare fibris. Mira gestorum,
Famuli tuorum. Solve polluti Labii reatum Sancte Joannes [15, s. 29-31; 16, s. 60-66].
Diatonika jest to zasada doboru dźwięków wchodzących w skład jakiejś skali
siedmiodźwiękowej, uwzględniająca całotonowe i półtonowe odległości między nimi,
uzaleŜnione od dźwięku centralnego. Dobór ten opiera się zatem wyłącznie na materiale
dźwiękowym właściwym dla danej gamy [33, s. 25].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
13
Dźwięki tworzące szereg naturalny np. d, e, fis, g, a, h, cis nazywamy szeregiem diatonicznym.
Rys. 4. Szereg diatoniczny
[
opracowanie własne]
PodwyŜszenia lub obniŜenia dźwięków dokonuje się za pomocą tzw. znaków chromatycznych,
notowanych przy kluczu lub bezpośrednio przy nucie [38, s. 62].
Chromatyka – zasada podwyŜszania i obniŜania dźwięków skali diatonicznej za pomocą
znaków chromatycznych; przeciwieństwo diatoniki [33, s. 22].
Do podwyŜszenia lub obniŜenia zapisanego dźwięku słuŜą znaki chromatyczne:
1. KrzyŜyk ( ) – oznacza podwyŜszenie dźwięku o półton do którego się odnosi. Do nazwy
literowej dźwięku dodaje się końcówkę -is. [16, s. 52].
Rys. 5. KrzyŜyk [opracowanie własne]
2. KrzyŜyk podwójny ( ) – oznacza podwyŜszenie o dwa półtony dźwięku przy którym stoi.
Do nazwy literowej dźwięku dodaje się końcówkę -isis (czyt. izis) [16, s. 53].
Rys. 6. KrzyŜyk podwójny [opracowanie własne]
3. Bemol ( ) – oznacza obniŜenie dźwięku o półton przy którym stoi. Do nazwy literowej
dodaje się końcówkę -es, do samogłoski tylko -s (es, as), wyjątek stanowi nazwa obniŜonego
dźwięku h. [16, s. 53].
Rys. 7. Bemol [opracowanie własne]
4. Bemol podwójny (
) – oznacza obniŜenie dźwięku przy którym stoi o dwa półtony. Do
nazwy literowej dźwięku dodaje się wówczas końcówkę -eses lub -ses (czyt. ezes). Wyjątek
stanowi nazwa asas [16, s. 53].
Rys. 8. Bemol podwójny [opracowanie własne]
5. Kasownik ( ) – oznacza zniesienie działania krzyŜyka lub bemola tak pojedynczego jak
i podwójnego. ObniŜenie lub podwyŜszenie o półton dźwięku przy którym stoi krzyŜyk lub
bemol podwójny wymaga napisania przy dźwięku krzyŜyka lub bemola [16, s. 53].
Rys. 9. Kasownik [opracowanie własne]
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
14
Kreska taktowa równieŜ kasuje znaki chromatyczne.
Rys. 10. Kreska taktowa [opracowanie własne]
Znak chromatyczny podwyŜsza lub obniŜa nie tylko nutę przy której stoi ale równieŜ wszystkie
inne nuty posiadające tę samą wysokość w tym samym takcie.
Rys. 11. [opracowanie własne]
Znaki chromatyczne umieszczone przy kluczu i na kaŜdej pięciolinii nazywamy znakami
przykluczowymi [16, s. 54].
Rys. 12. [opracowanie własne]
Przy pisaniu znaków chromatycznych naleŜy kierować się pewnymi zasadami. W interwałach
harmonicznych septymy i większych piszemy znaki chromatyczne jeden pod drugim.
Rys. 13. [opracowanie własne]
W interwałach mniejszych od septymy znaki chromatyczne pisze się trochę skośnie. Górny znak
bliŜej nuty [15, s. 29-31; 16, s. 60-66].
Rys. 14. [opracowanie własne]
Oktawa – interwał prosty zawarty między ośmioma kolejnymi stopniami skali muzycznej
W szeregu zasadniczym naturalnie występuje oktawa czysta. Zastosowanie znaków
chromatycznych pozwala zmienić jej rozmiar. W tradycyjnej muzyce europejskiej tworzy ją
osiem dźwięków, z których najwyŜszy jest powtórzeniem najniŜszego w interwale oktawy.
Ósmy dźwięk gamy, kolejne C, jest zarazem pierwszym dźwiękiem następnej oktawy. Osiem
dźwięków występujących w gamie C-dur zwane jest naturalnym szeregiem diatonicznym.
Dźwięki te odpowiadają białym klawiszom fortepianu [33, s. 85; 39, s. 16].
Tabela 3. Oktawy [39, s. 16]
Oktawy
Nazwa oktawy częstotliwość dźwięku
C oktawy w Hz
Oznaczenia dźwięków
Subkonta
16,351598
C
2
D
2
E
2
F
2
G
2
A
2
H
2
lub
Kontra
32,703196
C
1
D
1
E
1
F
1
G
1
A
1
H
1
lub C D E F G A H
Wielka
65,406391
C D E F G A H
Mała
130,812783
C d e f g a h
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
15
Razkreślna
261,625565
C
1
d
1
e
1
f
1
g
1
a
1
h
1
Dwukreślna
523,251132
C
2
d
2
e
2
f
2
g
2
a
2
h
2
Trzykreślna
1046,502261
C
3
d
3
e
3
f
3
g
3
a
3
h
3
Czterokreślna
2093,004249
C
4
d
4
e
4
f
4
g
4
a
4
h
4
Pięciokreślna
4186,009042
C
5
d
5
e
5
f
5
g
5
a
5
h
5
Sześciokreślna
8372,018085
C
6
d
6
e
6
f
6
g
6
a
6
h
6
Półton jest najmniejszą odległością stosowaną między dźwiękami stosowaną w muzyce
europejskiej. W związku z powyŜszym oktawę moŜna podzielić na dwanaście półtonów.
Dźwięki uzyskane poprzez podwyŜszenie lub obniŜenie dźwięków z naturalnego szeregu noszą
nazwę dźwięków chromatycznych. Naturalna skala diatoniczna w połączeniu z dźwiękami
chromatycznymi tworzy skalę chromatyczną.
Tabela 4. Dźwięki szeregu półtonowego [16, s. 54]
Dźwięki szeregu półtonowego
Dźwięk
nazwa
solmizacyjna
Dźwięk
nazwa
literowa
Dźwięk podwyŜszony o pół
tonu
Dźwięk obniŜony o pół
tonu
Do
C
Cis
Ces
Re
D
Dis
Des
Mi
E
Eis
Es
Fa
F
Fis
Fes
Sol
G
Gis
Ges
La
A
Ais
As
Si
H
His
B
Zastosowanie podwójnych znaków chromatycznych sprawia Ŝe jeden dźwięk moŜe być
wynikiem chromatyzacji 3 róŜnych dźwięków, np. cis = des = hisis. Właściwość ta nazywana
jest enharmonią. NaleŜy pamiętać, Ŝe enharmoniczna identyczność dźwięków funkcjonuje tylko
w systemie równomiernie temperowanym (a więc na instrumentach o ustalonym stroju jak
fortepian, czy organy) [15, s. 12].
Strój muzyczny – system strojenia instrumentów muzycznych, który nieco zniekształca czyste
interwały tzw. Właściwej Intonacji, aby spełnić inne wymogi systemu. Przykładem stroju
muzycznego jest system równomiernie temperowany. [15, s. 31-33] System równomiernie
temperowany – strój muzyczny, który polega na podziale oktawy na dwanaście równych
półtonów. Temperacja oznacza nie tylko podział oktawy na mniej czy bardziej równe
(równomierne) półtony, lecz - szerzej - oznacza sposób na strojenie dających się nastroić
instrumentów (przede wszystkim klawiszowych, takich jak organy, klawesyn, klawikord,
fortepian [15, s. 31-33]. W instrumentach dętych strój określa nazwę tonu podstawowego
piszczałaki, zaś w strunowych wysokości dźwięku poszczególnych strun. Częstotliwość dźwięku
kamertonowego według, którego ustala się częstotliwości wszystkich innych dźwięków
muzycznych [17, s. 719].
Enharmonia jest to cecha systemu równotemperowanego polegająca na moŜliwości zapisania
jednego dźwięku na kilka sposobów. Np. dźwięk c moŜe być zapisany jako deses lub his.
Dźwięki o róŜnej nazwie i pisowni, ale tym samym brzmieniu nazywa się dźwiękami
enharmonicznymi lub enharmonicznie równymi. Enharmonia oraz system równomiernie
temperowany umoŜliwiają rozróŜnienie: półtonu diatonicznego i chromatycznego oraz całego
tonu diatonicznego i chromatycznego. Z enharmonią wiąŜe się pojęcie gam enharmonicznych, są
to gamy o identycznym brzmieniu, ale róŜnej notacji muzycznej. W harmonii klasycznej
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
16
zamiana enharmoniczna dźwięku wymuszana była koniecznością przestrzegania zasad połączeń
harmonicznych [15, s. 29-31; 16, s. 60-66].
4.2.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Co to jest i do czego słuŜy pięciolinia?
2.
Jaką rolę odgrywają klucze muzyczne?
3.
Co to jest enharmonia
4.
Jakie są zasady zapisu nutowego?
5.
Jaki znasz podział na oktawy?
4.2.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Wyjaśnij rolę kluczy muzycznych.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
opisać rolę kluczy muzycznych,
3)
zaprezentować pracę na forum grupy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
arkusz papieru A-4,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Opisz w 2-3 zdaniach, co przedstawiają poniŜsze zapisy nutowe.
.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
17
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
dobrać się w 3-4 osobowe grupy,
2)
zapoznać się z materiałem nauczania,
3)
zaplanować tok postępowania,
4)
dokonać analizy ćwiczenia,
5)
opisać przedstawiony zapis nutowy,
6)
zaprezentować pracę na forum klasy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
zeszyt nutowy,
–
arkusz papieru A-4,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
4.2.4. Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz:
Tak Nie
1)
wymienić nazwy wszystkich 12 dźwięków oktawy?
□
□
2)
wyjaśnić pojęcie diatoniki? □
□
3)
zamienić dźwięki enharmoniczne : cis, es, des, b.?
□
□
4)
scharakteryzować strój muzyczny?
□
□
5)
wymienić nazwy dźwięków?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
18
4.3. Rytm i metrum
4.3.1. Materiał nauczania
Rytm to zorganizowany ruch dźwięków, posiadający swój początek i koniec. Organizuje
następstwo dźwięków w czasie, czas ich trwania i układ akcentów. Rytm odnosi się do ruchu
krótkich i długich dźwięków i ich stosunków. [33, s. 106]. Cechą rytmu jest zróŜnicowanie
dźwięków
pod
względem
długości.
Dźwięki
mogą
być
akcentowane
lub
nie.
Pierwotnie rytm był monotoniczny. Z czasem wytworzyły się dwa typy rytmiki:
−
izometria – rytm miarowy, dominujący w Afryce;
−
rytm ataktyczny – nierównomierny, zaleŜny od wykonawcy.
Rodzaje rytmów:
Rytm wiązany lub taktowy – grupy metryczne są związane w takty i powtarzają się regularnie
przez cały utwór.
Rytm swobodny lub ataktowy – grupy metryczne następują po sobie bez ujmowania ich
w metrum.
Rozkład akcentów w grupach metrycznych nie wymaga Ŝadnych oznaczeń w zapisie w notacji
muzycznej, gdyŜ wynika z naturalnego akcentowania.
Metrum – element dzieła muzycznego, określający regularny rozkład akcentów. Metrum
organizuje rytm i dzieli całość na mniejsze odcinki zwane taktami. Za pomocą metrum dźwięki
organizowane są w grupy metryczne, z czego wynika regularność rozłoŜenia akcentów. Metrum
zatem porządkuje rytm w utworze [16, s. 153].
WyróŜnia się dwa proste schematy metryczne:
–
metrum dwudzielne (zwane inaczej dwumiarowym): w podstawowym schemacie takt taki
składa się z dwóch miar, z czego pierwsza jest mocna (akcentowana), a druga słaba
nieakcentowana.
–
metrum tródzielne (inaczej: nieparzyste lub trzymiarowe): pierwszy dźwięk jest mocny
(akcentowany), a dwa następne słabe.
Określenie metrum parzyste jest pojęciem szerszym, dotyczy zarówno metrum
dwumiarowego, jak i będącego jego złoŜeniem metrum czteromiarowego.
W notacji muzycznej metrum utworu zapisuje się za kluczem i znakami chromatycznymi
w postaci dwóch cyfr. Cyfra dolna oznacza nutę, która jest podstawową jednostką metryczną dla
danego utworu. I tak: 1 oznacza całą nutę, 2 półnutę, 4 ćwierćnutę, 8 ósemkę itd. Górna cyfra
oznacza ilość jednostek metrycznych. W muzyce dawnej jako jednostki metrycznej uŜywano
całych nut lub półnut. W czasach nowoŜytnych zaczęto uŜywać ćwierćnut oraz ósemek (rzadziej
szesnastek) i te do dziś są najczęściej przyjmowane jako jednostka metryczna. Składając dwa
podstawowe schematy metryczne, moŜna uzyskać bardziej skomplikowane schematy metryczne
nazywane ogólnie metrum złoŜonym. Połączenie dwóch lub większej ilości schematów
metrycznych:
–
metrum czteroczęściowe – powstaje przez połączenie dwóch schematów dwumiarowych.
Najczęściej spotykany przykład metrum złoŜonego przyjmuje postać 4/4.
–
metrum sześcioczęściowe – powstaje przez połączenie dwóch schematów trzymiarowych.
Spotykany w taktach ósemkowych, w formie metrum 6/. [15, s. 89-100].
Takty proste
Takty proste posiadają jeden akcent metryczny. Takt prosty dwójkowy dzieli się na część
mocną (tu przypada akcent metryczny) oraz część drugą, nie posiadającą akcentu metrycznego,
zwaną słabą częścią taktu.
Rys. 15. Takt [opracowanie własne]
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
19
Takt prosty trójkowy dzieli się na trzy części: część pierwszą mocną oraz drugą i trzecią - słabą.
Tylko pierwsza część posiada akcent metryczny.
Rys. 16. Takt prosty trójkowy [opracowanie własne]
Graficzne oznaczenia mocnych i słabych części taktu przyjęto z przebiegu utworu
poetyckiego (np. z wierszy, sonetów). W pisowni muzycznej akcentów nie oznaczamy.
Wykonawca wykonuje je jednak podświadomie. Akcentu nie naleŜy zbyt mocno podkreślać,
podkreślenie to powinno być delikatne. Powtarzanie akcentu muzycznego w przebiegu
wykonywania utworu wywołuje u słuchacza wraŜenie ładu i porządku.
Takty złoŜone
Takty które posiadają w górnej liczbie oznaczenia taktowego wielokrotność lub sumę liczb
2 lub 3 nazywamy taktami złoŜonymi. Przykładami taktów złoŜonych mogą być:
4
/
4
,
4
/
2
,
5
/
4
,
7
/
8
,
itp.
Takty dwójkowe i trójkowe
W taktach dwójkowych górną liczbą jest 2 lub 4, a w taktach trójkowych górną liczbą jest 3,
6, 9, 12, 18, 24 [16, s. 154-157].
Rys. 17. Takty dwójkowe i trójkowe [opracowanie własne]
Takty regularne
Takty które górną liczbę oznaczenia taktowego da się podzielić przez 2 lub 3 nazywamy
taktami regularnymi, np.
4
/
4
. Takt złoŜony regularny dzieli się na: dwie części mocne i dwie
części słabe Takt
4
/
4
złoŜony jest z dwóch taktów prostych dwójkowych (
2
/
4
+
2
/
4
)
Rys. 18. Takty regularne [opracowanie własne]
Takty nieregularne
Taktami nieregularnymi nazywamy takie, które nie mają podzielności przez 2 lub 3, np.
5
/
4
,
7
/
8
,
13
/
8
[15, s. 81-100; 39 s. 48-56].
Wartości rytmiczne nut i pauz
Rytm jest to ruch uporządkowany, stanowiący całość organiczną, posiadający swój początek
i swoje zakończenie. W muzyce działanie rytmu przejawia się jako organizacja ruchu
dźwiękowego w czasie. Organizacja ta polega na stałych stosunkach czasowych pomiędzy
dźwiękami. Jest zasada porządkująca ruch dźwiękowy. MoŜe być swobodny, wiązany, mieszany
[16, s.142-143].
RóŜnice w wartościach czasowych nut wynikają z ich róŜnych kształtów. Oto przykład
obejmujący wartości nut uŜywane w dzisiejszej muzyce europejskiej:
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
20
Rys. 19. Wartości nut [7, s. 617]
Cała nuta – trwa jeden cały takt 4/4. MoŜna powiedzieć, Ŝe w tempie 60 trwa 4 sekundy.
Półnuta – połowa całej nuty
Ć
wierćnuta – ćwiartka całej nuty
Ósemka – ósma część całej nuty
Szesnastka – szesnasta część całej nuty
Trzydziestka – dwójka – trzydziesta druga część całej itd.
Za pomocą matematyki moŜna wytłumaczyć to tak: 4/4 – jest to całość, wygodniej zapisać, Ŝe
jest to po prostu cztery (łatwiej tak rozpisywać 4/4, bo wtedy nie ma się problemu z innymi
metrum).
Więc cała nuta to będzie 4 [4 uderzenia metronomu]
Pół – 2 [2 uderzenia metronomu]
Ć
wierć – 1 [1 uderzenie metronomu]
Ósemka – 0,5 [Połowa uderzenia metronomu]
Szesnastka – 0,25 [Ćwierć uderzenia metronomu – pomiędzy pierwszym, a drugim uderzeniem
gra się 4 takie nuty]
CAŁA NUTA
PAUZA CAŁONUTOWA
PÓŁNUTA
PAUZA PÓŁNUTOWA
ĆWIERĆNUTA
PAUZA ĆWIERĆNUTOWA
ÓSEMKA
PAUZA ÓSEMKOWA
SZESNASTKA
PAUZA SZESNASTKOWA
TRZYDZIESTODWÓJKA
PAUZA TRZYDZIESTODWÓJKOWA
SZEŚĆDZIESIĘCIOCZWÓRKA
PAUZA SZEŚĆDZIESIĘCIOCZWÓRKOWA
Rys 20.Oznaczenia nut i pauz
[41, s. 176-179]
Wszystkim wartościom nut odpowiadają analogiczne wartości pauz. Pauzą nazywamy przerwę
rozdzielającą dźwięki Jest ściśle określona pod względem rytmicznym [33, s. 90].
PrzedłuŜenie wartości nut i pauz
Celem wyraŜenia wartości trójdzielnych musimy wprowadzić do notacji dodatkowe elementy; są
to: 1. kropka przedłuŜająca wartość nuty, 2. łuk, 3. fermata.1. Kropka umieszczona z prawej
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
21
strony nuty przedłuŜa jej wartość o połowę [17, s. 575]. Często stosuje się równieŜ dwie lub
nawet trzy kropki przy nucie.
2. Łuk łączący (przetrzymujący) ma tę właściwość, Ŝe łącząc dwie nuty tej samej wysokości
przedłuŜa wartość rytmiczną pierwszej o wartość drugiej [33, s. 67].
3. Innym sposobem przedłuŜania czasu trwania nuty (pauzy) jest uŜywanie fermaty - (wł.
Fermare = zatrzymać). W przeciwieństwie do łuku i kropki fermata nie określa ściśle czasu,
o jaki naleŜy przedłuŜyć wartość nuty; pozostawia się to wyczuciu wykonawcy. Niekiedy
kompozytor zaznacza, Ŝe fermata ma trwać długo i umieszcza przy niej słowo lunga (wł. długa),
lub krótko – corta lub breve (wł. krótka) [33, s. 34].
Nieregularny podział wartości rytmicznych
Oprócz podziału regularnego, o którym mowa jest wyŜej, istnieje podział nieregularny,
a grupy nut będące wynikiem takiego podziału nazywamy grupami niemiarowymi. JeŜeli np.
nutę zamiast na dwie podzielimy na trzy równe części, to otrzymamy grupę trzech nut, zwaną
triolą. Jest to najczęściej spotykany przykład nieregularnego podziały wartości dwudzielnych.
JeŜeli całość zamiast na cztery podzielimy na pięć, sześć lub siedem równych wartości, wówczas
otrzymamy kwintolę, sekstolę lub septolę (ćwierćnutową, ósemkową, szesnastkową itd.)
[16, s. 149-151].
4.3.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Co nazywamy rytmem muzycznym?
2.
Co nazywamy taktem?
3.
Co nazywamy metrum?
4.
Jak powstają takty złoŜone?
5.
Jak zapisujemy metrum?
4.3.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Zademonstruj taktowanie na dwa z uwzględnieniem akcentów: mocny i słaby najpierw
nogami, potem oburącz, śpiewając piosenkę „Poszła Karolinka”. To samo wykonaj przy
piosence „Pojedziemy na łów”.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zapoznać się z piosenkami,
3)
zaprezentować taktowanie,
4)
omówić wykonanie ćwiczenia na forum grupy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
nagranie lub tekst piosenek: „Poszła Karolinka”, „Pojedziemy na łów”.
–
literatura z rozdziału VI.
Ćwiczenie 2
Wsłuchaj się w graną melodię, odgadnij takt i wypisz rytm.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
22
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
odgadnąć takt granej melodii,
3)
zapisać rytm,
4)
zaprezentować pracę.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
pianino lub fortepian,
–
tekst piosenki „ Przybyli ułani”,
–
arkusz nutowy,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 3
Na podstawie rytmu piosenki” Krakowiaczek ci ja” zaśpiewaj gamę:
a)
taktując na 2/4,
b)
zaśpiewaj na dźwięku „sol” z klaskaniem,
c)
zaśpiewaj jako gamę bez powtórzenia górnego „do” z taktowaniem na 2\4.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zaśpiewać gamę piosenki „Krakowiaczek ci ja” taktując na 2/4,
3)
zaśpiewać piosenkę na dźwięku „sol” z klaskaniem,
4)
zaśpiewać jako gamę bez powtórzenia górnego „ do” z taktowaniem na 2/4.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
pianino lub fortepian,
–
tekst piosenki „ Krakowiaczek ci ja”,
–
arkusz nutowy.
4.3.4. Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz: Tak Nie
1)
Podać podział taktów?
□
□
2)
Scharakteryzować takty proste?
□
□
3)
Podać przykłady dzieł muzycznych dla róŜnych schematów metrycznych? □
□
4)
Objaśnić powstawanie metrum?
□
□
5)
Zaśpiewać gamę na podstawie piosenki?
□
□
6)
Odgadnąć tekst melodii?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
23
4.4. Interwały – rodzaje i nazwy odległości
4.4.1.
Materiał nauczania
Interwał – stosunek dwu dźwięków i wynikająca róŜnicę wysokości. RóŜnice te są mniejsze lub
większe, dlatego interwały są róŜnej wielkości. Nazwy interwałów pochodzą od łacińskich nazw
liczebników i określają liczbę stopni zawartych między dźwiękami tworzącymi dany interwał,
wraz z tymi dźwiękami. Ilość stopni zawartych między dwoma dźwiękami decyduje o nazwie
odległości – o jej rozmiarze. Odległości mogą być: górne, dolne, melodyczne (jeśli dwa dźwięki
następują kolejno po sobie), harmoniczne (jeśli oba dźwięki występują równocześnie) [15, s. 34-
35; 16, s. 66].
Nazwy interwałów (w nawiasie podano liczbę stopni tworzących interwał):
–
pryma (1) – odległość między dwoma dźwiękami utworzonymi na tym samym stopniu
diatonimym [24, s. 98],
–
sekunda (2) – odległość między dwoma dźwiękami oddalonymi od siebie o jeden (sekunda
mała np. c-des) lub dwa półtony (sekunda wielka, np. c-d), [24, s. 109],
–
tercja (3) – odległość między dwoma dźwiękami równa trzem (tercja mała, np. c-es) lub
czterem półtonom (tercja wielka, np. c-e) pierwszym a trzecim stopniem gamy [24, s. 128],
–
kwarta (4) – odległość pięciu półtonów między dwoma dźwiękami, np. c-f (kwarta czysta)
słownik [24, s. 63],
–
kwinta (5) – odległość siedmiu półtonów między dwoma dźwiękami, np. c-g (kwinta czysta)
[24, s. 63],
–
seksta (6) – odległość między dwoma dźwiękami oddalonymi od siebie o 8 półtonów, np.
c-as [24, s. 109],
–
septyma (7) – odległość między dwoma dźwiękami, równa 10 (septyma mała, np. c-d) lub
jedenastu półtonom (septyma wielka, np. c-h) [24, s. 109],
–
oktawa (8) – odległość między dwoma dźwiękami równa dwunastu półtonom
odpowiadająca stosunkowi częstotliwości drgań 2:1; występuję między I a VIII stopniem
skali diatonicznej, [24, s. 85-86],
–
nona (9) – odległość między dwoma dźwiękami równa oktawie i sekundzie (interwał
złoŜony), [24, s. 82],
–
decyma (10) – odległość między dwoma dźwiękami równa oktawie i tercji (interwał
złoŜony), [24, s. 25],
–
undecyma (11) – odległość między dwoma dźwiękami, z których wyŜszy jest 11 stopniem w
stosunku do niŜszego i notowany jest na 11 miejscu w układzie pięcioliniowym, licząc
kolejno pola i linie w stosunku do niŜszego, [10, s. 210],
–
duodecyma (12) – odległość między dwoma dźwiękami, z których wyŜszy notowany jest na
XII miejscu w układzie pięcioliniowym (licząc kolejne pola i linii)w stosunku do niŜszego,
[10, s. 55],
–
tercdecyma (13) – odległość między dwoma dźwiękami, z których wyŜszy jest XIII
stopniem w stosunku do niŜszego i notowany jest na XIII miejscu w układzie
pięcioliniowym licząc kolejne pola i linie w stosunku do niŜszego [10, s.198],
–
kwartdecyma (14) – odległość między dwoma dźwiękami, z których wyŜszy jest notowany
na XIV miejscu w układzie pięcioliniowym licząc kolejne pola i linie w stosunku do
niŜszego [10, s. 99],
–
kwintdecyma (15) – odległość między dwoma dźwiękami, z których wyŜszy jest notowany
na XV miejscu w układzie pięcioliniowym licząc kolejne pola i linie w stosunku do
niŜszego.
Dla interwałów większych od kwintdecymy (dwóch oktaw) stosuje się nazwy: dwie (trzy,
itd.) oktawy i sekunda (tercja, kwarta, itd.).
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
24
Podział interwałów
–
Proste, złoŜone
Podział ten dotyczy liczby stopni zawartych w interwale:
–
interwały proste – to interwały o rozpiętości nie przekraczającej ośmiu stopni zawartych
między dźwiękami składowymi (czyli wszystkie od prymy do oktawy włącznie).
–
interwały złoŜone – to interwały o rozpiętości przekraczającej osiem kolejnych stopni (np.
nona to oktawa + sekunda).
ś
aden z interwałów wielkich lub małych nie moŜe być czysty!
ś
aden z interwałów czystych nie moŜe być wielki!
ś
aden z interwałów czystych nie moŜe być mały!
Interwały zwiększone
Zwiększenie interwału osiągamy przez stosowanie znaków chromatycznych. W przypadku
interwałów czystych i wielkich powstają interwały zwiększone, czyli z kwarty czystej powstaje
kwarta zwiększona (znika "czysty" z nazwy), a z tercji wielkiej powstanie tercja zwiększona
(znika "wielka"). W przypadku interwałów małych powstaje najpierw interwał wielki (z tercji
małej powstaje tercja wielka).
Interwały zmniejszone
Zmniejszenie interwału osiągamy przez stosowanie znaków chromatycznych. W przypadku
interwałów czystych i małych powstaje interwał zmniejszony, czyli z kwarty czystej powstaje
kwarta zmniejszona (znika "czysty" z nazwy), a z tercji małej powstanie tercja zmniejszona
(znika "mała"). W przypadku interwałów wielkich powstaje najpierw interwał mały (z tercji
wielkiej powstaje tercja mała) [16, s. 66-79; 15, s. 36-45].
W zaleŜności od współbrzmienia interwały dzieli się na:
–
konsonansowe czyli zgodnie brzmiące,
–
doskonałe – wszystkie interwały czyste,
–
niedoskonałe – tercje i seksty wielkie oraz małe,
–
dysonansowe czyli niezgodnie brzmiące – sekundy i septymy wielkie i małe, tryton (kwarta
zwiększona lub kwinta zmniejszona) [16, s. 76-77].
Do tego podziału kwalifikują się równieŜ odpowiednie interwały złoŜone W okresie
ś
redniowiecza za konsonans uwaŜano jedynie interwały czyste: prymę, kwartę, kwintę i oktawę.
Wiek XIII i XIV przyniósł rozluźnienie zasad harmonii, dopuszczając tercję i sekstę jako tzw.
konsonanse niedoskonałe. We współczesnej muzyce podziały te zatarły się, a w wyniku
osłuchania nawet interwały sekundy i septymy (zwłaszcza septymy małej), często łączonej
w akordach z funkcją dominanty nie mają w odczuciu odbiorcy charakteru dysonansu [16, s. 76;
15, s. 36-45].
Wielkości interwałów
Istnieje szereg interwałów o róŜnej wielkości, nazwy ich związane są ze stosunkami
zachodzącymi między stopniami szeregu diatonicznego w obrębie oktawy. Tworząc kolejne
interwały w górę od określonego dźwięku, który przyjmujemy jako pierwszy stopień,
otrzymamy następujące odległości między dwoma stopniami:
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
25
Tabela 5. Wielkości interwałów [16, s. 68]
Nazwa interwału
Odległość między stopniami
Przykład
w
skali
podstawowego
szeregu
dźwięków od dźwięku c
Pryma
I-I
c-c
Sekunda
I – II
c-d
Tercja
I – III
c-e
Kwarta
I – IV
c-f
Kwinta
I – V
c-g
Seksta
I – VI
c-a
Septyma
I –VII
c-b
Oktawa
I –VIII
c -c¹
Dalszy ciąg tego szeregu stanowią odległości większe niŜ oktawa, są one złoŜone
z interwałów dotąd poznanych, ale rozszerzonych o oktawę. Są nimi: nona (odległość od
pierwszego stopnia do drugiej sąsiadującej wyŜszej oktawy), decyma (od I do III wyŜszej
oktawy), undecyma (od I do IV wyŜszej oktawy), duodecyma (od I do V wyŜszej oktawy),
tercdecyma (od I do VI wyŜszej oktawy), kwartdecyma (od I do VII wyŜszej oktawy),
kwintdecyma czyli podwójna oktawa. Interwały większe od oktawy określamy więc w ten
sposób, Ŝe obliczamy o jaki interwał została rozszerzona oktawa, jaki interwał musimy do
oktawy dodać, aby otrzymać daną odległość[16, s. 68].
4.4.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Co nazywamy interwałem?
2.
Jakie są nazwy odległości?
3.
Co to jest seksta?
4.4.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Wsłuchaj się w grane na pianinie przez nauczyciela odległości, nazwij je i zapisz.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
wsłuchać się w grane przez nauczyciela odległości,
3)
nazwać usłyszane odległości,
4)
zapisać je w zeszycie nutowym,
5)
zaprezentować wykonane ćwiczenie na forum grupy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
pianino lub fortepian,
–
zeszyt nutowy,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
26
Ćwiczenie 2
Utwórz łańcuch odległości (od dowolnego dźwięku):
a)
sekund małych,
b)
sekund wielkich,
c)
kwart czystych,
d)
kwint czystych,
e)
tercji małych,
f)
sekst wielkich,
g)
septym małych i wielkich.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
utworzyć łańcuch odległości od dowolnego dźwięku z tekstu zawartego w ćwiczeniu,
3)
zapisać ćwiczenie,
4)
zaprezentować wykonane ćwiczenie na forum klasy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
zeszyt nutowy,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
4.4.4. Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz:
Tak Nie
1)
wyjaśnić co nazywamy kwintdecymą ?
□
□
2)
nazwać interwały większe od oktawy ?
□
□
3)
wyliczyć nazwy odległości
□
□
4)
podać budowę nony?
□
□
5)
utworzyć łańcuch odległości
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
27
4.5. Skale, gamy i tonacje
4.5.1. Materiał nauczania
Podstawą melodii w zakresie przyjętego materiału dźwiękowego jest specjalny wybór
dźwięków i interwałów tworzących swoisty układ, czyli skale muzyczne.
Skala – układ interwałów ułoŜonych według stałego schematu w obrębie oktawy. Kolejne
dźwięki skali oznacza się cyframi rzymskimi, tworząc stopnie. ZaleŜnie od rodzaju skali, kaŜdy
stopień pełni inną funkcję. Skale mogą być budowane w kierunku wznoszącym (od najniŜszego
dźwięku do najwyŜszego) lub opadającym (od najwyŜszego do najniŜszego) [15, s. 48].
Rodzaje skal
W zaleŜności od tego jakie typy interwałów występują między sąsiednimi stopniami skal
odróŜnia się skale diatoniczne i chromatyczne. Do diatonicznych zaliczamy:
Skale wąskozakresowe są to bardzo prymitywne skale dwu i trzy dźwiękowe sprowadzające się
do podkreślenia jednego dźwięku centralnego i odchylenia od niego. Skala ta związana jest
z rozwojem muzyki prymitywnej. Dzielą się one na: pentatoniczne, skale systemu greckiego,
skale kościelne, durowe i molowe.
Do skal chromatycznych zaliczamy: niektóre skale greckie, skale cygańskie i egzotyczne [16, s.
80-81]
Pentatonika jest jedną z najstarszych skal pięciodźwiękowych w obrębie oktawy, podstawa
tonalna muzyki chińskiej, japońskiej, malajskiej i innych. Są dwie odmiany pentatoniki:
Bezpółtonowa (anhemitoniczna) – c, d, e, g, a
Półtonowa (hemitoniczna ) – c, e, f, g, a [33, s. 91]
Rys. 21. Pentanonika bezpółtonowa i półtonowa [33, s. 91]
Skale systemu greckiego: dorycka, frygijska, lidyjska, jońska, lokrycka. Skale te budowano
z grup czterotonowych w ramach kwarty czystej tzw. tetrachordów[16, s. 84-85].
Skale modalne dzielą się na autentyczne i plagalne. Są to skale związane z określonymi
sposobami tworzenia melodii tzn. Ŝe skale te wyznacza dźwięk centralny i skale te często
utoŜsamiane są ze skalami kościelnymi[33, s. 112].
Skale dur i moll
Skala durowa (majorowa) to siedmiostopniowa skala diatoniczna z charakterystycznym
półtonem między stopniami: III i IV oraz VII i VIII (stanowiącym powtórzenie I stopnia
o oktawę wyŜej) [15, s. 51].
Rys. 22. Skala durowa [33, s. 111]
Odmiany skal majorowych
–
Skala majorowa naturalna
Skala majorowa naturalna (dur naturalny) to taka skala majorowa, w której sekundy małe
zawarte są tylko pomiędzy stopniami III-IV i VII-VIII. Pomiędzy pozostałymi stopniami skali
zawierają się sekundy wielkie. Zbudowana jest z dwóch tetrachordów doryckich.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
28
–
Skala majorowa harmoniczna
Skala majorowa harmoniczna (major harmoniczny, dur harmoniczny) to taka skala
majorowa, w której sekunda mała zawarta jest pomiędzy stopniami III-IV, V-VI i VII-VIII.
Pomiędzy stopniami VI-VII zawarty jest interwał sekundy zwiększonej, a między pozostałymi
stopniami zawierają się sekundy wielkie. Podsumowując jest to skala majorowa naturalna
z obniŜonym VI stopniem.
–
Skala majorowa miękka
Skala majorowa miękka (dur-moll) to taka skala majorowa, w której sekunda mała zawarta
jest pomiędzy stopniami III i IV oraz V i VI. Pomiędzy pozostałymi stopniami zawierają się
sekundy wielkie. Upraszczając jest to skala majorowa naturalna z obniŜonymi stopniami VI
i VII. ObniŜenie VII stopnia powoduje, Ŝe ta odmiana nie brzmi juŜ tak durowo jak wyŜej
wymienione (stąd teŜ alternatywna nazwa dur-moll).
–
Skala chromatyczna majorowa
Skala chromatyczna majorowa to skala dwunastostopniowa oparta na skali majorowej
naturalnej. Powstaje ona przez wstawienie między sekundy wielkie dodatkowego dźwięku.
W efekcie taka skala jest zbudowana z samych półtonów (sekund małych lub prym
zwiększonych). Ze względu na notację skal chromatyczny majorowych rozróŜnia się jej dwa
rodzaje: regularną i nieregularną. NaleŜy zwrócić uwagę na fakt, Ŝe w obrębie kaŜdego
z wymienionych typów w zaleŜności od kierunku skali jest inny układ interwałów.
Skala molowa - (z łac. mollis znaczy miękki) inaczej minorowa to siedmiostopniowa skala
diatoniczna, która charakteryzuje się półtonem pomiędzy II a III stopniem [15, s. 57].
Drugi tetrachord występuje w trzech odmianach:
1)
skala molowa eolska – półton występuje między stopniem V a VI. Skala ta wywodząca się
ze średniowiecznych skal modalnych ma archaiczne brzmienie, uŜywana jest często
w stylizacjach. Brak dźwięku prowadzącego rozluźnia tradycyjne brzmienie zwłaszcza
w kadencjach utworów [16, s. 93].
2)
skala molowa melodyczna – jest połączeniem odmiany doryckiej i naturalnej
W pochodzie wznoszącym podwyŜszony jest szósty i siódmy stopień, natomiast w dół oba
znaki są skasowane.
3)
skala molowa harmoniczna – siódmy stopień jest podwyŜszony o pół tonu. W ten sposób
powstaje sekunda zwiększona między stopniami VI a VII, a siódmy stopień, ma charakter
dźwięku prowadzącego, rozwiązującego się na tonikę [16, s. 93-94].
4)
skala molowa dorycka – podwyŜszony stopień VI oraz VII. Składa się z tetrachordów
I molowego i II durowego [16, s. 94].
Rys. 23. Skala molowa: naturalna, harmoniczna, melodyczna [33, s. 111]
Inne skale:
Gama – jest to skala molowa lub durowa zbudowana od dźwięku, który nadaje gamie nazwę,
np. C-dur, a – moll. Gama jest podstawowym materiałem dźwiękowym kaŜdej tonacji
[33, s. 40].
Dźwięki tworzące gamę C-dur posiadają rozmieszczenie całych tonów i półtonów takie
same jak w skali. Ściśle określone ich rozmieszczenie cechuje budowę kaŜdej gamy tzn. jedne
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
29
dźwięki są bardziej waŜkie inne mniej, zespół tych właściwości i stosunków między
poszczególnymi stopniami gamy nazywamy tonacją. Punktem centralnym gamy jest tonika,
czyli dźwięk od którego gama przyjmuje nazwę, np. toniką gamy G – dur jest dźwięk g [40, s.
35-36].
Gama molowa naturalna zbudowana jest na VI stopniu gamy durowej jako jej gama
równoległa.[40, s. 42].
Skale egzotyczne (orientalne, ludowe) dzielą się na skale cygańskie i całotonowe [16, s. 99].
Skala cygańska charakteryzuje się interwałami sekundy zwiększonej np. c,d,es,fis,g,h
stosowane przez cygańskie orkiestry na Węgrzech [33, s. 112]. Skala góralska charakteryzuje się
półtonami między stopniami IV i V oraz VI i VII [39, s. 145]. Występuje w muzyce ludowej
regionu tatrzańskiego (K. Szymanowski). Skala całotonowa zbudowana jest z całych tonów
tylko ostatnia sekunda wielka występuje w pisowni jako tercja zmniejszona [16, s.100].
Skala chromatyzowana – składa się z 12 dźwięków w obrębie oktawy ułoŜonych w następstwie
półtonowym [33, s. 110].
Skala dwunastodźwiękowa – to skala równobrzmiąca z chromatyczną, ale kaŜdy z dźwięków
traktowany jest równorzędnie z innymi. Nie ma dźwięków centralnych [33, s. 111].
Skala folkloru polskiego – jest to bogactwo skrzyŜowań skalowych z naleciałościami skal
archaicznych, przykładem są pieśni ludowe np. Szymanowskiego.
System dur-moll – to system organizacji materiału dźwiękowego w muzyce od XVII do XX
wieku. Nazwa pochodzi od dwóch odmian, w jakich występują w nich konstrukcje dźwiękowe,
tzw. trybów durowego i molowego. Utwory oparte na systemie dur-mol określane są jako
tonalne lub funkcyjne. System dur-moll decyduje w nich o systemie i sposobie współdziałania
harmoniki, melodyki i architektoniki. Ma teŜ wpływ na kształtowanie innych elementów
muzycznych jak rytmika, dynamika, agogika, artykulacja. Dwie główne zasady regulują
przebieg muzyczny w systemie dur-moll: tercjowa budowa akordu i funkcyjność następstw
dźwiękowych. W systemie dur- moll są dwie zasadnicze przeciwstawne funkcje, harmoniczne,
które noszą miano toniki i dominanty [7, s. 207].
Tonacja – to ustrój wewnętrznych dźwięków zorganizowanych w gamie oraz całokształt
stosunków między toniką jako punktem centralnym a poszczególnymi stopniami gamy
[40, s. 36].
Pokrewieństwo tonacji jest to bliskie powinowactwo dwóch tonacji, wynikające z duŜej ilości
wspólnych składników dźwiękowych [10, s.146].
Rodzaje pokrewieństwa:
1.
kwintowe (jest to zamknięty układ, przedstawiany w postaci tzw. koła kwintowego),
2.
jednoimienne,
3.
równoległe.
1. Pokrewieństwo kwintowe między dwoma tonacjami występuje wówczas, jeśli pierwszy
tetrachord gamy zbudowany jest od drugiego tetrachordu gamy poprzedniej, czyli bierze swój
początek na piątym stopniu gamy niŜszej. Zatem kwinta tonacji poprzedzającej jest toniką
następnej. Przykładowo drugim tetrachordem gamy C-dur są dźwięki: g, a, h, c (będący
powtórzeniem pierwszego stopnia), które są początkowymi dźwiękami gamy G-dur. Drugi
tetrachord gamy G-dur daje początek gamie D-dur itd. W kaŜdej kolejnej tonacji przybywa jeden
znak przykluczowy. Pokrewieństwo kwintowe dotyczy gam w tym samym trybie.
2. Pokrewieństwo równoległe dotyczy gam durowych i odpowiadających im molowych (w ich
odmianie naturalnej). Materiał dźwiękowy obu gam jest ten sam, natomiast rozpoczynają się one
od innych dźwięków. Tonika gamy molowej leŜy o tercję małą niŜej od toniki równoległej gamy
durowej. Gamy równoległe mają tę samą ilość znaków przykluczowych. Pokrewieństwo
jednoimienne występuje między dwoma gamami mającymi za podstawę tę samą tonikę, ale
naleŜącymi do róŜnych trybów, np. A-dur i a-moll [15, s. 71- 75; 16, s. 111].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
30
Znaki przykluczowe to krzyŜyki i bemole umieszczane na pięciolinii po kluczu, które oznaczają
tonację kompozycji, a w efekcie przesuwają punkt ciąŜenia tonalnego [17, s. 849].
Koło kwintowe graficzny sposób przedstawienia szeregu gam, ustawionych wg pokrewieństwa
kwintowego w ten sposób, Ŝe tonacje rozmieszczone na obwodzie koła w 12 punktach
postępując od tonacji C-dur w kierunku zgodnym z ruchem wskazówek zegara róŜnią się od
siebie o 1 krzyŜyk i są odległe od siebie w skali o kwintę czystą w górę, np. C,G,D. Trzynastą
tonacją jest His – dur po enharmonicznej zamianie. W kierunku przeciwnym do ruchu
wskazówek zegara połoŜone są tonacje róŜniące się od siebie o 1 b i odległe od siebie o kwintę
czystą w dół. Podobne koło buduje się dla tonacji minorowych wychodząc od a-mol [17, s. 527].
Rys. 24. Koło kwintowe [7, s. 209]
Okrąg kwintowy. DuŜymi literami na zewnątrz okręgu oznaczono tonacje durowe, małymi literami
oznaczono tonacje molowe, drobnym drukiem oznaczono teoretycznie istniejące tonacje enharmoniczne,
nie uŜywane w praktyce.
4.5.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Co to jest: skala, gama, tonacja?
2.
Jakie znasz odmiany gam molowych?
3.
Co nazywamy dominantą?
4.
Co nazywamy gamą durową?
5.
Czym się charakteryzuje skala cygańska?
4.5.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Opierając się na materiale nauczania objaśnij pokrewieństwo tonacji oraz podaj kilka
przykładów pokrewieństwa: kwintowego I stopnia, równoległości, jednoimienności.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
dobrać się w 2-3 osobowe grupy,
2)
zapoznać się z materiałem nauczania,
3)
objaśnić pokrewieństwo tonacji,
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
31
4)
podać kilka przykładów pokrewieństwa kwintowego I stopnia, równoległości,
jednoimienności,
5)
dokonać analizy ćwiczenia,
6)
zaprezentować pracę.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
zeszyt nutowy,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Wylicz dźwięki gamy chromatycznej wg. gamy D, F, Es, A, H, B. Napisz je oraz zagraj na
pianinie.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
wyliczyć dźwięki gamy chromatycznej wg gamy D, F, Es, A, H, B,
3)
zapisać powyŜsze dźwięki,
4)
zagrać na pianinie,
5)
dokonać analizy ćwiczenia,
6)
zaprezentować pracę.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
pianino,
–
zeszyt nutowy,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
4.5.4. Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz:
Tak Nie
1)
przedstawić rozwój skal muzycznych?
□
□
2)
opisać budowę gamy durowej ?
□
□
3)
wymienić dźwięki gamy chromatycznej wg gamy D, F, Es, A, H,B?
□
□
4)
wyjaśnić zasadę wspólnych tetrachordów w gamach ?
□
□
5)
wyjaśnić pokrewieństwo tonacji ?
□
□
6)
zagrać na pianinie dźwięki poszczególnych gam?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
32
4.6. Akordy
4.6.1. Materiał nauczania
Akordy – współbrzmienia powstałe na skutek równoczesnego brzmienia kilku dźwięków.
Głównym elementem budowy akordu w systemie tonalnym jest tercja. Podstawę tak
zbudowanego akordu stanowi dźwięk najniŜszy, zwany prymą. Inne składniki akordów określa
się nazwami interwałów, o które są one oddalone od prymy ( tercja, kwinta, septyma, nona itd.).
Pryma określa nazwę akordu, tercja wielka lub mała- jego tryb np. a-C-dur lub c-moll. [21, s. 14]
Akordy buduje się z tercji małych i wielkich. W zaleŜności od ilości dźwięków powstają:
trójdźwięki, czterodźwięki, czyli akordy septymowe, pięciodźwięki czyli akordy nonowe itd [15,
s. 113; 16, s. 206-207].
Rys 25. Budowa akordów a) terejowa, b) kwartowa, c) sekundowa [7, s. 23]
Trójdźwięk składa się z dźwięku podstawowego czyli prymy akordu, tercji i kwinty.
RozróŜniamy cztery typy trójdźwięków:
–
Trójdźwięk durowy – tercja wielka i mała (od dołu).
–
Trójdźwięk molowy – tercja mała i wielka.
–
Trójdźwięk zwiększony – dwie tercje wielkie.
–
Trójdźwięk zmniejszony – dwie tercje małe.
Rys. 25. Rodzaje trójdźwięków: a ) durowy, b) molowy, c) zmniejszony, d) zwiększony [16, s. 207]
Trzecia dodana tercja tworzy czterodźwięk septymowy, składający się z prymy, tercji,
kwinty i septymy. Czwarta tercja daje akordy nonowe. Na kaŜdym stopniu gamy moŜna
stworzyć odpowiadający mu trójdźwięk składający się z dźwięków tejŜe gamy. Niemniej jednak
do najwaŜniejszych trójdźwięków kaŜdej tonacji naleŜą:
–
trójdźwięk utworzony na stopniu I, czyli na tonice, zwany trójdźwiękiem tonicznym
(w skrócie: T),
–
trójdźwięk utworzony na stopniu IV, czyli na subdominancie, zwany trójdźwiękiem
subdominantowym (w skrocie: S),
–
trójdźwięk utworzony na stopniu V, czyli na dominancie, zwany trójdźwiękiem
dominantowym (w skrócie: D) [15, s. 114].
Trzy akordy: T, S i D tworzą triadę harmoniczną. Zawierają one wszystkie dźwięki tonacji.
Akordy mogą ulegać przewrotom. Ma to miejsce wtedy, gdy pierwszy składnik przeniesiemy
oktawę w górę, wówczas podstawą akordu jest jego tercja (I przewrót), jeśli następnie tercję
przeniesiemy nad prymę, wówczas pierwszym składnikiem jest kwinta (II przewrót).
Rys. 27. Przewroty trójdźwięku: a) trójdźwięk sektowy, b) trójdźwięk kwartsektowy [7, s. 23]
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
33
Rys. 28. Przewroty akordu septymowego a) akord kwintesektowy, b) akord terckwartowy, c) akord sekundowy
[7, s. 23]
Pozycję akordu określa dźwięk o głosie najwyŜszym:
–
pozycja prymy, gdy w głosie najwyŜszym znajduje się pryma,
–
pozycja tercji, gdy w głosie najwyŜszym znajduje się tercja,
–
pozycja kwinty, gdy w głosie najwyŜszym znajduje się kwinta.
Akordy, podobnie jak interwały, mogą być konsonansowe lub dysonasowe. Generalną
zasadą jest, Ŝe gdy akord zawiera jakikolwiek interwał dysonansowy, sam nabywa tę cechę.
Akordami konsonansowymi są: durowy i molowy, a dysonansowymi: zmniejszony
i zwiększony. Muzyka współczesna rezygnuje z podziału na akordy konsonansowe
i dysonansowe, uwaŜając, Ŝe wszystkie akordy są równowaŜnym materiałem muzycznym
[15, s. 115].
Rys. 29. Akordy a) septymowy, b) nonowy, c) undecymowy [7, s. 23]
Kadencja – intonacja opadająca jest to takie połączenie najmniej dwóch akordów będące
sygnałem zakończenia pewnego odcinka mowy - zdania, frazy czy okresu. WyróŜniamy:
–
kadencję doskonałą – następstwo akordów dominanty(D) i toniki(T), poprzedzone takŜe
akordami o innych funkcjach harmonicznych;
–
kadencję plagalną – następstwo subdominanty (S) i toniki (T), jest dodawana niekiedy do
kadencji autentycznej;
–
kadencję niedoskonałą – kończy się na D lub paraleli (T).
Kadencję zwodniczą – wprowadza po D zamiast T inny akord, najczęściej parrelę
T. Parralela inaczej transpozycja; jest to zazwyczaj jednokrotne powtórzenie dłuŜszego wzoru
(np. kilkutaktowego) o pewną odległość wyŜej lub niŜej (harmonia). Niektóre kadencje są
charakterystyczne dla określonych epok np. Kadencja polonezowa w polonezach [21, s. 269].
Rys. 30. Przykład rozszerzonej kadencji doskonałej [16, s. 228]
Czterogłosowa struktura harmoniczna – tworzenie konstrukcji harmonicznych opiera się
na czterogłosowym układzie akordów. Dlatego poszczególne głosy noszą nazwy czterech
zasadniczych głosów ludzkich: sopran, alt, tenor, bas. Przy stosowaniu trójdźwięków jeden ze
składników musi być podwójny, aby uzyskać konstrukcję czterogłosową. Układ dwugłosowy
powstaje przez redukcję, czyli opuszczenie jednego najmniej waŜnego składnika akordu,
harmonia 5 i więcej głosowa powstaje albo z powtórzenia poszczególnych składników akordu,
albo przez dodanie nowych składników [15, s.117; 40, s. 56].
Funkcje harmoniczne akordów
Funkcja akordu – wynikająca ze związków tonalnych zaleŜność akordu od centrum
tonalnego, tj. od toniki, oraz innych akordów w ramach pewnej harmonicznej całości. Funkcja
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
34
harmoniczna wyznacza więc w pewnym sensie rolę akordu w konstrukcji harmonicznej. Tonika
wraz ze zbudowanym na niej trójdźwiękiem stanowi punkt odniesienia, centrum ciąŜenia dla
wszystkich akordów tonacji. Bez tego centrum funkcja akordu w klasycznej harmonii nie jest
ustalona.[16, s. 218] S- trójdźwięk na IV stopniu, D – trójdźwięk na V stopniu. Trójdźwięki na
pozostałych stopniach gamy przybierają równieŜ funkcje T
VI
, S
II
, D
III
, D
VII
(tzw. trójdźwięki
poboczne).
Wielogłosowość ma dwa róŜne typy konstrukcji: fakturę homofoniczną (harmoniczna)
i fakturę polifoniczną. Konstrukcja harmoniczna polega na tym, Ŝe melodia zasadnicza oparta
jest na akordach tj. na akompaniamencie. Istotą polifonii jest łączenie ze sobą kilku melodii
samodzielnych brzmiących równocześnie. Formy polifoniczne opierają się na imitacji, czyli na
powtarzaniu elementu jednego głosu w innych głosach utworu. Imitacja moŜe być ścisła gdy
powtórzenie jest dokładne lub swobodna gdy powtórzenie róŜni się od wzoru. [15, s.118-119].
Typowe formy polifoniczne to kanon i fuga. Kanon to ścisła imitacja. Kanony nazywamy
pojedynczymi gdy występuje jeden temat i podwójnymi gdy występują dwa tematy imitujące się
parami. Kanon pojedynczy musi mieć przynajmniej dwa głosy, podwójny cztery. Fuga to forma
stylu polifoniczno-imitacyjnego. Jej konstrukcja polega na powtarzaniu tematu w róŜnych
głosach na tle rozwijającego się kontrapunktu innych głosów. Budowa fugi: pokaz tematu,
przeprowadzenia, coda-zakończenie [40, s. 57-59].
4.6.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Co to jest wielogłosowość?
2.
Co to jest akord?
3.
Co to jest polifonia?
4.
Jaki są akordy?
5.
Co to jest homofonia?
4.6.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Zagraj na pianinie trójdźwięki T, S, D w tonacji C major.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zaplanować tok postępowania,
3)
zagrać na pianinie wymagane trójdźwięki.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
pianino,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
W oparciu o materiał nauczania napisz po trzy przykłady akordów: molowych, durowych,
zwiększonych, zmniejszonych.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
35
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zapisać po trzy przykłady akordów molowych, durowych, zwiększonych, zmniejszonych,
3)
zaprezentować pracę.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
arkusz nutowy,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 3
W oparciu o materiał nauczania napisz po trzy akordy w pierwszym przewrocie, w drugim
przewrocie. Ćwiczenie wykonaj w grupie 2 osobowej.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
dobrać się w 2 osobowe grupy,
2)
zapoznać się z materiałem nauczania,
3)
napisać po trzy przykłady akordów w pierwszym i drugim przewrocie,
4)
zaprezentować pracę na forum grupy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
arkusz nutowy,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
4.6.4. Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz:
Tak Nie
1)
podać funkcje harmoniczne akordów?
□
□
2)
opisać podstawowe formy polifonii?
□
□
3)
opisać budowę trójdźwięku?
□
□
4)
wyliczyć akordy triady muzycznej?
□
□
5)
zdefiniować co to są akordy nonowe?
□
□
6)
zagrać na pianinie trójdźwięki w tonacji C major?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
36
4.9.
Partytura
4.7.1. Materiał nauczania
Partytura jest to szczegółowy zapis wszystkich partii instrumentalnych lub głosowych
utworu symfonicznego, kameralnego lub chóralnego. Głosy te są zanotowane na odpowiedniej
ilości spiętrzonych nad sobą pięciolinii [10, s. 85].
Wszelkie skróty są tak skonstruowane, by ich interpretacja była jednoznaczna, czyli nie
budziła najmniejszych wątpliwości. MoŜna tu za przykład przytoczyć zapis nazwy fortepianu.
Amerykanie nie stosują skrótu "p" do jego oznaczenia (u nas często), poniewaŜ mogłoby to być
zinterpretowane jako oznaczenie dynamiki "piano".
Skala głosu
Skala głosu (tessytura głosowa) zakres wysokości dźwięków wydawanych przez narząd głosu.
Przeciętnie skala głosu wynosi około 1,5 oktawy, przy czym w mowie wykorzystywana jest
tylko 1/3 tego zakresu (licząc od dołu)W śpiewie wskutek ćwiczeń skala głosu ulega
rozszerzeniu do 2 i więcej oktaw, a wyjątkowo sięga 3 i 4.NiezaleŜnie od róŜnic indywidualnych
największa jest skala sopranu koloraturowego, najmniejsza zaś barytonu [7, s. 807].
MoŜliwości te wyznaczają przede wszystkim:
–
budowa narządu głosowego (m.in. budowa fałdów głosowych- im dłuŜsze fałdy głosowe
tym niŜszy głos),
–
stopień opanowania techniki wokalnej (m.in. umiejętność wykorzystania rezonatorów,
podparcia oddechowego).
oraz pośrednio:
–
płeć (głosy Ŝeńskie brzmią o oktawę wyŜej ni męskie),
–
rodzaj głosu; basy i alty - cechuje szeroka skala głosu, barytony i mezzosoprany-
najmniejsza; zaś głos koloraturowy ma bardzo duŜy zasięg.
Głosy ludzkie dzielimy na męskie, Ŝeńskie i chłopięce.
Głosy Ŝeńskie
Wysoki – sopran – najwyŜszy głos Ŝeński. Zwykle obejmuje skalę od c
1
do a
2
. Soprany często
sięgają c
3
, a nawet h
3
. Ze względu na rodzaj barwy oraz na ruchliwość wyróŜniamy rodzaje
sopranu takie jak: koloraturowy, liryczny, dramatyczny, spinto oraz ich odmiany.
Ś
redni – mezzosopran – rodzaj głosu ludzkiego pomiędzy sopranem i altem, częściowo
obejmujący oba (liryczny i dramatyczny). Zwykle obejmuje zakres a do g
2
.
Niski – alt i kontralt – jest typowym głosem dla kobiet, dzieci. Zwykle obejmuje skalę od g do
c'
2
Lissa, s. 328).
Głosy męskie
Wysoki – tenor jest najwyŜszym głosem męskim osiągalnym rejestrem piersiowym, zwykle
obejmuje zakres od c do c
2
(altino lub tenorino, tenor liryczny, dramatyczny, czyli bohaterski
i dramatyczno- liryczny),
Ś
redni – baryton głos męski mieszczący się w środkowym zakresie skali głosu. Zwykle
pomiędzy G/A do g
1
lub od 110 do 390 Hz (liryczny i dramatyczny),
Niski – bas-baryton oraz bas zwykle obejmuje w chórze skalę od F do c
1
lub e
1
, a w śpiewie
solowym skalę C (od D do e
1
), (liryczny, środkowy, niski czyli basso profondo),
Głosy chłopięce dzielą się na soprany i alty, podobnie jak kobiece, mają jednak odmienną
znacznie ostrzejszą barwę [16, s. 328].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
37
Rys. 31. Orientacyjny zasięg poszczególnych głosów ludzkich [16, s. 328
]
Podział instrumentów na grupy:
I.
Strunowe – źródłem dźwięku jest struna:
–
smyczkowe: skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas i ich odmiany
–
szarpane: harfa, lutnia, mandolina, gitara, cytra itp.,
–
klawiszowe: fortepian, klawesyn.
II.
Dęte – źródłem dźwięku jest drgający słup powierza:
–
dęte drewniane: flet, klarnet, obój, fagot i ich odmiany,
–
dęte blaszane: trąbka, róg, puzon, tuba,
–
dęte klawiszowe: organy, fisharmonia.
III.
Perkusyjne – źródłem dźwięku jest drganie korpusu całego instrumentu:
–
o określonej wysokości dźwięku: kotły; bębny,
–
nieokreślonej wysokości dźwięku- gdzie cały instrument jest źródłem dźwięku, np.
talerze, gong, dzwonki [7, s. 386-387].
W partyturze umieszcza się głosy instrumentalne według grup w następującej kolejności:
(od góry).
Instrumenty dęte drewniane:
–
Flety duŜe.
–
Oboje.
–
RoŜek angielski.
–
Klarnety.
–
Klarnet basowy.
–
Fagoty.
–
Kontrafagot.
Instrumenty dęte blaszane:
–
Waltornie (rogi).
–
Trąbki.
–
Puzony (pierwszy raz pojawiły się u Beethovena).
–
Tuby.
Instrumenty perkusyjne:
–
Kotły.
–
Bęben wielki i mały.
–
Triangel, talerze, gong.
–
Dzwoniki i dzwony.
–
Czelesta, ksylofon.
–
Harfa.
–
Organy.
Instrument solowy, chór, soliści
–
Instrumenty smyczkowe:(kwintet).
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
38
–
I skrzypce.
–
II skrzypce.
–
Altówki.
–
Wiolonczele.
–
Kontrabasy [40, s. 106].
W czasach nowszych (od 60. Do 70. Lat XX wieku) do orkiestry na stałe weszły saksofony:
altowe, barytonowe, tenorowe, basowe. W muzyce solowej stosuje się równieŜ saksofony
sopranowe.
Jeśli w partyturze występuje jakiś element solowy, zostaje on umieszczony pomiędzy grupą
instrumentów perkusyjnych a smyczkowych. Harfa znajduje miejsce pomiędzy perkusją,
a głosem pierwszych skrzypiec; ewentualnie głosy ludzkie, czy chóralne wpisuje się nad głosami
instrumentów smyczkowych. W partyturach kameralnych głosy są uporządkowane wg
wysokości. Jeśli w skład wchodzi fortepian, umieszcza się go w partyturze na samym dole.
W zespołach mieszanych, dętych i smyczkowych, instrumenty dęte znajdują się w partyturze
ponad smyczkowymi [16, s. 353].
Skale instrumentów muzycznych – poniŜszy wykres przedstawia zakres dźwięków
muzycznych wydawanych przez instrumenty muzyczne, w tym przez głos ludzki. W niektórych
wypadkach na instrumentach moŜna wydawać dźwięki o nieco szerszej skali (np. kontrabas
orkiestrowy 5-strunowy od C1), jednak w praktyce nie są one uŜywane.
Zespoły muzyczne
–
kameralny – jeśli kaŜdy instrument zespołu sam reprezentuje jeden z głosów kompozycji.
Najczęściej jest to kwartet smyczkowy. Tworzą go pierwsze i drugie skrzypce, altówka
i wiolonczela. Jeśli w skład zespołu wchodzi równieŜ fortepian, mówimy o kwartecie
fortepianowym. Obsada jest równieŜ następująca: skrzypce, altówka, wiolonczela
i fortepian,
–
Orkiestrowy – gdy poszczególne głosy kompozycji są obsadzone wieloma instrumentami
tego samego rodzaju, jeśli obsada jest wielokrotna,
–
orkiestra kameralna – mały zespół orkiestrowy (nie więcej niŜ 25 instrumentów),
–
orkiestra symfoniczna – w skład wchodzą najrozmaitsze instrumenty i ich odmiany. Jeśli są
to tylko instrumenty dęte to mówimy o orkiestrze dętej, jeśli smyczkowe, to o smyczkowej
[16, s. 351-352].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
39
Rys. 32. Skale instrumentów muzycznych [10, s. 104-105]
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
40
4.7.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Co to jest partytura?
2.
Jakie znasz skale głosu?
3.
Czy potrafisz podzielić instrumenty na grupy?
4.
Jakie znasz rodzaje zespołów muzycznych?
4.7.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Dokończ zdania.
Partytura jest to .................................................................................................................................
Skala głosu to…………………………………………..………………..........................................
...........................................................................................................................................................
Przeciętnie skala głosu wynosi około ............................oktawy. Odpowiednio wyszkolony głos
moŜe osiągać do.........................oktaw.
W głosach męskich największą tessyturę posiadają ..........................., mniejszą tenory,
a najmniejszą barytony.
Wśród kobiet największą tessyturę głosową posiadają .........................................., mniejszą
............................., a najmniejszą alty.
Skala tenorowa sytuuje się pomiędzy skalą .........................................................................
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
uzupełnić brakujący tekst,
3)
zaprezentować wyniki ćwiczenia na forum grupy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
arkusz papieru A-4,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Uzupełnij tabelę.
Głosy Ŝeńskie
Skala
Głosy męskie
Skala
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
41
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
uzupełnić tabelę,
3)
zapisać wyniki ćwiczenia,
4)
zaprezentować wyniki ćwiczenia na forum klasy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
arkusz papieru A-4,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
4.7.4. Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz:
Tak
Nie
1)
wskazać kolejność umieszczania instrumentów w partyturze?
□
□
2)
podać główną cechę partytury?
□
□
3)
podać inną nazwę skal głosu?
□
□
4)
scharakteryzować głosy Ŝeńskie?
□
□
5)
scharakteryzować głosy męskie?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
42
4.8.
Formy muzyczne
4.8.1. Materiał nauczania
Formy muzyczne są to struktury dźwiękowe utworów muzycznych, będące wynikiem
współdziałania elementów jak: melodia, harmonia, rytm, metrum, tempo, dynamika, barwa; są
one zaleŜne od treści muzycznej, jaką kompozytor pragnie wyrazić w danym utworze
[17, s. 199-200]. Formy muzyczne dzielą się ogólnie na instrumentalne, wokalne i wokalno –
instrumentalne. Ponadto wyróŜniamy:
–
cykliczne – suita, sonata – złoŜone z 2 lub więcej ustępów. Poszczególne ustępy kontrastują
ze sobą pod względem melodycznym, agogicznym, ale stanowią wyrazowa całość na
zasadzie jedności tonalnej, podobieństwa substancji tematycznej i In. [33, s. 37].
–
jednoczęściowe np. rapsodia
–
dwuczęściowe- złoŜona z 2 powtarzanych części „a” i „b”:”aa”, „bb”. Część A zaczyna się
na tonice, kończy na dominancie, część B odwrotnie. Obie części nie są silnie
skontrastowane [33, s. 37].
–
trzyczęściowe – złoŜona z 3 części „aba”, z których ostatnia z których ostatnia jest
dosłownym lub zmodyfikowanym powtórzeniem pierwszej[33, s. 37].
–
homofoniczne-podstawą kompozycji jest melodia z akompaniamentem [17, s. 199].
–
polifoniczne, czyli wielogłosowe, gdzie kaŜdy z głosów jest muzycznie samodzielny
(ricercar, kanon i fuga) [17, s. 199].
–
wariacyjne polegają na wielokrotnym opracowaniu krótkiej konstrukcji muzycznej przy
zastosowaniu róŜnych środków techniki wariacyjnej.
Pieśń składa się z jednego małego lub wielkiego okresu, w którym następny i poprzedni łączą
się na podstawie podobieństwa lub odmiany.
Kanon forma polifoniczna polega na ustawicznym imitowaniu się głosów przez cały ciąg
utworów.
Fuga – jest formą polifoniczną, w której ustępy imitacyjne występują na przemian z innymi,
swobodnie kontrapunktującymi.
Rondo forma homofoniczna polega na przeplataniu jednego tematu głównego, kilkakrotnie
powracającego, innymi myślami, kontrastującymi z tematem i w rozmaity sposób
przygotowującymi jego powrót [16, s. 274-281].
Sonata – forma cykliczna złoŜona zwykle z czterech części: allegro rozbudowane, powolna
część melodyjna, menuet, finał [33, s. 115].
Symfonia – forma cykliczna opierająca się na budowie czteroczęściowego cyklu sonatowego
[33, s. 118].
Koncert – forma muzyczna instrumentalna zbudowana według zasad cyklu sonatowego,
z opuszczeniem menueta lub scherza (tj. trzeciej części cyklu). Pierwowzorem koncertu było
concerto grosso z XVII i XVIII wieku [10, s. 61].
Wariacje – forma cykliczna, której jedność cyklu, polega na szeregowaniu ustępów, pomiędzy
którymi nie zachodzi kontrast materiału tematycznego, lecz przeciwnie łączy je wspólnota
tematu inaczej opracowanego, przetworzonego [16, s. 291].
Suita utwór instrumentalny złoŜony z kilku samodzielnych tańców kontrastujących ze sobą pod
względem charakteru, tempa i rytmu [10, s. 111].
Wymienić moŜna jeszcze inne formy muzyczne takie jak: opera, (f. wokalna), balet (f. muzyczno
– sceniczne), muzyka religijna: liturgiczna i nieliturgiczna, chorały, pasje.
Do form muzyki rozrywkowej naleŜą muzyka elektroniczna i konkretna, taneczna,
uŜytkowa [16, s. 322].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
43
Elementy składające się na utwór
Najdrobniejszą cząstką formy muzycznej jest motyw, mogący się składać zaledwie z kilku
dźwięków. Z motywów tworzy się większa jednostka fraza muzyczna, najczęściej zakończona
zwrotem kadencyjnym. Grupa złoŜona z dwóch, rzadziej z trzech faz stanowi zdanie,
a z połączenia zdań powstaje najwyŜsza jednostka konstrukcyjna: okres muzyczny [17, s. 199].
Wg wykształconej w muzyce zasadzie symetrii dwa dwutakty tworzą zdanie, dwa czterotaktowe
zdania- okres, dwa ośmiotaktowe okresy - wielki okres. Na klasycznej zasadzie symetrii opierają
się formy okresowe.
Zasady rozwoju formy – motywy łączą się w większe całości na podstawie następujących
zasad:
1.
Powtórzenia w niezmienionej postaci, powtórzenie to moŜe być dokonane na tej samej
wysokości lub teŜ z przesunięciem motywu, wówczas tworzy tzw. sekwencję lub
progresję(następstwo dwóch lub więcej dźwięków postępujących najczęściej sekundami
w górę lub w dół według stopni gamy[32].
2.
Zasada rozwoju motywicznego tj łączenie wariantów motywu wyjściowego warianty mogą
być natury rytmicznej, melodycznej i harmonicznej. Melodyczna odmiana motywu powstaje
przez powiększenie lub pomniejszenie rozpiętości składowych interwałów lub teŜ przez
odwrócenie ich kierunku.
3.
Łączenie zupełnie obcych motywów na podstawie ich kontrastu.
Trzy wyŜej wymienione zasady łączenia motywów we frazy stanowią równieŜ podstawę do
rozbudowy tematu w pewne większe całości formalne [16, s. 271-272].
Zasady analizy utworu wokalno- instrumentalnego
W KaŜdym utworze wokalno- instrumentalnym (z wyjątkiem wokalizy) współistnieją dwie
warstwy konstrukcyjne słowna i muzyczna. Ich obecność wyznacza teŜ zasadnicze kierunki
analizy takiego utworu, związane z badaniem własności:
a) w analizie warstwy słownej rozpatrujemy:
–
wiadomości o autorze tekstu,
–
usytuowanie tekstu w biografii artystycznej jego autora,
–
konstrukcję poetycką tekstu,
–
treść i przesłanie ideowo emocjonalne warstwy słownej,
–
wybór tekstu i ewentualne zmiany dokonane przez kompozytora w stosunku do
poetyckiego oryginału.
b) w analizie warstwy muzycznej rozpatrujemy:
–
wiadomości o kompozytorze,
–
własności linii (materiał dźwiękowy, jego skalowe uporządkowanie, ambitus linii
melodycznej, opracowanie rejestrowe, kształtowanie linii na poziomie mikroformy,
a więc podstawowe drobnoustroje formalne, a takŜe dynamika i artykulacja. Ponadto
zasady regulujące następstwa ustrojów formalnych większych całości, a więc odcinków
formy, np. wszelkiego rodzaju powtarzanie, zestawienie, ewolucyjne rozwijanie.
Kształtowanie linii na podstawie makroformy.
–
własności planu towarzyszącego: materiał dźwiękowy, jego skalowe uporządkowanie,
opracowanie fakturalne materiału, kształtowanie akompaniamentu na poziomie odcinka
formalnego, znajomość figur akompaniamentu,
–
współdziałanie linii z planem towarzyszącym: akompaniamentem z planem
dynamicznym, ze sposobem osiągania kulminacji.
W oparciu o przeprowadzoną analizę warstwy muzycznej określamy schemat formy
i charakteryzujemy jej własności:
–
omawiamy związek między kształtem formalnym utworu muzycznego a podziałem akcji na
części z punktu widzenia rozwoju treści, ujęcie ogólne,
–
omawiamy relację muzyka słowo na poziomie mikroformy,
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
44
–
omawiamy tekst słowny na poziomie makroformy. Ujęcia szczegółowe: następstwo
odcinków a następstwo wersów, następstwo części muzycznych a następstwo części akcji,
tekst jako czynnik jednoczący następstwa odcinków.
Uwagi końcowe
–
ogólny wyraz emocjonalny utworu,
–
styl wypowiedzi,
–
przyswajalność emocjonalna słowa, muzyki, przesłania słowa i muzyki,
–
funkcja muzyki i słowa [23, s. 203-206].
Analiza form wokalnych (na przykładzie pieśni chóralnej a apella)
Zakres analizowanej problematyki:
–
ogólna prezentacja utworu (tytuł, autorzy tekstu i muzyki, data powstania, zespół
wykonawczy, wersje, wydawnictwo, nagrania, nagrody itp.),
–
tekst i jego własności: wersja oryginalna tekstu i ewentualne okoliczności związane z jej
powstaniem, wersja wykorzystana przez kompozytora, własności konstrukcyjne, wątki
treściowe i przesłanie ideowo - emocjonalne,
–
warstwa muzyczna: ogólna charakterystyk budowy formalnej, podział na części, kryteria
podziału, zapis schematu formy, ogólna charakterystyka poszczególnych części z punktu
widzenia formalnego i uŜytych z nich środków technicznych; porównanie poszczególnych
części i określenie ich roli w kształtowaniu całości utworu, cechy specyficzne przebiegu
muzycznego,
–
związki słowno – muzyczne: powiązania formy muzycznej z budową wiersza, traktowanie
tekstu, związki słowno- muzyczne w skali makroformy (następstwo odcinków muzycznych,
a następstwo zwrotek i wersów, następstwo części muzycznych a części akcji, tekst jako
czynnik jednoczący i rozgraniczający następstwo odcinków), związki słowno- muzyczne
w skali mikroformy (opracowanie muzyczne słów o niezwykłej doniosłości emocjonalnej,
ich ujęcie, miejsce występowania, czynniki podkreślające ich waŜność),
–
problemy wykonawcze,
–
podstawowe informacje o kompozytorze i autorze tekstu (w aspekcie przeprowadzonej
analizy,
–
wykaz wykorzystanego piśmiennictwa [23, s. 208].
4.8.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Wymień elementy składające się na utwór.
2.
Jak nazywa się najmniejsza cząstka formy muzycznej?
3.
Z czego składa się zdanie?
4.
Od czego naleŜy rozpocząć analizę form wokalnych?
5.
Do jakich form muzycznych zalicza się balet?
4.8.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Dokonaj analizy form wokalnych jednej z niŜej podanych pieśni.
J.A. Maklakiewicz Kołysanka
T. Szeligowski Pod okapem śniegu
S. Piechowicz Na glinianym wazoniku
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
45
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) dobrać się w 2 osobowe grupy,
2) zapoznać się z podanymi pieśniami,
3) zaplanować tok postępowania,
4) dokonać analizy ćwiczenia,
5) zapisać wnioski,
6) zaprezentować pracę
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
odtwarzacz muzyczny dowolnego typu,
–
wybrana pieśń,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Zamień się dokonaną analizą przez siebie analizą pieśni z inną grupą uczniów. Przeczytaj
uwaŜnie jego analizę i zapisz swoje uwagi na temat jego analizy.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) dobrać się w 2 osobowe grupy,
2) zapoznać się z daną analizą,
3) dokonać analizy ćwiczenia,
4) zapisać wnioski,
5) zaprezentować pracę
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
analiza pieśni innego ucznia,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
4.8.4. Sprawdzian postępów
:
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) wyjaśnić z jakich elementów składa się analiza form wokalnych?
□
□
2) wymienić elementy składające się na okres muzyczny?
□
□
3) dokonać podziału form muzycznych?
□
□
4) podać zakres analizy warstwy muzycznej ?
□
□
5) opisać budowę suity?
□
□
6) dokonać analizy formy wokalnej?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
46
4.9.
Historia
muzyki
powaŜnej
–
charakterystyka
epoki,
najwaŜniejsi przedstawiciele epoki
4.9.1. Materiał nauczania
Epoki w muzyce
W muzyce moŜna wyróŜnić następujące epoki:
StaroŜytność [20, s. 31]
Średniowiecze [476 r. - 1453 r. (upadek Bizancjum) lub 1492 (odkrycie Ameryki)].
Wykształciły się : chorał gregoriański, wielogłosowość, muzyka świecka - trubadurzy [20, s.75].
Renesans [1450 - 1600]
–
szkoła flamancka (niderlandzka): Johannes Okeghem, Josquin des Prez, Orlando di Lasso
–
szkoła wenecka:Giovanni Gabrieli, Andrea Gabrieli,
–
szkoła rzymska: Giovanni Pierluigi da Palestrina (Tu es Petrus), Mikołaj Gomółka, Wacław
z Szamotuł , Marcin Leopolita ze Lwowa. [20]
Barok 1600 (1580) - 1630 (1740) (A. Banchieri, J. S. Bach, M.A. Cesti, A. Scarlatti, G.F.
Haendel. [30, s.139]
Rokoko 1710- 1760
Charakterystyczne elementy tego okresu: homofonia, duŜo ozdobników, popularność klawesynu
Charakterystyczni kompozytorzy: Francois Couperin, Jean Filip Rameau, Domenio Scarlatti
(Orlando).
Klasycyzm 1750- 1820
W tym okresie zyskuje wielkie uznanie twórczość klasyków wiedeńskich, takich jak: Józef
Haydn, Wolfgang Amadeus Mozarth, Ludwik van Beethoven (Sonata KsięŜycowa).
Romantyzm (pierwsza połowa XIX wieku) W romantyzmie króluje gitara i fortepian, następuje
teŜ znaczny rozwój orkiestry. Głównymi przedstawicielami tego okresu byli między innymi:
Franciszek Schubert, Karol Maria Weber, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann,
Fryderyk Chopin, Hektor Berlioz, Nicolo Paganini.
Współczesność: Neoromantyzm (druga połowa XIX wieku) W tym okresie nadal posuwa się
dynamicznie na przód rozwój orkiestry, powstają utwory o monumentalnych rozmiarach, a takŜe
rozwija się pieśń z towarzyszeniem orkiestry. Johanes Brahms, Ferenc Liszt , Ryszard Wagner.
Impresjonizm (przełom XIX/XX wieku), Dla twórców impresjonizmu najwaŜniejsze były
wraŜenia, jakie ich subtelna muzyka wywierała na słuchaczach. W tym okresie najpopularniejsi
byli: Claude Debbussy, Maurycy Ravel [20].
Ekspresjonizm ( XX wiek) Charakterystyczny dla tego okresu jest dramat ekspresjonistyczny.
Utwory tego okresu są skrajnie uczuciowe. Do najwybitniejszych twórców naleŜeli: Aleksander
Skriabin, Arnold Schonberg, Alborn Berg (15).
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
47
Witalizm ( 20- 30 lata XX wieku)
(jest to nie tyle epoka, o ile nurt, kierunek muzyczny) Rytm pełnił funkcje formotwórczą.
Często pojawiały się dysonanse, zaistniała perkusja. Popularne było tzw. duŜe brzmienie.
Bela Bartok - Węgier, wprowadził etnograf muzyczny - allegro barbaro Igor Strawiński - balet,
"Święto wiosny" Sergiusz Prokofiew – baśń muzyczna „Piotruś i Wilk”.
Neoklasycyzm - (od '30 do '56 - w Polsce). Nawrót do dawnych form i technik
kompozytorskich, takich jak: symfonie, koncerty, polifonia, imitacja, fuga. Przedstawicielem
tego okresu był Igor Strawiński, Sergiusz Prokofiew, GraŜyna Bacewicz, Witold Lutosławski,
Tadeusz Baird.
Dodekafonia (czyli dwanaście brzmień) (podobnie jak neoklasycyzm i witalizm, dodekafonia
jest kierunkiem muzycznym) Podstawą w dodekafoni jest seria. Jest to zbiór dźwięków (do 12)
stanowiący podstawę melodyczno- harmoniczną kompozycji. KaŜdy dźwięk w serii jest
równowaŜny. Trzej nowi klasycy wiedeńscy: Arnold Schonberg -> twórca kierunku, Albin Berg,
Anton Webern.
Aleatoryzm - technika kompozytorska polegająca na wykorzystaniu przypadku w muzyce. Styl
ten współtworzyli miedzy innymi: John Cage - " Tacet 4' 33'' ", Witold Lutosławski - "Gry
weneckie".
Sonoryzm
–
jest kierunkiem zaliczanym do nurtów Drugiej Awangardy. Był typowy dla muzyki
polskiej w latach sześdźiesiątych. Elementem wyróŜniającym ten kierunek było samo brzmienie,
zazwyczaj
wydobywane
nietradycyjnymi
sposobami
z
tradycyjnych
instrumentów.
Przedstawicielem tego kierunku był Krzysztof Penderecki – „Pasja wg św. Łukasza".
Muzyka barokowa – najdłuŜsza epoka w dziejach muzyki nowszej.
Dzielona bywa zwykle na trzy podokresy:
–
wczesny barok (lata około 1580-1630),
–
barok właściwy (1630-1680),
–
późny barok (1680-1730).
Daty te odnoszą się głownie do muzyki włoskiej w innych krajach kolejne fazy rozpoczęły
się 10- 20 lat później. [7, s. 79].
Barok wyrósł z renesansu. Barok w muzyce oznacza proces indywidualizacji wyrazu
i techniki. Powstaje nowa forma muzyki – koncert [30, s.139]. Niezwykle waŜnym elementem
w muzyce jest takŜe kompozycja i forma utworu. Muzyka ma za zadanie uczyć i cel ten
realizowany jest poprzez zastosowanie wszelkiego rodzaju figur retorycznych i konstrukcji
formalnych analogicznych do uŜywanych w nauce retoryki słownej [2, s. 71]. W okresie baroku
powstało i skrystalizowało się wiele form muzycznych takich jak: opera, kantata, oratorium,
concerto grosso, koncert solowy oraz sonata solowa i triowa, które uformowały się w tymŜe
czasie. Ponadto bardzo popularne stały się preludia i fugi [2, s. 71; 30; 30]. Okres ten
charakteryzuje się przeniesieniem nowych idei z Włoch do innych krajów.
W muzyce baroku dają się wyróŜnić następujące style narodowe:
–
włoski (główni reprezentanci: Georg Friedrich Händel (1685-1759) - „Muzyka sztucznych
ogni”, opera „Juliusz Cezar”) [7, s. 337], Antonio Vivaldi (1678-1741) –„L'Estro
Armonico”, „La costanza trionfante degl'amori e de gl'odii, Tieteberga”, „Ercole sul
Termodonte”, „La fida ninfa Arcangelo”, opera „Ottone In Villa” [7, s. 928], Corelli,
Giovanni Battista Pergolesi, Alessandro Scarlatti, Johann Adolf Hasse, Giacomo Carissimi,
Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti) [30, s. 175-179],
–
francuski (François Couperin(1668-1733) - “Les Nations, La Piemontaise”, “Les Concerts
royau”[7, s. 169], Jean-Baptiste Lully, Andre Campra, Jean-Philippe Rameau, Marc-Antoine
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
48
Charpentier). We Francji pojawiają się formy taneczne, złoŜone z szeregu form mniejszych,
nie ma okresowo zaokrąglonych znane jako suity, ustala się teŜ forma uwertury francuskiej
[30, s. 175],
–
niemiecki (Johann Sebastian Bach (1685-1750) – „Koncerty Brandenburskie”, „Oratorium
na BoŜe Narodzenie”, „Wariacje Goldberowskie”, „Toccata i Fuga d-moll”[2, s. 77-
78],Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude Georg Friedrich Händel) [30],
–
angielski (John Blow (1649-1708)- "Masque Wenus and Adonis” [7, s. 109]., Henry Purcell,
William Boyce,),
–
polski (Bartłomiej Pękiel, Marcin Mielczewski, Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Adam
Jarzębski (ok.1590 - 1649 “Canzoni e Concertin a Due”, “Tre e Quarto Voici cum Basso
Continuo” [7, s. 400].
Gatunkiem, który rozwinął się w Baroku jest opera. Za pierwsze dzieło operowe uznana jest
Dafne Jakuba Peri (1597). Pierwszym kompozytorem, który w powaŜnym stopniu przyczynił się
do rozwoju tego gatunku, był Claudio Monteverdi (1567-1643) - nie bez racji nazywany „ojcem
opery”. C. Monteverdi wprowadził do oper instrumentalny wstęp, który nazwał toccatą. Z tego
wstępu rozwinęła się później uwertura [28, s. 78; 21]. Charakterystyczną cechą muzyki włoskiej
wokalnej w tym okresie stały się popisy śpiewające partie sopranowe i altowe kastratów
i falsecistów. Śpiewający w kobiecym rejestrze wokalnym kastraci działali najpierw w muzyce
kościelnej, następnie zostali przyjęci do opery, (B. Farinelli) [30, s. 202].
Poza operą w Baroku rozwinęły się jeszcze dwa gatunki muzyki jakimi są świecka kantata
i religijne oratorium. Nazwa „oratorium” pochodzi od rzymskich domów modlitwy zwanych
„oratorio” (słowo ora w j. łacińskim oznacza módl się), w których to domach organizowano
spotkania, w trakcie których śpiewano naboŜne pieśni. Ostateczną formę oratorium ustalił
działający w Wenecji włoski kompozytor Giacomo Carissimi (1605-1674) Do najsławniejszych
jego oratoriów naleŜą: Jephta, Balthazar, Jonas, Judicjum Salomonie [28, s. 71]. Do
najwybitniejszych przedstawicieli oratoriów zalicza się: H. Schulz, G. E. Handel, J. S. Bach [7,
s. 79]. Słowo „kantata” pochodzi od łacińskiego cantare co znaczy śpiewać. Razem z rozwojem
muzyki szedł postęp w dziedzinie nowych instrumentów. To właśnie w Baroku powstają
skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy (te instrumenty wyparły wiole), powstaje takŜe
pierwszy
fortepian,
który
był
wynalazkiem
Włocha
Bartolommeo
Cristofori.
W Baroku takŜe udoskonalano wiele starszych instrumentów takich jak flety i organy.
(1) Concerto grosso jest to gatunek muzyki instrumentalnej równieŜ po-wstały w Baroku.
W koncercie tym występuje grupa solistów zwana concertino, zespół akompaniujący, określani
łącznym mianem tutti (z włoskie-go: wszyscy). Twórcą concerto grosso jest włoski kompozytor
Arcangelo Corelli (1653-1713). Najwybitniejszym jego concerto grosso jest Concerto grosso g -
moll „BoŜe Narodzenie”. Gatunek ten rozwinął jeden z najwybitniejszych kompozytorów
włoskich Antonio Vivaldi. [7, s. 928] nadał temu gatunkowi klasyczną formę ustalając
trzyczęściowy schemat budowy: szybka - wolna – szybka[6, s. 164]. Wspaniałe concerto grosso
pisali takŜe: Jerzy Fryderyk Handel i J. S. Bach - twórca słynnego cyklu 6 Koncertów
brandenburskich. Concerto grosso w późniejszym czasie przekształciło się w koncert solowy.
Jego twórcą jest najprawdopodobniej Giuseppe Torelli (1658-1709), włoski skrzypek
i kompozytor [7, s. 898].
Końcowy etap epoki Baroku nosi nazwę Rokoko, charakterystyczną dla tego okresu była
forma muzyczna zwana fugą (co w języku łacińskim znaczy ucieczka, gonitwa), która naleŜy do
form ścisłych. Niepowtarzalny jej wzór, tworzy Bach, który pod koniec Ŝycia napisał ksiąŜkę pt.
„Die Kunst der Fuge” (co po polsku znaczy Sztuka fugi). Fuga jest przede wszystkim formą
instrumentalną, aczkolwiek zdarzają się fugi wokalne lub wokalno - instrumentalne. Fuga jest
uwaŜana jako najdoskonalszy gatunek powstały w Baroku [30 s. 197-198].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
49
Barok w Polsce obejmuje okres XVII i XVIII wieku. W Polsce pełne rozpowszechnienie
w całym kraju wielogłosowej muzyki w postaci wokalno instrumentalnej dokonało się dopiero
w okresie baroku. Muzyka tworzona jest głównie na dworach i przy kościołach. Uprawiały ją
kapele magnackie z królewską na czele, kapele katedralne, kolegiackie, klasztorne, a potem
nawet miejskie kapele parafialne, oraz szkolne kapele jezuickie. Wykonywano opery, oratoria,
muzykę religijną, koncerty, muzykę instrumentalną, rozrywkową i stylizowaną.
Polscy najwybitniejszy kompozytorzy: Bartłomiej Pękiel, Marcin Mielczewski, Adam Jarzębski,
Jacek RóŜycki, Damian Stachowicz, Stanisław Sylwester Szarzyński, Grzegorz Gerwazy
Gorczyczki, Józef Marcin śebrowski [7, s. 80].
4.9.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Wymień kolejno epoki w muzyce.
2.
Podaj daty: rozpoczęcia i zakończenia baroku i romantyzmu.
3.
Jakie utwory skomponował Vivaldi?
4.
Jakich znasz polskich twórców neoklasycyzmu.
5.
Czym charakteryzował się aleortyzm?
6.
W jakiej epoce tworzył Franciszek Schubert?
4.9.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Podaj formy muzyczne powstałe w okresie baroku i scharakteryzuj dowolną.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zapisać formy muzyczne powstałe w baroku,
3)
scharakteryzować wybraną formę muzyczną z okresu baroku,
4)
zaprezentować pracę na forum klasy .
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
arkusz papieru A-4,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Wysłuchaj poniŜszych utworów, zapisz tytuł, autora i epokę w której powstał: Dafne,
Bolero, Tu es Petrus, Orlando, Sonata księŜycowa, chorał gregoriański, Orfeo.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
dobrać się w 3-4 osobowe grupy,
2)
zapoznać się z materiałem nauczania,
3)
wysłuchaj fragmentów utworu,
4)
przypisać tytuł, autora i epokę do danego fragmentu utworu,
5)
zaprezentować pracę na forum.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
50
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
pianino, fortepian lub inny instrument muzyczny,
–
odtwarzacz CD,
–
płyty z nagraniami utworów: dafne, bolero, tu es petrus, orlando, sonata księŜycowa , chorał
gregoriański, orfo,
–
arkusz papieru a-4,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
4.9.4. Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz:
Tak Nie
1)
wymienić głównych kompozytorów muzyki powaŜnej epoki baroku w Polsce ? □
□
2)
wymienić cztery nurty w polskiej muzyce barokowej?
□
□
3)
scharakteryzować fugę?
□
□
4)
rozpoznać autora, tytuł, epokę na podstawie odtwarzanego utworu
□
□
5)
scharakteryzować dowolną formę muzyczną w okresie baroku
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
51
4.10.
Współczesna muzyka powaŜna – od impresjonizmu do muzyki
początku XXI wieku
4.10.1. Materiał nauczania
Impresjonizm – kierunek który rozwinął się na przełomie XIX i XX w. we Francji pod
wpływem symbolizmu w poezji i malarstwie. Wysunięcie na pierwszy plan kolorytu brzemienia
przejawiło się m.in. w doborze subtelnych barw w orkiestrze we wzbogaceniu środków
dynamicznych, rytmicznych i harmonicznych np. przez uŜycie egzotycznych skal, przejmowano
do muzyki tytuły odzwierciedlające nastrojowe obrazy przyrody (gry fal morskich, światła
księŜyca itp.), wraŜenia wzrokowe i słuchowe [33, s. 47].
Do najwybitniejszych twórców impresjonistycznych naleŜeli:
–
Claude Debussy (1862-1918) „Estampes, Image” [29, s. 12].
–
Maurice Ravel (1875-1937) „Bolero” .
–
Manuel de Falla (1876-1946) „Czarodziejska miłość”.
–
Karol Szymanowski (1882-1937) „II Sonata. [33 s. 47, 7, s. 874].
Muzyka u progu XX wieku – to okres w muzyce, który rozpoczął się z końcem XIX wieku
i trwa do naszych czasów. Muzyka współczesna, w odróŜnieniu od poprzednich okresów,
charakteryzuje się wielką róŜnorodnością kierunków, nurtów, stylów i postaw indywidualnych.
Muzyka współczesna mieszcząca się w nurcie wyrosłym z muzyki powaŜnej wykształciła
następujące kierunki:
–
muzyka narodowa,
–
impresjonizm,
–
ekspresjonizm,
–
surrealizm,
–
neoklasycyzm,
–
prymitywizm,
–
muzyka dodekafoniczna,
–
serializm,
–
punktualizm,
–
aleatoryzm,
–
minimalizm,
–
muzyka mikrofonowa,
–
sonoryzm,
–
muzyka elektroakustyczna,
–
muzyka konkretna,
–
muzyka elektroniczna [2, s. 220].
Nie ulega wątpliwości, Ŝe wiek XX naleŜy uznać za wiek antytradycyjny. To co przyjęto
w muzyce jako ustalone, zostało odrzucone. Występowała nie spotykana dotąd róŜnorodność
załoŜeń estetycznych. Próba przekazania przez muzykę barw, wraŜeń i nastrojów oraz
konieczność ich zmian w obrębie dzieła, doprowadziły do skrajnej chromatyzacji materiału
dźwiękowego, a w konsekwencji do rozpadu struktur tonalnych[2, s. 184]. Dla muzyków
poszukujących nowych środków wyrazu ukształtowany ponad sto lat wcześniej system dur-moll
był zasadniczym ograniczeniem. Pierwszą innowacją w muzyce był impresjonizm, a jego
szermierzem Debussy. Jego skala całotonowa nie miała nic wspólnego z systemem dur-moll, ani
tonacjami kościelnymi. Melodia, harmonia i rytm nie były juŜ wiązane w zaleŜną od siebie
całość Po pierwszym szoku wywołanym na początku XX wieku nastąpiła konsolidacja wartości
tradycyjnych[30, s. 357-358].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
52
Muzyka narodowa – kierunek w muzyce epoki romantyzmu i współczesnej polegający na
inspiracji muzyką folklorystyczną. W tematyce oper nawiązywano często do scen z historii
narodu, zwykle tych, z którymi kompozytor był związany [7, s. 592]. Do najwybitniejszych
przedstawicieli muzyki narodowej, którzy swą twórczość w całości lub części poświęcili temu
kierunkowi naleŜą: Erik Satie (Francja), Bernd Aloes Zimmermann (Niemcy),Roan Vlad i Bruno
Maderna (Włochy), Igor Strawiński (Związek Radziecki), Ignacy Jan Paderewski (Polska),
Enrique Granados (Hiszpania),Wladimir Vogel (Szwajcaria), Bo Nilsson (Szwecja) i in.
[30, 359-438].
Ekspresjonizm – styl w muzyce współczesnej, niekiedy zaliczany do okresu późnego
romantyzmu. Ekspresjonizm ma luźny związek z ekspresjonizmem w malarstwie. Istotną cechą
ekspresjonizmu jest spontaniczność powstawania dzieła jako bezpośredniego wyrazu przeŜyć
twórcy, bez udziału jakichkolwiek zewnętrznych bodźców. [17, s. 169] Główni przedstawiciele
to Richard Strauss, Paul Hindemith, Alban. Berg). Do najwybitniejszych twórców
ekspresjonistycznych naleŜeli: Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern,
Mieczysław Karłowicz.
Surrealizm często określany jako dadaizm – kierunek w muzyce leŜący na pograniczu
awangardy muzyki współczesnej, jazzu i rocka. Charakteryzuje się całkowitą swobodą oraz
często przypadkowością tak w doborze środków jak i treści. Cechuje go brak jakiegokolwiek
skrępowania. Niekiedy określany jako "artystyczna kakofonia". Przez większość odbiorców
kierunek nie jest traktowany jako muzyka, choć spełnia jej definicję.
Neoklasycyzm – kierunek w muzyce XX, którego cechą charakterystyczną jest podjęcie wzorów
przeszłości uznawanych za klasyczne i włączenie ich w nowoczesny system środków techniki
kompozytorskiej [11, s. 16]. Kierunek ten rozwijał się w opozycji do romantyzmu i jego
uczuciowości [17, s. 501]. Hasło neoklasycyzmu rzucił Igor Strawiński w balecie Pulcinella.
Główne cechy kierunku to prostota, klarowność formy, tematyki. Koncepcja neoklasyczna była
bardziej mechaniczna niŜ jakakolwiek inna w muzyce. Do najwybitniejszych przedstawicieli
nurtu naleŜeli: Ferrucio Busoni, Igor Strawiński, Bela Bartok, Paul Hindemith, Dymitr
Szostakowicz, Siergiej Prokofiew; W Polsce: GraŜyna Bacewicz, Michał Spisak, Witold
Lutosławski [30, s. 378].
Prymitywizm – nurt w muzyce XX wieku. Linia melodyczna jest słabo rozbudowana, lub nie
ma jej wcale. Jego przedstawiciele faworyzowali proste, ostro ciosane melodie o charakterze
ludowym, które krąŜyły dookoła centralnego dźwięku na podłoŜu masywnych bloków
harmonicznych poruszających się często paralelnie. Przedstawiciele: Steve Roach, Ambient
Nights [3, s. 247].
Dodekafonia, muzyka dodekafoniczna - technika dwunastotonowa w muzyce współczesnej
oparta na rozszerzonej gamie diatonicznej [17, s. 148]. Technika dodekafoniczna rozwijała się
w muzyce kompozytorów trzech kolejnych generacji[30, s. 361]. Na początkach XX wieku była
to awangardowa technika w muzyce współczesnej wypracowana przez, tzw. drugą szkołę
wiedeńską. Sama technika dodekafoniczna ma w sobie wiele z dyscypliny kontrapunktycznej.
Kompozytor nie poddaje się naturalnym prawom akustyki i słuchu, lecz sam wybierając serię
determinuje prawa muzyki. Konsonans i dysonans są dla dodekafonii pojęciami umownymi.
Dodekafoniści uwaŜali, ze ucho ludzkie moŜe się przyzwyczaić do nowych współbrzmień
i relacji dźwiękowych. Najwybitniejszymi jej przedstawicielami byli: Alban Berg, Schönberg.
W Polsce jednym z nielicznych dodekafonistów, a jednocześnie pierwszym był Józef Koffler
[30, s. 361].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
53
Serializm (z łac. series, ciąg) – kierunek w muzyce współczesnej blisko związany i wywodzący
się z muzyki dodekafonicznej. Polega na wyznaczaniu wszystkim elementom waŜnej roli
w procesie kształtowania muzyki, a więc nie tylko wysokościom dźwiękowym, lecz takŜe
rytmowi, barwie, artykulacji i dynamice. Głównym przedstawicielem jest Pierre Boulez
[30, s. 373].
Punktualizm (z łac. punctum, kropka) - nurt w muzyce współczesnej, w którym dźwięki traktuje
się jako wyodrębnione "punkty" o krótkim i jednakowym czasie brzmienia. Punktem moŜe być
pojedyncza nuta lub wyizolowany akord. W kaŜdym przypadku waŜna jest nie tylko wysokość
dźwięku, ale i jego konkretna redakcja rejestrowa, dynamiczna, artykulacyjna, rytmiczna
i kolorystyczna [30, s. 386]. Kompozytorzy stosujący muzykę punktualistyczną opierają się
zazwyczaj na uniwersalnej organizacji materiału muzycznego, a więc od strony wysokości
dźwięku, trwań rytmicznych, stopni dynamicznych, rodzajów artykulacyjnych, odcieni barw
instrumentalnych, a nawet ujęć agogicznych [31, s.204] Prekursorem punktualizmu był Anton
Webern [30, s. 386], a kontynuatorami byli między innymi: Pierre Boulez, John Cage, Karlheinz
Stockhausen [7, s. 728].
Aleatoryzm (z łac. alea, kostka do gry) – kierunek w muzyce współczesnej polegający na
wprowadzeniu przypadkowości zarówno w pracy kompozytorskiej, jak i wykonawczej.
Kompozytorom chodzi o efekt nieprzewidywalności, o zaskoczenie samego siebie. Kierunek ten
pozostawia wiele miejsca na interpretację, na odtwarzanie rozumne i niepowtarzalne. Rozwój
aleatoryzmu następuje w drugiej połowie XX wieku. Do współczesnych kompozytorów
sięgających do technik aleatorycznych naleŜeli: John Cage, Bo Nilsson [30, s. 375- 376].
Minimalizm – nurt powstały w Stanach Zjednoczonych latach 60-tych, polegający na
wariacyjnych powtórzeniach krótkich na ogół prostych motywów, bądź teŜ na daleko idącym
ograniczeniu poszczególnych elementów muzyki lub materiału muzycznego. Główni
przedstawiciele to m.in. Steve Reich, Morton Feldmann, Tomasz Sikorski[7, s. 556]
Muzyka mikrotonowa – kierunek opierający się na podziale materiału dźwiękowego na cząstki
mniejsze niŜ półton. Był to podział sztuczny, lecz umoŜliwiał podział skali na 24, 36 czy nawet
więcej tonów. Mikrotonowe próby tonalnej dyspozycji sięgają XVI w. Jako system technika
ć
wierćtonowa pojawiła się dopiero w twórczości Aloisa Háby, natomiast pierwszy fortepian
ć
wierćtonowy zaprezentowano w Moskwie w 1864 r., zaś pierwszą kompozycją ćwierćtonową
są „Utwory koncertowe” na wiolonczelę i fortepian Richarda H. Steina z r. 1906 [30, s. 486-
487].
Sonoryzm – w muzyce XX wieku jeden z nurtów. Opierał się na nowych sposobach pobudzenia
dźwięku i jego artykulacji moŜliwych do uzyskania z instrumentów tradycyjnych, generowaniu
dźwięków za pomocą urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych, przetwarzaniu materiału
za pomocą tych urządzeń, zestawianiu tradycyjnych instrumentów muzycznych z urządzeniami
elektronicznymi [30, s. 115].
Muzyka konkretna – termin wprowadzony w 1949 roku przez akustyka i kompozytora Pierre
Schaeffera. Termin dotyczył muzyki tworzonej z dźwięków uznawanych dawniej za
„niemuzyczne” (odgłosy przyrody, dźwięki maszyn, pojazdów. [7, s. 453]. Polegało to na
rejestrowaniu na taśmie dźwięków naturalnych lub instrumentów tradycyjnych i poddawaniu jej
obróbce elektronicznej. Sprzyjało tym działaniom doświadczenie uzyskane przy realizacji
ś
cieŜki dźwiękowej w filmie [29, s. 175].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
54
Muzyka elektroniczna – termin określający pierwotnie muzykę opartą na wykorzystaniu jako
materiału kompozycji, dźwięków wytwarzanych i przekształcanych przez urządzenia
elektroniczne i utrwalanych na taśmie magnetycznej. Kierunek ten zapoczątkowała grupa
niemieckich kompozytorów (H. Eimert, K. Stockhausen) zainspirowanych przez fizyka
W. Meyer-Epplera, który w 1951 i 1952 roku przedstawił teoretyczne podstawy muzyki
elektronicznej. W 1951 roku w Kolonii zaczęto eksperymenty, które doprowadziły do powstania
w 1953 r. pierwszego studia muzyki elektronicznej, pierwsze kompozycje nagrano
i zaprezentowano w 1953 r. Materiał dźwiękowy muzyki elektronicznej tony, wielotony
harmoniczne i nieharmoniczne, szum biały i barwny, impulsy dźwiękowe tworzone za pomocą
generatorów elektronicznych. Wszystkie te dźwięki mogą być przekształcane za pomocą
modyfikatorów dźwięku pozwalających zmienić dowolny parametr dźwięku. Równocześnie
z rozwojem muzyki elektronicznej w Europie pojawiła się ona i rozwinęła w USA dzięki
V. Ussachevskego i O. Lueninga, L. L. Barron. W USA muzykę elektroniczna określano
mianem muzyki na taśmę. V. Ussachevski utworzył w 1953 r. Centrum Muzyki Elektronicznej
uniwersytetów Columbia i Princeton. W Polsce studio muzyki elektronicznej powstało w 1957r.
Ten typ muzyki reprezentują następujące utwory: B. Maderny, Continuo, L. Beria, Momenti, M.
Kapela Transicion, W. Kotońskiego AELA. RóŜnice między muzyka konkretną
a elektroniczną z czasem zatarły się tak, Ŝe zaczęto uŜywać określenia muzyka eksperymentalna.
. Początkowo traktowana jako muzyka awangardowa muzyka elektroniczna stała się jednym
z nurtów muzyki współczesnej. Organizowane są konkursy, konferencje, konkursy, np. Ars
Electronica w Linzu. Etapy powstawania studiów muzyki elektronicznej jest kilka: manualne,
analogowe, cyfrowe, komputerowe [7, s. 223-224].
Polska muzyka powaŜna XX –XXI w
Powstanie „Warszawskiej Jesieni”- Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej,
który stał się imprezą o kolosalnym znaczeniu międzynarodowym było osiągnięciem niezwykłej
wagi dla muzyki polskiej (pierwszy festiwal odbył się w październiku 1956 r.). Przełom ten
wywarł wpływ niemal na kaŜdego polskiego kompozytora. Wybitni przedstawiciele polskiej
muzyki powaŜnej: B. Szabelski (1986-1979) – „Trzy sonety na orkiestrę”, W. Lutosławski –
„Muzyka Ŝałobna”, S. Kisielewski (1911-1991) – „Koncert fortepianowy”, Z. Mycielski (1907-
1987) – „II Symfonia”, T. Baird, „Głosy z oddali”, K. Penderecki (1933-) „Tren pamięci ofiar
Hiroszimy”. W. Kilar (1932 -) muzyka do filmu Ziemia Obiecana [39, s. 155-171].
Niektórzy z młodych kompozytorów stali się entuzjastami najmłodszych kierunków
muzycznych i przyczynili się do ich popularyzacji, naleŜą do nich m.in. Z. Krauze (1938 ) –
„Muzyka w rękawiczkach”, Z. Rudziński (1935-) opera „Manekiny” [29, s. 184-18].
W róŜnych krajach pojawiają się nowe nazwiska, które zaczynają uzupełniać krajobraz
współczesny wysoce interesującymi osiągnięciami. Zaczęła się teŜ pojawiać nie uznawana
wcześniej tematyka religijna a nawet mistyczna. Jednym z pierwszych przedstawicieli był
E. Denisow Requiem na sopran, tenor, chór i orkiestrę, inni to np. S. Gubajdulina - Siedem słów
Zbawiciela na krzyŜu [29, s. 186-187], György Ligeti (1923 - 2006)- Reflections of Evil – ReŜ.:
Damon Packard, The Future Is Not What It Used to Be [7, s. 493].
4.10.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Wymień twórców muzyki impresjonizmu.
2.
Jakie znasz nurty muzyki XX w.?
3.
Scharakteryzuj muzykę narodową?
4.
Scharakteryzuj muzykę elektoniczną?
5.
Co to jest sonoryzm ?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
55
6.
W jakim kraju rozwinął się minimalizm?
7.
Do czego odnosi się nazwa „punktualizm”?
8.
Na czym polega serializm?
9.
Czym róŜni się ekspresjonizm od surrealizmu?
4.10.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Scharakteryzuj muzykę powaŜną w okresie impresjonizmu.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
scharakteryzować muzykę powaŜną w okresie impresjonizmu,
3)
zapisać ćwiczenie,
4)
zaprezentować pracę na forum klasy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
przybory do pisania,
–
arkusz papieru A4,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Wymień kierunki jakie wykształciła muzyka współczesna mieszcząca się w nurcie
wyrosłym z muzyki powaŜnej i scharakteryzuj dowolny z nich.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zapisać kierunki jakie wykształciła muzyka współczesna wyrosła n gruncie muzyki
powaŜnej,
3)
scharakteryzować wybrany kierunek
4)
zapisać ćwiczenie,
5)
zaprezentować pracę na forum klasy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
przybory do pisania,
–
arkusz papieru A4,
–
literatura z rozdziału 6,
4.10.4. Sprawdzian postępów
:
Czy potrafisz: Tak Nie
1)
Scharakteryzować impresjonizm w muzyce?
□
□
2)
Scharakteryzować muzykę elektroniczną?
□
□
3)
Opisać muzykę konkretną?
□
□
4)
Scharakteryzować kierunki muzyki współczesnej?
□
□
5)
Opisać muzyką narodową?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
56
4.11.
Współczesna muzyka rozrywkowa
4.11.1. Materiał nauczania
Piosenka, to krótki utwór słowno-muzyczny, podstawowa forma stosowana w muzyce
popularnej. Wśród wielkości tego typu utworów o róŜnej budowie pojawiają się 3 formy:
–
piosenka kupletowa w której kolejne zwrotki tekstu posługują się tą samą melodią,
–
piosenka bluesowa,
–
piosenka zwrotkowa.
Najpowszechniejsza jest piosenka zwrotkowa, posiadająca stały element muzyczny zwany
refrenem lub Horusem oraz zmieniających się fragmentów tekstu, otrzymujących stałą ale róŜną
od refrenu melodię zwanych zwrotkami. Charakterystyczną cechą piosenki zwrotkowej jest
schemat typowego refrenu składającego się z czterech 8-taktowych odcinków o budowie ABAA
lub ABAB. Temat A zwany Ŝargonowo Hook lub szlagwort, tekstowo pokrywa się często
z tytułem piosenki. Na schemacie piosenki zwrotkowej opiera się teŜ większość kompozycji
jazzowych, których tematy mają na ogół budowę 32 – taktowego refrenu o schemacie AABA,
a podstawową jednostką formalną jest chorus będący improwizacją oparta bądź na szkielecie
harmonicznym i melodii tematu, bądź tylko na samej jego harmonice [7, s. 687].
Operetka gatunek teatralno-muzyczno-taneczny powstały w IX W we Francji. Jako gatunek
muzyczny wywodzi się z opery komicznej, podobnie jak opera, operetka składa się
z fragmentów wokalnych oraz instrumentalnego akompaniamentu i samodzielnych partii
orkiestrowych. Często kończy się rozbudowanym finałem. Stałe cechy operetki to taniec, partie
mówione, zaś do charakterystycznych cech operetki zaliczyć moŜna lekki, Ŝartobliwy temat,
melodyjność arii (często funkcjonujących jako samodzielne utwory sceniczne), optymistyczne
zakończenie perypetii (najczęściej sercowych) głównych bohaterów i nieskomplikowane libretto.
Istotną częścią przedstawień operetkowych jest ich strona choreograficzna, częste przeplatanie
scenami baletowymi występów śpiewaków. Największy rozkwit przeŜyła w XIX wieku
w ParyŜu i Wiedniu, od których to miast wzięły nazwy dwa główne typy operetek: tzw. operetka
paryska i operetka wiedeńska. Za pierwszą operetkę zwykło się uwaŜać operetkę Jacquesa
Offenbacha „Dwóch ślepych”, kompozytora tego zaś za twórcę operetki jako gatunku. Sławni
twórcy operetek: Johann Strauss (syn), Ferenc Lehár, Imre Kálmán, Florimond Ronger, Hervé.
Najsławniejsze operetki Orfeusz w piekle, Piękna Helena - Jacques Offenbach, Wesoła wdówka,
Kraina Uśmiechu-Ferenc Lehár, Zemsta Nietoperza, Wiedeńska Krew - Johann Strauss (syn).
Wśród polskich operetek najbardziej znaną i najczęściej wystawianą współcześnie jest
ś
ołnierz Królowej Madagaskaru Tadeusza Sygietyńskiego.
Operetka jako gatunek spokrewniona jest z: wodewilem, singspielem, (które się z niej
wywodzą) oraz z operą komiczną. śartobliwie nazywana jest "podkasaną muzą" [21 s. 548].
Musical – typ współczesnego widowiska muzycznego, którego głównym elementem
strukturalnym jest muzyka oraz taniec i piosenka związane z akcją i budujące sytuacje
dramatyczne. Za twórcę musicalu uwaŜa się G. Edwardem [22, s. 196] Musical - początkowo
prosty spektakl, oparty na tańcu i śpiewie, z czasem stawał się coraz bardziej wyszukany.
W odróŜnieniu od klasycznej operetki charakteryzuje go swoboda formalna, nie ma np.
obowiązkowej uwertury i rozbudowanego finału. Muzyka podporządkowana jest librettu,
odznaczającemu się realizmem, pisanemu przez współczesnych pisarzy lub będącemu adaptacją
pozycji światowego repertuaru dramatycznego. W musicalu większe znaczenie ma technika
aktorska, podczas gdy w operetce – technika wokalna. Za datę narodzin musicalu przyjmuje się
rok wystawienia utworu „Czarny złodziej”. Rozkwit musicalu nastąpiła w latach 20-tych XX
wieku. Do najpopularniejszych musicali naleŜały: „Lady Be Good”, Of the Sing” Gershwina.
W latach 30 - tych i 40 -tych do rozwoju musicalu przyczynili się R. Rogersi L. Hart. Nastąpiła
całkowita integracja muzyki i tekstu. W latach 50 -tych naczelną zasadą stało się traktowanie
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
57
wszystkich jego elementów jako całości. Dalszy rozwój musicalu doprowadziła do widowisk
przeładowanych jak np. „Hello Dolly” J. Hermana.
Twórcy musicalu europejskiego w zasadzie nie stworzyli oryginalnego widowiska
muzycznego z wyjątkiem „Opery za trzy grosze” wg Opery Ŝebraczej J. Gaya. W Polsce
pierwsze musicale pojawiły się w latach 60-tych, lecz nie osiągnęły poziomu amerykańskiego.
Pierwszym polskim musicalem pokazanym na Broadwayu jest Metro J. Józefowicza,
J. Stokłosy[7, s. 583-584].
Jazz powstał na drodze złoŜonego, wielofazowego procesu po I wojnie światowej.
Prawdopodobnie słowo „jazz” pochodzi z afrykańskiego dialektu i oznacza. „podniecać,
pobudzać”. Za kolebkę jazzu uwaŜa się Nowy Orlean w Stanach Zjednoczonych, gdzie był
uprawiany przez Murzynów. Jazz na całym świecie upowszechnił: wokalista i trębacz Louis
Armstrong i pianista Nelly Roll Morton [28, s. 177] Elementy genetyczne jazzu to blues
ś
piewany przez czarnych Amerykanów pracujących na plantacjach [35, s. 148] oraz spirituals,
będące przeistoczeniem chorałów protestanckich. Poza tym waŜnymi elementami są ragtime,
cake-walk i fox-trot. Podstawowym czynnikiem jazzu jest rytm. Do najwaŜniejszych polskich
przedstawicieli jazzu naleŜą m.in.: Jan Ptaszyn Wróblewski, Michał Urbaniak, Andrzej
Jagodziński, Krzysztof Komeda, Andrzej Trzaskowski, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stańko
i Zbigniew Seifert [28, s. 177]. W toku rozwoju jazzu pojawiły się najrozmaitsze style tego
gatunku. Za najbardziej autentyczny uchodzi styl hot (płomienny, gorący), odznaczający się
duŜym emocjonalizmem. Najistotniejszą jego cechą jest improwizacja. Odmienne cechy
wykazuje styl straight, pozbawiony zupełnie improwizacji, a więc podstawowego elementu
właściwego jazzu. Poza tym istnieje jeszcze stylbe-hop, w którym swoboda improwizacyjna
odgrywa bardzo wybitną rolę, ale jednocześnie są wykorzystywane nowoczesne środki
harmoniczne. ŚwieŜość i spokój wykazuje styl cool. Skład zespołu jazzowego nie jest ściśle
określony. Sekcja rytmiczna często obejmuje perkusję, fortepian, banjo, względnie gitarę
i kontrabas traktowany pizzicato. Sekcja melodyczna jest bardziej zróŜnicowana. Na grupę tę
składają się 1 lub 3 trąbki, - 3 puzonów, rzadko tuba, 1-4 saksofonów wymiennych z klarnetami,
ponadto wprowadzone są takŜe skrzypce. Rozbudowany zespół instrumentalny otrzymała nazwę
jazu symfonicznego [28, s. 178].
Big band
Big band - dosłownie "duŜy zespół" jazzowy (1-20 osób), podzielony na 4 sekcje trąbek,
puzonów, saksofonów i instrumentów rytmicznych. Realizacja muzyki przez Big band
uwzględnia zarówno improwizacje solowe, jaki i ensemblowe. Zasady i proporcje tych
elementów formułowali w latach 20-tych XX w. D. Redman, B. Chablis, F. Henderson. Rozkwit
big bandu nastąpił w latach 1935-1945. W epoce free jazzu istniały teŜ big bandy, które nie
uŜywały zapisanych aranŜacji (np. Sun Ra Orchestra, The Art Ansamble Of Chicago). Big band
nigdy nie miał do końca ustalonego składu instrumentalnego, ani teŜ ilości muzyków w nim
grających. Zwykle było ich od kilkunastu do kilkudziesięciu, podzielonych na sekcje. Klasyczny
skład big bandu składa się z sekcji rytmicznej (złoŜonej z perkusji, fortepianu, kontrabasu,
gitary) i sekcji dętej podzielonej zazwyczaj na trzy podsekcje: sekcja trąbek, sekcja puzonów
i sekcja saksofonów. Oprócz tego stosuje się takŜe inne instrumenty dęte, zarówno drewniane
(głównie flety i klarnety), jak i blaszane (flugelhorny i czasami tubę) [21, s. 106].
Rock and roll z języka angielskiego oznacza „kołysać się, huśtać”. Jest jednym
z najwaŜniejszych gatunków współczesnej muzyki rozrywkowej. Narodził się w Stanach
Zjednoczonych na przełomie lat 40. i 50. w wyniku połączenia „czarnego” bluesa,
rhytm’n’bluesa, gospel oraz „białej” muzyki country. Ze względu na swoje przeznaczenie –
taniec, zabawa, w szybkim tempie zdobył popularność wśród młodzieŜy. Gatunek ten ewoluował
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
58
pod koniec lat 50. i w latach 60., dając początek nieraz bardzo wyrafinowanym odmianom
muzyki rockowej. Umowny początek historii rocka dała piosenka Rock Around The Lock,
wylansowana przez B. Haleya. [21, s. 650). Jednym z najbardziej znanych przedstawicieli
rock’n’rolla jest Elvis Presley. Jest to postać, która wywarła ogromny wpływ na cale pokolenie
piosenkarzy i muzyków [13, s. 170]. Innym muzykiem, który jest uwaŜany za współtwórcę
rock’n’rolla jest Chuck Berry - do jego najsłynniejszych przebojów naleŜą takie piosenki jak:
„Roll Over Beethoven”, „Rock And Roll Music”, „Sweet Little Sixteen”. Twórczość tych
muzyków stała się wzorem do naśladowania dla kolejnych pokoleń artystów i widoczna jest po
dziś dzień. Obok białego rocka rozwijał się dynamiczny black krock i liryczno słodki sweet rock
(Paul Anka - jego największym przebojem jest „Diana”). Kolejnym wykonawcą, który zapisał
się na kartach historii muzyki rozrywkowej XX w. jest Roy Orbison. Zadebiutował w latach 50.
jako wykonawca Rock and roll zapisał się głęboko w historii muzyki rozrywkowej, o czym
ś
wiadczy fakt wykorzystywania utworów rock and rolowych w późniejszych produkcjach
filmowych. (Utwory Roya Orbisona były wykorzystywane we m.in. w filmie „Pretty woman”
oraz w „Uwierz w ducha” (Unchained melody) [21, s. 650-651]).
Muzyka filmowa to jeden z głównych składników dzieła filmowego, niekiedy teŜ funkcjonujący
samodzielnie. W raz z innymi składnikami dzieła filmowego zapisanymi na tym samym nośniku
i wspólnie odtwarzanymi muzyka filmowa współdziała w kształtowaniu treści i formy za
pomocą środków onomatopeicznych, ekspresyjnych i symbolicznych. Muzyka ta moŜe być
komponowana do określonego filmu, a jej właściwości podporządkowane treści scenariusza, ale
moŜna teŜ adaptować gotową muzykę do filmu; równieŜ sam film moŜe być inspirowany
muzyką. W epoce filmu niemego muzyka istniała osobno, była grana na Ŝywo, zwykle przez
pojedynczych instrumentalistów (w prestiŜowych kinach grały orkiestry), później odtwarzano ją
z płyt gramofonowych. Współczesna muzyka filmowa oczyszczona z efektów akustycznych
i zintegrowana wewnętrznie funkcjonuje takŜe poza filmem wtórnie. Muzyka filmowa ma formę
otwartą wewnętrznie rozluźnioną, często pozbawioną wyraźnego początku i końca. UmoŜliwia
to scalanie jej z pozostałymi warstwami dzieła filmowego dzięki zabiegom technicznym
Ostateczny kształt muzyki filmowej powstaje na etapie montaŜu, kiedy muzyka do filmu
przekształca się w muzykę w filmie. W dziele filmowym muzyka pełni róŜne funkcje: stanowi
przeciwwagę dla wraŜeń wzrokowych , wyznacza lub podkreśla rytm zdarzeń, wywołuje nastrój,
ujawnia stany wewnętrzne postaci, określa stosunek jej autora do przedstawionych sytuacji,
wchodzi w róŜne relacje semantyczne z elementami wizualnymi od ścisłej zgodności sensu przez
komentowanie i interpretację, antycypację zdarzeń, aŜ po samodzielną narrację. We
współczesnym filmie dominuje zasada kontrapunktu, który buduje się za pomocą asocjacji,
antytezy i motywów przewodnich. Muzyka moŜe istnieć wewnątrz kadru jako składnik świata
przedstawionego, obecny w sposób jawny lub domyślny w samym obrazie (np. tańcząca para)
albo stanowić zewnętrzne narzędzie opisu. W epoce filmu niemego muzyka wspomagała odbiór
fabuły i zagłuszała terkot aparatury. Ilustracja dźwiękowa była improwizowana lub
kompilowana, czemu słuŜyły katalogi efektów muzycznych odpowiadające scenom i sytuacjom
np. pocałunek, walka. Pojawiły się tez kompozycje tworzone do konkretnych filmów niemych
(np. A. Honeggera „Koło udręki” 1923 r.). Do wczesnych filmów dźwiękowych muzykę pisali
min. D. Szostakowicz (lata 20 - ste) i S. Prokofiew. Wynalazek zapisu na taśmie filmowej
dźwięku zsynchronizowanego z obrazem (1926) spowodował początkowo tendencję do
tworzenia drobiazgowych ilustracji muzycznych, potem do poszukiwania zgodności wyrazowej
uŜywanych środków. Muzyka filmowa miała teŜ wywoływać odpowiednie nastawienia:
pobudzanie widza, budowanie napięć itp. Muzyka filmowa pełni teŜ funkcję klamry, pojawia się
bowiem na początku i końcu filmu. W serialach jest czynnikiem identyfikującym Muzyka
filmowa w filmach muzycznych jest jedną z postaci dramatu. („Młodość Chopina” A. Forda,
1952, z muz. K. Serockiego). Ekranizacja opery lub musicalu jest podporządkowana partyturze
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
59
i librettu, a medium filmowe słuŜy przezwycięŜaniu ograniczeń inscenizacyjnych (Don Giovani
„P. Brooka”). W drugiej połowie XX wieku muzyka jako waŜny element Ŝycia młodzieŜy stała
się kanwą filmów wyraŜających ideologię i estetykę kontrkultury („Hair”, „śółta łódź
podwodna”) Wiele melodii filmowych staje się przebojami. Niektóre gatunki filmowe (western)
preferują określony typ środków muzycznych. Na charakter muzyki filmowej moŜe wpływać
moda (lata 40 - ste muzyka oparta na XIX wiecznej symfonice). Lata 60-te muzyka rozwinęła
się pod wpływem elektroakustyki, a w latach 90-tych techniki komputerowej. Znani twórcy
muzyki filmowej to M. Steiner opracował muzykę do 300 filmów, E. Moriccone, B. Kaper,
J.A.P. Kaczmarek, Z. Preisner, K. Penderecki i inni [21. 250-252].
4.11.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Jakie znasz style jazzowe?
2.
Jakie są charakterystyczne cechy operetki?
3.
Skąd wywodzi się big band?
4.
Co nazywamy piosenką?.
5.
Jacy są główni przedstawiciele rock and rolla?
6.
Co dosłownie oznacza zwrot „big band”?
7.
Czym jest musical?
4.11.3.
Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Napisz krótką charakterystykę musicalu, a następnie wskaŜ największych jego twórców i ich
dzieła.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
scharakteryzować musical,
3)
wskazać twórców musicalu,
4)
zapisać ćwiczenie,
5)
zaprezentować pracę na forum grupy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
przybory do pisania,
–
arkusz papieru A4,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Wypisz w punktach fazy rozwoju jazzu (postaraj się podawać daty).
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
wypisz w punktach fazy rozwoju jazzu,
3)
zaprezentować pracę na forum klasy.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
60
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
arkusz papieru A4,
–
literatura z rozdziału 6.
4.11.4.
Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz:
Tak Nie
1)
scharakteryzować muzykę filmową ?
□
□
2)
podać jakiego gatunku muzyki rodzajem jest big band?
□
□
3)
wymienić główne style jazzowe?
□
□
4)
podać znaczenie słowa „rock and roll” po polsku?
□
□
5)
wskazać twórców musicalu?
□
□
6)
scharakteryzować musical?
□
□
7)
wymienić fazy rozwoju jazzu?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
61
4.12. Najnowsze kierunki rozwoju muzyki rozrywkowej
4.12.1. Materiał nauczania
Rap – rodzaj szybkiej, silnie zrytmizowanej, agresywnej w wyrazie i rymowanej melorecytacji,
wykonywanej na tle odpowiednio dobranej rytmicznej muzyki, zwykle tanecznej [21, s. 631].
Powstał w połowie lat 70-tych w najuboŜszej, czarnej dzielnicy Nowego Jorku od potańcówek
urządzanych na świeŜym powietrzu przez DJ - ów. Składniki rapu to jamajskie reggae, soul,
czarne disco, jazz, Funk. [8, s. 5]. W latach 20-tych rozpowszechnił się na cały świat. Słowa
w rapie ułoŜone są wg. rytmów i rymów stanowiących zawiłe formy poetyckie i wywodzi się
z języka murzyńskich niewolników. Z czasem rap zaczął posługiwać się językiem coraz bardziej
wulgarnym. W Polsce zaczął być popularny w latach 80 -tych i 90 -tych. Przedstawiciele:
Ahmad, Beatnuts, Cookie Crew, Snoman, Vanilla Ice i in[8, s.9-155].
Disco znana takŜe pod nazwą muzyka dyskotekowa. Jest to rodzaj rytmicznej muzyki tanecznej ,
przeznaczonej do tańczenia na dyskotekach (zespoły takie jak Boney M., Donny Summer, Chic,
Amanda Lear, Grace Jones, Ottawan The Village People i KC & Sunshine Band, gatunek
muzyki popularnej, głównie, choć nie wyłącznie, przeznaczony do tańca w tzw. dyskotekach.
Występuje teŜ pod nazwą acid, New beat, Mouse, break beat, techno, trance, underground.
W tempie wolniejszym nazywane jest embient, a w szybszym hardcore. Wszystkie te rodzaje
z wyjątkiem ambientu- cechuje odwrócenie dotychczasowych proporcji w muzyce rozrywkowej.
Główną rolę gra impulsator elektryczny pozwalający na dobór szmerów i reminiscencji
elektrycznej, a takŜe transformację róŜnych efektów, oferując najrozmaitsze efekty brzmienia [5,
s. 97]. Szczególnie popularny w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XX wieku. Początkowo
albumy disco produkowane były wyłącznie dla uŜytku DJ - ów. Były to zazwyczaj 12-calowe
winylowe krąŜki, najczęściej zawierające ograniczoną liczbę instrumentalnych utworów. Płyty te
były odtwarzane w zmiennym tempie tak, Ŝeby umoŜliwić wolne lub szybkie tańce. Gdy
niektóre dyskotekowe przeboje zaczęto grać w czasie audycji radiowych, wiele z nich zyskało
duŜą popularność[21, s. 211]. Historycznie pierwszą piosenką w stylu disco był przebój rytm and
bluesowej piosenkarki Donny Summer pt. „I Love to Love Me, Baby”. Muzykę dyskotekową do
perfekcji doprowadził zespół Bee Gees, którego okres największej popularności, ostatnie lata
siedemdziesiąte, zbiegł się ze szczytem dyskotekowego szału. Muzyka disco była jednym
z elementów subkultury disco, dominującej w młodzieŜowej kulturze masowej tamtych czasów.
Film „Gorączka sobotniej nocy” przedstawiający środowisko dyskotekowej młodzieŜy
amerykańskiej, pokazał funkcjonowanie tej szczególnej dyskotekowej podkultury [21, s. 211].
Mouse – ambitna muzyka taneczna, oparta na charakterystycznych rytmach oraz brzmieniu
syntezatorów i sekwencerów. Wprowadzone ok. 1985 r. [7,s. 372]. Pierwsze brzmienie
zaczątków muzyki House moŜna było usłyszeć właśnie w klubie Warehouse w Chicago, gdzie
rezydentem 1977–1983 był DJ Frankie Knuckles. Śladami Knucklesa poszli Jesse Saunders,
Farley Jackmaster Funk oraz Ron Hardy (z klubu "Music Box"). Od samego początku nurtu
house muzyka grana w Paradise Garage róŜniła się nieco tempem. Często moŜna teŜ było w niej
usłyszeć wpływy R'n'B czy Soulowe, zwłaszcza wokal. House na świecie - niedługo potem
House zaczął wychodzić po za granicę USA. W roku 1986 w Wielkiej Brytanii pojawiła się
kolejna postać na scenie house, która zrewolucjonizowała ten gatunek: Marshall Jefferson, który
jako pierwszy wprowadził elementy pianina do housowego utworu. Wraz z grupą Phuture
(Spanky, Herbie i dj Pierre) stworzył podgatunek tej muzyki – acid house. Oprócz sceny
angielskiej muzyki house mocno wykształciły się równieŜ scena francuska oraz niemiecka
z charakterystycznymi dla nich brzmieniami.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
62
Muzyka pop – ogólnie muzyka popularna - termin ten jest jednak wieloznaczny – rozrywkowa,
lekka. W najszerszym znaczeniu muzyka pop jest po prostu kaŜdym rodzajem muzyki
rozrywkowej, nie będącym muzyką powaŜną lub folklorem. W węŜszym zakresie popem
nazywa się gatunek nastawiony na masowe rozpowszechnianie. Często style popowe są
„łagodniejszymi" odmianami pierwotnych stylów wyrosłych z róŜnych odmian muzyki
rozrywkowej (nie tylko rockowej), lub kombinacjami tych odmian tak zestawianymi, aby usunąć
brzmienia nie tolerowane w danym momencie przez większość potencjalnych słuchaczy, oraz
aby zachować brzmienia, które są aktualnie modne. Do typowych gatunków muzyki popularnej
naleŜy zaliczyć operetkę, musical, piosenkę, instrumentalną muzykę taneczną i marszową oraz
ilustracyjną. Zapotrzebowanie na tego typu utwory związane jest z pojawieniem się
społeczeństwa masowego. Formy typowe dla muzyki popularnej mają rodowód sięgający
ś
redniowiecz, pieśni rycerskiej i jarmarcznej, ale jako osobne zjawisko pojawiła się ona na
początku XIX wieku. Obejmuje takie gatunki jak: country, jazz, soul, rock, folklor, blues. Na
powstanie polskiej muzyk popularnej złoŜyły się tradycje pieśni salonowej, ludowej
i wielkomiejskich ballad. DuŜo tego typu utworów powstało na początku XX wieku przez
kabarety „Zielony Balonik”, „Morskie Oko”. II wojna światowa to popularność piosenki
wojennej, lata 50 -te masowej, lata 60 - te sentymentalno- liryczne i satyryczne („Piwnica pod
Baranami”). W latach 70 - tych piosenka tradycyjna (Frąckowiak Halina). Lata 80 - te piosenka
kabaretowa rozrachunkowa (Edyta Górniak, Edyta Geppert) [7, s. 709-710].
Rock – typ muzyki powstały w połowie XX w na terenie USA z połączenia elementów Country
and Western oraz rhythm and bluesa. Sama nazwa "rock" jest właściwie skrótem od "rock and
roll". Utwory rokowe mają parzyste metrum silnie akcentowany motoryczny rytm i akcenty na
słabych częściach taktu. Zawiera modalizmy przejęte z folkloru róŜnych kręgów kulturowych
[7]. Jest muzyką wokalno - instrumentalną. Muzyka rockowa wykonywana jest zespołowo.
Instrumentarium muzyki rockowej zmieniało się w miarę rozwoju tej muzyki. Początkowo
tworzyły je perkusja, kontrabas, gitara, fortepian i saksofon tenorowy. Pierwszym zespołem
o takim składzie był „The bluecaps”. Istotną cechą muzyki rockowej jest łączenie przez muzyka
funkcji twórcy i wykonawcy utworów, silny związek emocjonalny między wykonawcami
a odbiorcami, młody wiek(przynajmniej w momencie startu) większości muzyków rockowych,
duŜe znaczenie warstwy literackiej i jej pełna integracja z muzyką, brak wyraźnej granicy
między twórczością zawodową a amatorską. Lata 60-te przyniosły okres mód tanecznych oraz
popularność młodych wykonawców – folk music. W połowie lat 60-tych doszło do połączenia
jej elementów z rockiem w stylu folk rock. Kariera grupy „The Beatles” przyniosła okres
paruletniej dominacji rocka brytyjskiego. Około 1967 roku folk rock przekształcił się w muzykę
psychedelic, której najwybitniejszymi przedstawicielami były grupy „Love”, „Big Brother and
Holding Company”. W dekadzie lat 60 - tych murzyński rock rozwijał się jako soul music.
Jednocześnie rock przeszedł ewolucję, której ostatecznym produktem stał się jazz rock,
reprezentowany przez muzyków, których punktem startu była muzyka rockowa lub jazz, np.
grupa Soft Machine. Intensywny rozwój muzyki rockowej w latach 1968-1972 polegał na
próbach tworzenia nowych gatunków przy zachowaniu charakterystycznych cech tej muzyki, np.
musical „Hair.” Rockowa muzyka przejęła zdobycze muzyki elektronicznej, pionierem tego
kierunku był gitarzysta Jimmy Hendrixs. Wzrastającą od końca lat 60-tych mniejszość
murzyńska w Wielkiej Brytanii stała się bazą popularności reggae. Muzyka ta wywarła wpływ
na ukształtowanie się w drugiej połowie lat 70 - tych pank rocka W pierwszej połowie lat 80-
tych popularność zyskała odmiana muzyki rockowej określana jako New Romantic, a od połowy
lat 80-tych odmiana hard rocka – heave metal. [7, s. 755]. Prekursorem polskiego rock and rolla
jest redaktor Franciszek Walicki (nazywany „Ojcem Polskiego Rocka"), który w latach 60.
powołał do Ŝycia takie zespoły jak: Rhythm & Blues, Czerwono-Czarni, Niebiesko-Czarni,
Breakout, SBB i wiele innych. Polska muzyka rockowa utoŜsamiana z rock nad rollem zaczęła
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
63
pojawiać się pod koniec 1956 roku. Główne zespoły rockowe to: Czerwono- Czarni, Czerwone
Gitary, Skaldowie, Niebiesko - Czarni. Polską piosenką soulową, która wywołała największy
rezonans w historii polskiego rocka był przebój Czesława Niemena „Dziwny jest ten świat”
[21, s. 657].
Hip-hop – to zjawisko, bądź teŜ ruch kulturowy, rozpoczęty przez Afroamerykanów
i Latynosów we wczesnych latach 70 - tych. XX w. w Bronksie. Hip-hop zaczął powoli
przenikać do świata kultury masowej na początku lat 80., by w następnej dekadzie
rozprzestrzenić się na kaŜdy zakątek globu. Za początek ruchu hiphopowego uwaŜa się zwykle
wczesne dokonania DJ Kool Herca (ok. 1969-1971), a DJ Hollywood jest uznawany za
pierwszego, który określił kulturę mianem „hip-hopu". Cztery główne aspekty, bądź „elementy",
kultury hip-hop to MCing (rapowanie), DJing, graffiti, i b-boying (znany teŜ jako breakdance).
Piąty, dodatkowy element to beatbox. Hip-hop poczuwa się do pokrewieństwa z muzyką reggae
w jej róŜnych postaciach.
Hip-hop w Polsce –
na szerszą skalę pojawiła się w latach 90 – tych XX wieku. Na początku lat
90. pojawił się zespół Salem z płytą Skate, następnie zespół Bad Master C. Jednak pierwszą
bardziej znaną produkcją okazała się wydana w 1995 płyta Wzgórza Ya-Pa-3. Niedługo potem
zaczął się prawdziwy boom wraz z pojawieniem się płyty „Alboom” Liroya z Kielc,
okrzykniętego twórcą polskiej odmiany gangsta rapu. Niektórzy twórcy (tzw. producenci)
tworzą muzykę hip-hopową od początku do końca, podstawową dla hip-hopu jest jednak
technika samplowania i loopowania, polegająca na zapętlaniu i miksowaniu niewielkich
fragmentów dźwiękowych, zaczerpniętych bądź to z płyt innych wykonawców bądź to
z zestawów próbek (sampli), przygotowanych specjalnie do tego typu zastosowań (breakbeat)
[12, s. 10-18].
Funk – jest stylem muzycznym, powstałym w Ameryce w drugiej połowie lat sześćdziesiątych,
kiedy to muzycy pochodzenia afrykańskiego połączyli muzykę soul, soul jazz, rhythm and blues,
tworząc nowy, rytmiczny i energetyczny styl muzyczny wzbogacony o psychodeliczne
brzmienie. Eksponuje ostre efekty instrumentalne, pod wpływem stęŜonej emocji. W muzyce
funk mniejszy nacisk kładzie się na melodię i harmonię, za to podkreśla się sekcję rytmiczną
[5, s. 160]. Do najbardziej znaczących artystów Amerykańskiego funky naleŜą między innymi:
James Brown, Sly and the Family Stone, George Clinton, The Meters oraz Prince. NajwaŜniejsze
zespoły z lat 70-tych grające funk to: Parliament-Funkadelic, Earth, Wind & Fire, Tower of
Power, The Commodores oraz Kool & The Gang. Funk miał decydujący wpływ na rozwój
muzyki disco w latach 70-tych XX w, a funkowe sample obecne są we wszystkich odmianach
hip hopu. Funk miał takŜe ogromny wpływ na go-go oraz nową falę, uwaŜany takŜe za
fundament hip-hopu jest niekończącym się zbiorem sampli. Funk to takŜe ekstrawagancka moda,
fryzury afro i luźny styl Ŝycia. Funk tworzy bardzo wyraźny i charakterystyczny klimat, poprzez
mocno zaakcentowane basowe riffy i linie basu. Wyrósł on ze środowiska wytwórni płytowej
Motown, dzięki temu na czele gatunku znaleźli się tacy basiści, jak James Jamerson. Do innych
znaczących gitarzystów basowych gatunku zaliczani są równieŜ Bootsy Collins, Bernard
Edwards, George Porter, Jr., Louis Johnson i Larry Graham ze Sly & the Family Stone.
Podobnie jak w muzyce rodem z Motown, utwory funkowe zbudowane są wokół linii basowej.
To właśnie wspomnianemu Grahamowi przypisuje się wynalezienie techniki gry na basie zwanej
"klangiem". Technika ta, polegająca na wydobywaniu niskich dźwięków mocnym uderzeniem
kciuka, a wysokich - szarpnięciem palca sprawiła, Ŝe partie basu zyskały bardziej perkusyjną
rytmikę, co stało się charakterystycznym elementem funku. Gatunki muzyczne wywodzące się
z Funku: Rap, House, Disco, Urban, Acid-jazz, Jazz-Funk, Soul funk, Philly soul, Funk metal,
Funk rock, G-Funk, Bass music, Quiet storm, Smooth soul, Blaxploitation [14; 19].
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
64
Muzyka techno – muzyka oparta na brzmieniu. Tworzona głównie lub wyłącznie za pomocą
elektrofonów (elektromechanicznych i elektronicznych instrumentów muzycznych) oraz
urządzeń elektronicznych przetwarzających dźwięki pozamuzyczne lub generowane przez
tradycyjne instrumenty akustyczne. Pierwszy raz termin „muzyka elektroniczna" pojawił się
w 1951 w znaczeniu programowym w deklaracji grupy muzyków skupionych wokół
kolońskiego studio RTF jako „Elektronische Musik”. Polega przede wszystkim na akcentowaniu
kaŜdej części taktu - mocnej, słabej (akcenta na raz , na dwa, na trzy, na cztery. Inne elementy
muzyki, to melodia, brzmienie, głos, instrumenty, kontrapunkty rytmiczne- stają się ornamentem
pulsji. Powstał jako odpowiednik angielskiego stylu house. Nabrał jednak charakteru twardszego
[5, s. 501].
Muzyka elektroniczna jest kontynuacją muzyki mechanicznej. Odziedziczyła po niej
pragnienie znalezienia nie tylko samogrających, lecz takŜe samokomponujących instrumentów.
Pierwszy elektroniczny instrument, muzyczny telegraf, wynalazł Elisha Gray w 1876 roku.
Kolejne dziesięciolecia przyniosły więcej podobnych wynalazków w tej dziedzinie. Początkowo
traktowane były one jako kuriozum i nie przywiązywano do nich większej wagi. W 1907
Ferrucio Busoni opublikował esej „Szkic nowej estetyki w muzyce", w którym przewidział
rozwój elektronicznych instrumentów muzycznych i ich wpływ na powstanie nowych kierunków
w muzyce współczesnej. DołoŜono do tego nową ideologię awangardy muzycznej, najlepiej
wyraŜoną w pochodzącym z 1912 manifestu Musica Futurista napisanego przez włoskiego poetę
awangardowego Filippo Marionettiego, który mówi: „Celem jest stworzenie muzycznej duszy
mas pracujących, wielkich fabryk, kolei Ŝelaznej, transatlantyckich liniowców, samochodów
i samolotów, by połączyć wielkie tematy muzyczne z królestwem maszyn i zwycięskiej
elektryczności". Muzyka elektroniczna od początku wpisała się w najbardziej awangardowe
kierunki sztuki XX wieku. Pierwszy koncert „muzyki futurystycznej" ("Art of Noises") odbył się
w 1914 roku w Mediolanie. 12 czerwca 1926 odbyła się przez WRNY w Nowym Jorku radiowa
transmisja pierwszego polifonicznego instrumentu elektronicznego Pianorad. Utwory
z repertuaru klasycznego grał Ralph Christman. W ParyŜu w 1928 miała miejsce prezentacja
instrumentu elektronicznego zwanego dynaphone. W czasie koncertu zagrano dwa utwory
specjalnie skomponowane na ten instrument: Variations Caracteristique na sześć dynaphonów
Ernesta Fromaigeata oraz Roses de Metal (belet) Arthura Honeggera. W 1929 powstaje pierwsze
studio do nagrań muzyki elektronicznej Studiogesellschaft für Elektroakustische Musik
w Darmstadcie w Niemczech, wykorzystujące instrumenty skonstruowane przez Jörga Megera,
między innymi elektrophon. W 1932 w czasie Wystawy Radiowej w Berlinie występuje
Orkiestra Elektroniczna pod kierownictwem Heinricha Hertza, dająca średnio dziesięć
koncertów dziennie. KaŜdy występ poprzedzony był prelekcją prof. Gustawa Leithausera.
W roku 1939 John Cage tworzy Imaginary Landscape #1, uznawaną za pierwszą kompozycję,
w której wykorzystane zostały nagrane uprzednio dźwięki niemuzyczne (odtwarzane z dwóch
gramofonów). Lata 40-60 W latach czterdziestych nastąpił dalszy rozwój muzyki elektronicznej.
Były to próby zastosowania nowoczesnych technik nagraniowych w celu uzyskania nowej formy
muzycznej uŜywającej przetworzonych dźwięków instrumentów muzycznych lub dźwięków
pozamuzycznych. Ten kierunek dał początek muzyce konkretnej. Pionierem nowego kierunku
był Pierre Schaffer. Innym kierunkiem była właściwa muzyka elektroniczna, której twórcy
skupili się na studyjnym generowaniu dźwięków elektronicznych, przetwarzaniu ich i układaniu
z nich kompozycji. Pierwszą rozwiniętą kompozycją tego stylu muzyki elektronicznej były
nagrane przez Karlheinza Stockhausena (wcześniej związanego z ruchem muzyki konkretnej)
w latach 1953-1954 Studie I oraz Studie II. W 1950 syntezator RCA MkII zostaje przekazany do
Princeton Electronic Music Centre i jest uŜywany przez muzyków skupionych wokół tego
ośrodka (Otto Luening, Vladimir Ussachevsky, Milton Babbit i inni) do tworzenia
awangardowych kompozycji elektronicznych. W roku 1950 Luciano Berio otwiera w Mediolanie
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
65
studio muzyki elektronicznej. Rok później powstaje podobne przy RTF, a w 1952 analogiczne
w Kolonii. W 1957 zostaje utworzone studio muzyki elektronicznej przy Polskim Radio
w Warszawie. W latach 1959-1969 dla muzyków niemieckich (Mauricio Kagel, Bengt
Hambreus Miko Kelemen, Josef Riedl) dostępne jest studio muzyki elektronicznej Siemensa,
pierwotnie stworzone do tworzenia muzyki uŜytkowej. Jednocześnie wraz z rozwojem
technologii komputerowych zaczęto rozwijać algorytmy pozwalające na komputerowe
komponowanie muzyki. Komputerowym kompozycjom, mimo technicznej poprawności, brak
było jednak finezji. W 1964 stał się dostępny pierwszy syntezator Mooga. W 1966 zespół Moog
Quartet odbył światowe tournée promujące muzykę elektroniczną. Do najwybitniejszych
twórców tego okresu naleŜą Wendy (Walter) Carlos, Steve Reich, Herbert Brun, Leon
Kirschener. W roku 1970 na rynku pojawia się Minimoog, pierwszy przenośny i w miarę
dostępny cenowo syntezator. Z początkiem lat 70. muzyka elektroniczna zaczyna wchodzić do
kultury masowej. Nagrana w 1971 przez Hot Butter wersja utworu Popcorn staje się pierwszym
singlowym hitem w historii muzyki elektronicznej. W 1974 zespół Tangerine Dream wydaje
album Phaedra, pierwszy z gatunku muzyki elektronicznej znany szerszej publiczności na tyle,
by trafić na listy przebojów. W 1976 ukazuje się album Oxygene Jeana-Michela Jarre'a Inne
albumy z tego okresu, które osiągnęły sukces medialny, to Autobahn (1974) i Die Mensch-
Maschine (1978) zespołu Kraftwerk. W połowie lat 70. krystalizują się pierwsze stricte
elektroniczne nurty muzyczne, początkowo w muzyce awangardowej. W latach 1975-78 Brian
Eno swoją działalnością i nagraniami definiuje i promuje pojęcie ambient na określenie muzyki
mającej imitować bądź zastępować naturalne odgłosy otoczenia. W tym samym okresie grupa
angielskich performerów (Genesis P-Orridge, zespoły Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire)
zaczyna uŜywać syntezatorów i sampli do tworzenia agresywnych, prowokacyjnych kolaŜy
dźwiękowych, tworząc nurt industrial. Pod koniec lat 70. w ramach rockowego nurtu New Wave
zaczynają powstawać pierwsze nagrywane elektronicznie albumy muzyki popularnej. Do
najwaŜniejszych twórców tego nurtu naleŜą DEVO, Ultravox, Gary Numan, Japan, Yellow
Magic Orchestra, a takŜe dawni eksperymentatorzy z zespołu Kraftwerk. MoŜliwości
instrumentów elektronicznych zaczynają takŜe odkrywać twórcy muzyki disco. NajwyŜej z nich
ceniony jest Giorgio Moroder, którego kompozycja I Feel Love, wykonywana przez Donnę
Summer, jest często uwaŜana za pierwsze w historii nagranie techno. Na przełomie lat 70. i 80.
nastąpił gwałtowny rozwój technologiczny w dziedzinie instrumentów elektronicznych.
Pojawiają się pierwsze masowo produkowane sekwencery, a później programowalne automaty
perkusyjne. W roku 1983 wprowadzony zostaje standard MIDI. Rozwój mikrokomputerów na
początku lat 80. umoŜliwia wykorzystanie ich jako programowalnych syntezatorów
i sekwencerów. Z nadejściem lat 80 brzmienia elektroniczne na stałe zadomawiają się w muzyce
popularnej. Przedstawiciele gatunków takich jak electropop, new romantic, synthpop i italo disco
osiągają szczyty list przebojów, a tworzona przez nich muzyka stanie się później symbolem tej
dekady. Gwałtowny rozwój elektronicznej muzyki tanecznej na przełomie lat 80 i 90 czyni ją
głównym nurtem muzyki elektronicznej. Z początkiem lat 90 czysto elektroniczna muzyka
taneczna, zwłaszcza w Europie i Japonii, staje się częścią mainstreamowej sceny muzycznej.
Wiele z bardziej tradycyjnych odłamów muzyki elektronicznej (ambient, dub) zostaje
wchłoniętych w obręb tego nurtu. Lata 90 XX wieku to takŜe okres, w którym większą
popularność zdobywają wszelkiego rodzaju fuzje klasycznych gatunków muzyki rozrywkowej
z muzyką elektroniczną. Wyłania się m.in. nu jazz czy industrial metal, a muzyka wielu innych
artystów inkorporuje elementy dotąd spotykane jedynie w klasycznej muzyce elektronicznej
[19; 14].
Trance (ang. Trans, Uniesienie, Odrętwienie) – styl muzyki elektronicznej rozwinięty w latach
90. Trance charakteryzuje tempo pomiędzy 130 a 150 BPM bazujący na rozwiniętej melodii,
rytmicznej linii basowej zwykle wspieranej wyŜszą i rozwiniętą dynamiczną linią pomocniczą.
Większość utworów charakteryzuje takŜe „breakdown" - fragment w środku utworu bez beatów.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
66
Pierwsze utwory opisywane jako „Transowe" wywodzą się z szeroko pojmowanego ruchu Acid.
Szczególny wpływ na przyszły styl wywarł hit The KLF – „What Time Is Love”. Spory wpływ
na wyłaniający się styl miało równieŜ Techno i House. Pierwszym generalnie uznawanym
za Trance utworem był debiutancki track „Age of Love”. Drugim waŜnym utworem był „Dance
2” Trance – „We Came In Peace”. o ile „The Age of Love” podłoŜył fundamenty pod dźwięk
Trance'u, nazwa gatunku została najprawdopodobniej nadana przez duo Dance 2 Trance. Po
owej erze narodzin gatunku muzyka przechodziła gwałtowną ewolucję. Wczesny Trance wywarł
duŜy wpływ na ruch Acid z wiodącymi twórcami takimi jak Art of Trance, Emmanuel Top,
Hardfloor czy Union Jack. Dźwięk współcześnie znanego Trance'u został ukształtowany
niezaleŜnie przez Paula van Dyka („For An Ange”l z debiutanckiego albumu 45 RPM) i Roberta
Milesa („Children” z debiutanckiego albumu Dreamland). Oba utwory są do dziś uznawane za
jedne z najlepszych przedstawicieli gatunku, a Children trafił na szczyty wielu list przebojów
i do dziś jest puszczany w radiach muzyki popularnej. Wiele późniejszych utworów starało się
naśladować ów styl, przyczyniając się do ostatecznego jego ukształtowania. Współcześnie
Trance jest trzecim najbardziej popularnym stylem muzyki elektronicznej po House i Techno.
Ikonicznymi producentami i DJami są m.in. Tiësto, Paul van Dyk, Armin van Buuren, Blank &
Jones, 4 Strings, Ferry Corsten i Rank 1 Trance tworzy równieŜ parasol dla powiązanych stylów:
Hard, Progressive, Goa i Psychodelic. Trance dzielimy na: Uplifting, Vocal, Tech, Hard,
Progressive, Psychedelic trance. Muzyka Trance charakteryzuje się tempem pomiędzy 130 a 160
BPM (a więc szybszym niŜ House i Techno). Zawiera ona zwykle niezmienny beat 4/4
powtarzany przez cały track, lekką linię basową i bardzo rozwiniętą, często anthemiczną linię
melodyczną (główny znak rozpoznawczy stylu). Większość utworów utrzymanych jest w duchu
optymistycznym i zawiera "anielskie" melodie. Gatunek, jednakŜe, nie zalicza się do muzyki
easy-listening ze względu na złoŜoną konstrukcję i duŜą ilość odgrywanych w jednym czasie
ś
cieŜek [37].
Muzyka klubowa – powszechnie uŜywana wspólna nazwa licznych gatunków muzyki
elektronicznej granej w klubach. Zwykle nazwa określa grupę gatunków elektronicznej muzyki
tanecznej takich jak: dance, house, trance, techno itp. Zanim pojawiła się elektryczność nie było
mowy w ogóle o muzyce elektronicznej, określenie to nie istniało. Było jednak określenie
Muzyka mechaniczna. Według encyklopedii, była to muzyka wykonywana lub odtwarzana przez
instrumenty muzyczne lub inne urządzenia mechaniczne. Do urządzeń takich zaliczano równieŜ
urządzenia wytwarzające dźwięki na zasadzie przypadkowej. Przeszukując lata wstecz
w poszukiwaniu urządzenia które jako pierwsze pasowało by do tej definicji, trafiamy aŜ do
staroŜytnej Grecji. Jak się okazuje w drugim tysiącleciu p.n.e. Grecy zbudowali Harfę Eolską.
Następne urządzenie wytwarzające dźwięki mechanicznie pojawiło się dopiero w latach XVII
i XVIII w n.e. wraz z rozwojem mechaniki precyzyjnej. To właśnie w tym okresie pojawiały się
wszelkiego rodzaju katarynki oraz pozytywki. Kolejnym etapem rozwoju muzyki mechanicznej,
która z czasem przerodziła się w muzykę mechaniczno-elektroniczą a w późniejszym czasie
w elektroniczną było wynalezienie przez Thomasa Edisona Phonographu - czyli pierwszego
urządzenia do mechanicznego zapisu dźwięku. Phonograph był prototypem gramofonu, który
rozwijał się jeszcze przez kolejne osiemdziesiąt lat i swą doskonałość uzyskał gdy zaczęto do
tłoczenia płyt uŜywać wysokiej klasy winulu, a do otwarzania przetworników
elektromagnetycznych. W roku 1895 pojawiło się pierwsze urządzenie, które potrafiło zapisać
muzykę wykonywaną na Ŝywo w wysokiej jakości (jak na ówczesne czasy). Urządzenie owo
nazwano Pianola i było ono jednocześnie instrumentem muzycznym. Trzy lata później, niejaki
Valdemar Poulson opatentował pierwsze urządzenie, w którym dźwięk zapisywany był
w postaci magnetycznej, na stalowym drucie. Wynalazek ów, uwaŜany za prototyp
magnetofonu, nazwano Telegraphone i w ówczesnych czasach podziwiano jego moŜliwości.
Wiek dziewiętnasty zakończył się pozostawiając kilka prototypów urządzeń, które w wieku XX
zmieniły oblicze muzyki elektronicznej na całym świecie. Ferrucio włoski poeta przewidział
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
67
w nim nie tylko rozwój elektronicznych instrumentów muzycznych ale i określił wpływ jaki
będą one miały na rozwój nowych kierunków w muzyce. Potwierdzeniem jego słów był
pierwszy koncert - jak to w owym czasie nazywano - muzyki futurystycznej który odbył się
w 1914 roku w Mediolanie. Dokładnie 12 czerwca 1926 roku w Nowym Jorku odbyła się na
falach WRNY radiowa transmisja pierwszego polifonicznego instrumentu elektronicznego
o nazwie Pianorad. Zagrał na nim Ralph Christman. Dwa lata później odbyła się premiera
urządzenia o nazwie Dynaphon - nowego urządzenia elektronicznego. Na premierze zagrano
dwa utwory skomponowane specjalnie na to urządzenie, „Roses de Metal” Arthura Honeggera
oraz Variations Caracteristique Ernesta Fromaigeata, skomponowane specjalnie na sześć
dynaphonów. Pierwszym studiem nagrań muzyki elektronicznej oficjalnie zarejestrowanym było
Studiogesellschaft für Elektroakustische Musik w Darmstadcie w Niemczech.. Mniej więcej
w tym samy czasie wynaleziono taśmę magnetofonową, która stała się dla wielu artystów
narzędziem do eksperymentowania z dźwiękiem. Swobodne zapisywanie i odtwarzanie
róŜnorodnych nagrań niosło za sobą wiele nowych moŜliwości. Zafascynowany Pierr Schaeffer
nowymi moŜliwościami zastosowania taśmy magnetofonowej skonstruował drugie, bardziej
skomplikowane urządzenie: Morfofon, z którego korzystał później przy komponowaniu swoich
utworów. Zasadza działania była podobna, z tym, Ŝe zastosowano w niej większą ilość głowic
magnetofonowych. W sumie było ich 12-ście. Dziesięć odtwarzających i dwie kasujące.
Całkowitą innowacją było zastosowanie specjalnego nastawnego filtru na kaŜdej
z odtwarzających głowic, co w rezultacie sprawiało, Ŝe moŜliwe było nakładanie podczas grania
specjalnych efektów brzmieniowych. Razem ze swoim wspólnikiem Jacques Poullinem
dokładnie 18 marca 1950 roku skomponowali przy uŜyciu Morfofonu "Symphonie pour un
homme seul". Muzykę jaką komponowali owi muzycy-konstruktorzy nie nazywała się jednak
muzyką elektroniczną, posiadała ona nazwę muzyki konkretnej.
Historia współczesna
Rok 1951 to rok w którym po raz pierwszy oficjalnie pojawiło się pojęcie Muzyki
Elektronicznej. Jako pierwsi tego terminu uŜywali muzycy skupieni przy studiu RTF jako
Elektronische Musik. Inni artyści, którzy takŜe prezentowali muzykę elektroniczną nie chcieli
aby ten termin przypisywany był ich twórczości. Woleli być muzykami awangardowymi.
Pierwszym Polskim studiem muzyki elektronicznej, było studio przy Polskim radiu
w Warszawie, które rozpoczęło działalność 1957 roku. Od tego momentu rozwój muzyki
elektroniczej nabrał nowego blasku zarówno w pojęciu technicznym (instrumenty) jak
i uŜytkowym (słuchacze).
Lata sześciedziąte przyniosły artystom kultowy syntezator MOOG’a, jego pierwsza wersja
trafiła do rąk muzyków w roku 1964. W międzyczasie w roku 1965 pojawia się pierwszy zestaw
Hi-FI nadające urządzeniom odtwarzającym nową normę wierności odtwarzania. W roku 1974
na świat przychodzi "Phaedra" - pierwszy album Tangerine Dream. Album ten uznawany jest za
pierwszy studyjny album z gatunku muzyki elektronicznej. Jako pierwszy w nowym gatunku
plasuje się na listach przebojów. Trzy lata później Jean Michel Jarre prezentuje album
"Oxygene". Rok później, w roku 1978 Kraftwerk wydają "The Man-Machine", album, który
uwaŜany
jest,
za
płytę,
która
była
pierwszym
zaląŜkiem
muzyki
techno.
Największą popularność a zarazem największy rozkwit muzyki elektronicznej datuje się na lata
osiemdziesiąte. Ojcem muzyki Trance i Techno jest Klaus Schulze, który działał pod
pseudonimem Richard Wahnfried. Jego pierwszy krąŜek "The Actor" spod znaku techno został
wydany juŜ w roku 1979. W latach dziewięćdziesiątych rozwój gatunków elektronicznych nabrał
duŜego rozmachu za sprawą nowo pojawiających się zaawansowanych instrumentów
muzycznych jak i urządzeń do obróbki dźwięku. Zwiększyła się granica pomiędzy typową
muzyką elektroniczną a nowymi gatunkami muzyki rozrywkowej - tanecznej. DuŜy wpływ na
taki stan rzeczy miała telewizja, która okazała się bardzo dobrym medium do promowania
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
68
muzyki, takŜe tanecznej. Lata dziewięćdziesiąte to takŜe okres w którym powstało wiele nowych
gatunków muzycznych bazujących na muzyce elektronicznej.
4.12.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Jakie znasz style muzyki rozrywkowej?
2.
Czym charakteryzuje się muzyka Mouse?
3.
Jakie są korzenie muzyki pop ?
4.
Jak przebiegał rozwój muzyki disco w Polsce?
5.
Jakie są cechy charakterystyczne hip hop?
4.12.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Przypisz twórcę do dzieła z poszczególnych epok.
Twórca
Dzieło
Styl \epoka
Louis Armstrong.
Wesoła wdówka
Johann Strauss (syn
Piękna Helena
Hot Butter
A. i M. Miklaszewscy i J.
Stokłosa.
„West Side Story"
James Brown
Hip hop
Franciszek Walicki
I Love to Love Me, Baby.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
wypełnić tabelę,
3)
zaprezentować pracę na forum klasy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Scharakteryzuj rozwój rocka uwzględniając najwybitniejszych twórców i ich dzieła.
Sposób wykonania ćwiczenia.
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania i literaturą bardziej szczegółową,
2)
scharakteryzować rozwój rocka,
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
69
3)
wypisać najwybitniejszych twórców rocka i przypisać im utwory,
4)
zapisać pracę,
5)
zaprezentować pracę na forum klasy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
–
arkusz papieru A4,
–
przybory do pisania,
–
literatura z rozdziału 6.
4.12.4. Sprawdzian postępów:
Czy potrafisz:
Tak
Nie
1)
podać cechy charakterystyczne rocka?
□
□
2)
opisać korzenie funky ?
□
□
3)
wymienić głównych przedstawicieli muzyki rap?
□
□
4)
wyjaśnić pojęcie „funk rock”?
□
□
5)
scharakteryzować muzykę klubową
□
□
6)
podać przynajmniej jednego przedstawiciela poszczególnych
kierunków muzyki rozrywkowej?
□
□
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
70
5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ UCZNIA
INSTRUKCJA DLA UCZNIA
1.
Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.
2.
Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.
3.
Zapoznaj się z zestawem zdań testowych.
4.
Test zawiera 20 zadań. Do kaŜdego zadania dołączone są 4 moŜliwości odpowiedzi. Tylko
jedna jest prawidłowa.
5.
Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki naleŜy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.
6.
Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.
7.
Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóŜ jego rozwiązanie na
później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.
8.
Na rozwiązanie testu masz 45 min.
Powodzenia
ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH
1.
Fale dźwiękowe, powstają w wyniku drgań wytwarzanych najczęściej przez
a)
zamknięte lub otwarte słupy powietrza, struny, pręty, sztabki.
b)
fale mechaniczne.
c)
falę zmian ciśnienia.
d)
amplitudy drgań powietrza.
2.
Cechy dźwięku to
a)
głośność, harmonia, moc, trwałość.
b)
wysokość, czas trwania, głośność, barwa, prędkość.
c)
czas trwania, siła, prędkość.
d)
wysokość , częstotliwość, prędkość, natęŜenie.
3.
Notacje muzyczną definiujemy jako
a)
metody zapisu dźwięku, wymagające najczęściej odrębnych objaśnień.
b)
podstawowy element pisma nutowego dla zapisu dźwięków.
c)
system znaków graficznych odzwierciedlających konstrukcję dzieła muzycznego,
umoŜliwiających jego zapisanie i interpretację.
d)
systemu liniowego, określające bezwzględną wysokość linii, na której zostały
umiejscowione.
4.
Diatonika jest to
a)
zasada posługiwania się wyłącznie dźwiękami składowymi określonej gamy.
b)
zasada podwyŜszania i obniŜania dźwięków skali diatonicznej za pomocą znaków
chromatycznych.
c)
nazwa dźwięku muzycznego.
d)
dźwięk, którego częstotliwość dla gis¹ wynosi około 415,3 Hz.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
71
5.
Oktawa to
a)
częstotliwości kolejnych dźwięków.
b)
konieczność przestrzegania zasad połączeń harmonicznych.
c)
stosunek dwóch kolejnych dźwięków.
d)
interwał prosty zawarty między ośmioma kolejnymi stopniami skali muzycznej.
6.
Metrum definiujemy jako
a)
element dzieła muzycznego, określający regularny rozkład akcentów.
b)
element rytmu.
c)
grupy metryczne związane w takty.
d)
organizacja rytmu.
7.
W notacji muzycznej metrum utworu zapisuje się za kluczem i znakami chromatycznymi
w postaci dwóch cyfr. Cyfra dolna oznacza
a)
ć
wierćnutę i dwie ósemki.
b)
metrum czteromiarowe.
c)
nutę, która jest podstawową jednostką metryczną dla danego utworu.
d)
ilość jednostek metrycznych.
8.
Takty regularne to takty, których górną liczbę oznaczenia taktowego da się podzielić przez
a)
2 lub trzy.
b)
2 lub 4.
c)
4.
d)
trzy lub 5.
9.
Nona to odległość
a)
odległość oktawy i seksty.
b)
odległość między pierwszym a szóstym stopniem gamy.
c)
odległość oktawy i oktawy.
d)
oktawy i sekundy.
10.
Zmniejszenie interwału osiągamy przez
a)
oznaczenie cyframi arabskimi.
b)
stosowanie znaków chromatycznych.
c)
przeniesienie dolnego dźwięku o oktawę wyŜej.
d)
przewrót decymy.
11.
Skalą nazywamy
a)
stosunek dwu dźwięków i wynikająca róŜnicę wysokości.
b)
łuk łączący dwie nuty tej samej wysokości.
c)
odległość między pierwszym a szóstym stopniem gamy.
d)
układ interwałów ułoŜonych według stałego schematu w obrębie oktawy.
12.
Znaki przykluczowe to
a)
to znaki chromatyczne umieszczane na pięciolinii po kluczu, które alterują dźwięki
szeregu podstawowego, a w efekcie przesuwają punkt ciąŜenia tonalnego.
b)
nazwy tonacji durowych.
c)
system tonalny opierający się na pokrewieństwie skalach durowych i molowych.
d)
pierwszy tetrachord gamy F-dur.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
72
13.
Kadencje tworzy
a)
czterogłosowy układ akordów.
b)
następstwo kilku oktaw reprezentujących podstawowe funkcje harmoniczne (T S D),
kończące myśl muzyczną.
c)
następstwo kilku akordów reprezentujących podstawowe funkcje harmoniczne (T S D),
kończące myśl muzyczną.
d)
faktura harmoniczna.
14.
Przeciętnie skala głosu wynosi około
a)
2 oktawy.
b)
1,5 oktawy.
c)
2-3 oktawy.
d)
oktawę.
15.
Głosem Ŝeńskim nie jest
a)
baryton.
b)
alt.
c)
sopran.
d)
mezzosopran.
16.
Jazz ma swoje korzenie w
a)
Hiszpanii.
b)
Afryce.
c)
USA.
d)
Indiach.
17.
Twórcą musicalu jest
a)
Sigmund Romberg.
b)
Col Porter.
c)
George Edwardes.
d)
Irving Berlin.
18.
Hip hop powstał w latach
a)
50 –tych.
b)
60 –tych.
c)
70 – tych.
d)
80 –tych.
19.
Big band to
a) orkiestra jazzowa.
b) orkiestra symfoniczna.
c) kwartet smyczkowy.
d) orkiestra dęta.
20.
Trance to styl muzyki
a) elektronicznej.
b) dance.
c) pop.
d) rock.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
73
KARTA ODPOWIEDZI
Imię i nazwisko…………………………………………………………
Klasyfikowanie studyjnych urządzeń dźwiękowych
Zakreśl poprawną odpowiedź.
Nr zadania
Odpowiedzi
Liczba
punktów
1
a
b
c
d
2
a
b
c
d
3
a
b
c
d
4
a
b
c
d
5
a
b
c
d
6
a
b
c
d
7
a
b
c
d
8
a
b
c
d
9
a
b
c
d
10
a
b
c
d
11
a
b
c
d
12
a
b
c
d
13
a
b
c
d
14
a
b
c
d
15
a
b
c
d
16
a
b
c
d
17
a
b
c
d
18
a
b
c
d
19
a
b
c
d
20
a
b
c
d
Razem
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
74
6. LITERATURA
1.
Barok. Historia-Literatura-Sztuka nr 23, 2005, W kręgu kultury muzycznej baroku
2.
Burowska Z, Wprowadzenie w kulturę muzyczną, Warszawa 1991
3.
Chomiński J., Wilkowska – Chomińska K., Historia muzyki Cz.2, Polskie Wydawnictwo
Muzyczne, Kraków, 1990
4.
Dzieje muzyki polskiej w zarysie, red. Olechowski T, Interpress, Warszawa 1983
5.
Ekiert J., BliŜej muzyki, Warszawa 2006.
6.
Encyklopedia muzyczna PWN : część biograficzna. [T.4], H-I-J / [kol. red. Andrzej
Chodkowski; kom red. Ludwik Bielawski et al.].Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne,
1993.
7.
Encyklopedia muzyki, red. Chodkowski A., PWN, Warszawa 2006
8.
Encyklopedia muzyki popularnej, . Rap, dance, techno, red. Świątkowska B., Pękala S.,
Wrona H., Oficyna Wydawnicza Atena, Poznań 1997.
9.
Frączkiewicz, A., Skołyszewski A., Formy muzyczne. T.2, PWM, Kraków 1988.
10.
Habela J., Słowniczek muzyczny, Kraków 1972
11.
Helman Z., Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, Kraków 1985
12.
Hip-hop : słownik ; red. Drabik L., PWN, Warszawa 2007
13.
Historia muzyki rozrywkowej.1001 albumów muzycznych, red. Dimery R., Warszawa 2005
14.
Jakubowski M., Mały leksykon bluesa, Comer i Fundacja Buchnera, Toruń- Warszawa 1992
15.
Lasocki, J. K., Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce : popularny podręcznik dla
uczniów i samouków, Warszawa 2004
16.
Lissa Z, Zarys nauki o muzyce, Warszawa –Rzeszów 2007
17.
Mała Encyklopedia Muzyki, red. J. Rejss ., Warszawa 1960
18.
Marianowicz A., Sylwin J, Przetańczyć całą noc... Z dziejów musicalu, str. 5-8,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1979
19.
Miszczak R. Cała, A. "Beaty, Rymy, śycie. Leksykon Muzyki Hip-Hop". Wydawnictwo
KURPISZ S.A., 2005
20.
Muchenberg B., Pogadanki o muzyce. Cz. 2 /. Kraków : Polskie Wydawnictwo Muzyczne,
1991
21.
Muzyka : kompozytorzy i wykonawcy, prądy i kierunki, dzieła / [wyd., red. Sławomir
ś
urawski]., Warszawa : Wydawnictwo Naukowe PWN, 2007.
22.
Olinkiewicz E. | Słownik TEATR I DRAMAT (str. 196) Wydawnictwo EUROPA, Wrocław,
2003
23.
Podhajski M., Formy muzyczne PWN , Warszawa 1991
24.
Poniatowska I, Słownik Szkolny Muzyka , Warszawa 1991
25.
Poniatowska I., Historia i interpretacja muzyki : z badań nad muzyką od XVII do XIX
wieku, Musica Iagellonica,Kraków :, 1995.
26.
Przewodnik operetkowy : wodewil, operetka, musical, red. L. Kydryński, PWM, Kraków
1986
27.
Reiss J, W, Mała historia muzyki, PWN 1979
28.
Rudziński W., Dźwięki i rozdźwięki, Wydawnictwa Radia i Telewizji, Warszawa 1986.
29.
Rudziński W., Muzyka naszego stulecia, Warszawa 1995
30.
Schaeffer B., Dzieje muzyki / Bogusław Schaeffer Warszawa : Wydawnictwa Szkolne i
Pedagogiczne, 1985.
31.
Schaeffer B., Mały informator muzyki XX wieku, Kraków1987.
32.
Sikorski, K., Harmonia. Podręcznik dla szkół średnich muzycznych, Kraków 1977. PWM,
Kraków 1972.
33.
Słownik Szkolny Muzyka, WSIP, Warszawa 1991,
34.
Słownik Wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych Władysława Kopalińskiego
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
75
35.
Szmidt A., Historia jazzu, rodowód, Warszawa 1988
36.
Ś
miechowski Bogusław, Z muzyką przez wieki i kraje : historia muzyki, Delta W-Z",
Warszawa 1995
37.
Ś
wiat Wiedzy | nr 49, temat nr 85 z działu 'Sztuka' (str. 265-268) Wyd. Marshall Cavendish
Polska Spółka z o.o., Warszawa 1998
38.
Terminy i pojęcia w Programach i podręcznikach szkół ponadpodstawowych, red. Jaworski
M., Muzyka, Instytut Programów Szkolnych MEN, Warszawa 1990.
39.
Wesołowski F., Zasady muzyki. Podręcznik dla średnich szkół muzycznych, PWM,
Kraków 1977
40.
Wojnicz H., O muzyce prawie wszystko, Warszawa 1966
41.
Waholtz M, Repertuar i wiadomości o muzyce. Podręcznik dla klas I –III , Warszawa 1988.
42.
www.wikikipedia.org/viki/de/c5%Bawi%c4%99k_muzyczny
43.
www.wikikipedia.org/viki/de/c5%Bawi%c4%99k_muzyczny